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人们在与自然的交往过程中，创造了与自然世界相对的人造世界，人造世界又可以再分为造型的世界与语言、文字和符号的世界。在造型世界中，造型产品总是物质与精神的统一体，一般都包含实用与审美的双重功能。即使在现代社会的美术活动中，除了包括纯精神意义的作品的创造外，也包括大量既具实用性叉具审美性的作品的创造。因此，造型性就成了非艺术的造型活动与艺术的造型活动共同的因素，人类最早的造型就可能包孕了美术造型。换句话说，人类最早的美术教育实际上就包含在一般造型技能的传授过程中。这或许说明美术教育最军豹内容实际上就是生产和生活工具的制造。以后的造型活动还包括制陶和编织等。其中，我国制陶工艺的卓越成就已足以反映出我国原始美术教育在人的生存与发展中所发挥的巨大作用。概括地说，我国原始美术教育除了移育手段和方法的非形式化以外，美术教学内容也是以传授制作兼具实用性与精神性的生产生活工具的技能为主。医为当时独具精神意义的美术作品尚不多见，相应地，以培养纯精神造型作品创作人才为目的的美术教育也就尚未萌芽。原始社会末期．社会出现了剩余产品，这样就有可能使一部分人脱离直接的物质生产劳动，专门从事艺术刨作和教育工作。尤其是教育成为一种专门的社会活动，为美术作为教育内容和手段进入教育领域提供了条件。在中国奴隶社会鼎盛时期的西筒（公元前11世纪一前771年）．教育制度就渐趋完备，形成了奴隶制的官学体系。官学又有国学与乡学之分，并各自形成等级有别、递进有序的教育网络。教学内容则是以礼乐为中心的文武兼备的六艺教育。所谓六艺即礼、乐、射、御、书、数。其中的乐，当属综合艺术，包括音乐、诗歌、舞蹈。尽管没有明显的证据说明六艺中是否包含美术，但六艺作为教育内容这一事实本身对美术教育就足够有益了。因为六艺教育的实施，反映了当时社会的理想人格标准，并已具有德育、智育、体育和美育的性质、从我们对全面发展的教育思想与美术教育的关系的理解来看，这是很适合美术教育存在和发展的土壤，而且，从当时艺术教育的内容来看，它已超脱了物质的功利性，而成为完善人格和陶冶精神的工具。这种通过艺术作用于人的精神的观点，与我国古代画论提出的道德教化和审美享受的功用说是十分吻合的。它为以纯精神为目的的美术教育进入官方教育以及个人的自觉修炼活动铺平了道路。孔子作为“方世师表”的大教育家，同时也是艺术家，“游于艺”就是他重要的教育主张和教学方法之一。其门下除了音乐家之外；还包括画家和雕刻家。孔予是否能画，无据可考，但他深谙画理，擅于鉴赏，则为世所共知。这可于《论语》和《孔子家语》中。因此，我国著名美术教育家姜丹书先生认为，中国固有的艺术教育的基础是由孔子奠定的。此外，我们也应看到，奴隶主贵族们奉行“德成而上，艺成丽下”的观念，对以物质性为特征的“百工”技艺，采取了鄙薄的态度，从而使得这一内容的传授只能以父子相传，世代相继的方式进行，成为所谓“世业”。学校教育与“世业”传授并存，构成了中国古代美术教育的一大特征。由此，我国古代美术教育就形成了以精神性为主旨的美术教育和以实用性为主旨的美术教育，前者可称为“艺”的美术教育，后者则可称为“技”的美术教育。“艺”的美术教育浮泛于上层社会及文化人中，主要作为一种提升道德、陶冶性情的精神文化活动而存在。其特征是重娱乐遣兴，抒情展意。除技艺学习外，还强调通过诗书棋琴、自然山川的熏陶渐染形成整体学习氛围。基本的学习内容是绘画与书法，主要学习方式是师徒式和类学校式的。所谓类学校式是相对现代学校而言的，指虽然有某种集约性的学习环境和组织，但与今天的学校教育的管理和组织仍有一定差别的办学方式。比较典型的例子是汉代的鸿都门学和宋代画院。鸿都门学创立于东汉灵帝光和元年（178年）2月，因校址在今河南洛阳的鸿都而得名，被学术界认为是中国乃至世界上最早的文艺专科大学。这所学校开设的课程包括辞赋、小说、尺牍、字画等。招收的学生虽多为社会地位不高的平民子弟，但他们毕业后，大多能获得高官厚禄，甚至封侯晋爵。所以，鸿都门学一时兴盛异常，学生最多时竟达千人。史料未能对其教学组织形式、方法和具体内容提供更多的说明，却向我们提供了关于宋代画院较为丰赡的信息。继西蜀和南唐设置画院，宋代也建立了类似的机构，史称翰林图画院，设在当时宋代都城汴梁（今河南开封）。画家一般通过荐举、征召和考试的方法入院，并视画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图画院并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。为了培养宫廷所需要的专门人才，宋徽宗崇宁3年（1104年），又在国子监另设画学。大观4年（1110年），画学被并入画院。画学因是皇家的美术教育机构，所以管理和教学都较为严格，并有自己的特色。学生的来源有“士流”和“杂流”之分，前者指有一定社会地位的官僚、士大夫子弟，后者则指社会地位低微的庶民子弟，两者不仅分而居之，而且连考试的标准和要求也不相同。学生根据成绩而逐步升迁，成绩优异者甚至可不经科举而人仕为官。画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见，这种教学十分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。这一点．还可以从画学的招生方法中看到。画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还十分重视发现学生的创造性，这在《宋史·选举制》中可见大概：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工”。中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：“若不知师资传授，则未可议乎画。”古代画论在对画家进行评品时，一般都十分重视探讨其师承关系，关于这点，我们在南北朝的《画品》、南宋的《画继》、元代的《画鉴》和清代的《国朝画征录》等文论中均有发现。张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍（晋明帝）到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王度，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、萄蜀师于卫协，史道硕、王微师于苟葫，……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，亲聆教诲，如北宋黄居案就直接师承其父黄荃，设色精妙，格调富丽。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿，如明代董其墨就间接师承五代画家董源、巨然等，笔情墨韵，画格明秀。对于师承与变法的关系，我国古代画家大都在认识上比较辩证，在中国古代画论中，有大量可以证明这一点的言论。例如。“师心独现，鄙于采综”（谢赫《古画品录》）；“师学舍短”（刘道醇《宋朝名画评》）；“师其意而不师其迹”（唐志契《绘事微言》）；“有法必有化”（石涛《苦瓜和尚画语录》等。因此，在画史上，人们对既重师承，又重独创，能“借古开今的画家”是极为推崇的。像元代画家倪瓒，虽以董源、荆浩、关仝、李成为师，却能脱出古法，自成一格．笔法疏简，意境幽淡。可见，在师承关系上，“艺”的美术教育是表现出相对的开放性的。在教学思想和方法上，“艺”的美术教育也有许多方面值得我们学习和借鉴。画品即人品，古人论画往往将画品视为人品——道德、文学修养、生活阅历的反映。因此，学画不仅仅是练习手头功夫，而且要在诸多方面进行同步学习。这种同步学习既能提高画者的文化品味，以区别于下层艺匠，又是提高艺术悟性，获得学习效果之一环。古人十分重视对文学（尤其是诗）的学习。苏轼就曾赞画竹高手文同“诗在口，竹在手”。邓椿更是直言不讳地强调文学修养对画的影响，提出：“画者，文之极也”（ 《画继·论远》）。另外，对习画者来说，博览群书，广历人世，也是不可或缺的。南宋鉴赏家赵希鹪对画家的要求是胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。明代董其昌也认为“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”除通过提高素养、人品来提高画品之外，我国古代美术教育还非常强调智慧性，追求触类旁通、举一反三的学习效果。比如，弈棋的布局与作画的布局就有相通之处，许多书画家往往借棋道悟画道。这种方法在现代仍为一些画家所承纳，潘天寿、黄宾虹就深谙此道。黄宾虹先生说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也”。这种以同构性及类比性研习绘画的方法是很值得现代美术教育借鉴的。清代秦祖云说：“麓台云：'画不师古，如夜行无烛，便无入路’敌初学画必以临摹为先。”（《桐阴画诀》）清代董启云也持同样的见解：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。”（《画学钩玄》）临摹可以说是中国古代美术教育最常用的方法。学生习画大都得从临摹入手，选择优秀的范本进行临摹，掌握笔法、墨法、教师教学也是首先选择或自绘好摹稿，亦称“扮本”。后蜀画家黄荃的《珍臀图卷》，可以说是目前所能见到的最早的这类摹本，据传是为其子习画而绘制的。明清时代，一些画家在教学时也常画些册页小品和步骤图，供弟子临摹研习。这类示范性作品后来被称为“课徒画稿”。其中最为著名而且影响最大的要属请代著名戏剧理论家李渔的女婿沈心友编撰的《芥矛园画传》，画稿的主要作者为王概、里耆和王臬3兄弟等。全书第1集为山水图谱，第2集为梅兰竹菊谱，第3集为花卉草虫及花木禽鸟谱。基本内容包括画法浅说、画法歌诀、诸家画法及模仿各家画谱。全书介绍了中国画基本技法和传统流派，体系较完整。方法上采用的是分析与综合法。一般先以文字总览某一绘画对象的源流和画法要领，接着分成小单元，对其类型画法加以介绍，然后循序进行不同类型的组合，最后形成画幅整体。这种程式化的方式，明白浅显，循序渐进，很适合学生临摹学习。先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖永说：“作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径所拘”（《桐阴画诀》）清代释道济也说：“古人虽善一家，不如临摹皆备。不然，何有法度渊源，岂今之学者，作枯骨死灰相乎?'（大涤子《题画诗跋》）。先约后博，即先精研一家，入其门庭，然后饱览饫看，广取精华。溶入一家之中，形成自己朝独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我．还是古人”（《山静居画论》）。清代沈宗骞也附合此观点。他说：“其始也，专一临摹一家为主，其继也，则当遍访各家。”（《芥舟学画编·山水·摹古》）2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。在对待临摹的态度上，人们还是十分明智的．冠将其视为学习的入门之径而非最努目的。摹仿不是拘于一家，而是创造自家风格的基础。先“依门傍户”，后“自立门庭”。因此，在具体临摹方法上，主张师心不师迹，不斤斤于形似，而求悟对通解，得其精髓。这类见解在中国画论中比比皆是，不胜枚举，兹择其一二．以为佐证。唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹．乃真临摹也“（《绘事微言·仿旧》）他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。要是一般人学之，定会要笔，笔与原举相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声呢?方熏也主张：“临摹古画，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，与古人全无相涉。”（《山静詹，画论》）盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”（《溪山卧游录》）。总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行．最终要脱离古人目成一家。要创新，则最重要的是师造化。先以古人为师，进而以天地为师，“古人之法是用，造化之象是体”。在造化面前，古人与今人同为弟子，况且古法也来自造化，因此，中国古代美术教育除了重视以临摹的方法取法古人外．尤其重视向自然和生活学习，以此培养习画者的观察能力、记忆能力和写生能力。苏东坡认为：“余尝论画，以为人篱宫室器用，皆有常形；至于山石竹术，水渡烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知”（《东坡集》）。这说明，对待不同的对象，“师造化”的方式是不同的。对山川自然重其势的表现，“盘纡纠纷，咸纪心目”，主张身临其境，饱游饫看，观察体悟，在记忆中化为意象，然后赋之于笔墨。《唐朝名画录》中载，天宝年问，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写生。吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。中国传统绘厕与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，突出精髓，进行主动自由的创造。因此．记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契台常形。郭若虚在《图画见闻志·论别作楷模》中说道：'画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》甲指出：“画人物是传种，画山水是留影，画花鸟是写生。”清连朗说：“万物可师，生机在握。花坞药栏，躬亲钻貌，粉须黄蕊，手自对临。何须粉本，不假传移，天然形式．自得真诠也”（《绘事雕虫》）。又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中凋彩色写之，自号'写生赵昌”。当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说：“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼叉其下也”（《画笺》）。唐志契也认为：“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”（《绘事微言·看画诀》）。中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山水画艺术。由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临摹所得之技法，将其物化于纸（绢、墙）上。写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水；写生之法也就不堪与临摹之法相比。但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的谢练之法也是不可小觑的。现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍（《考工记》）（公元前221年前）载述，品类竟达30余种，分属攻木之工（轮、舆、弓、庐、匠、车、梓），攻金之工（筑、冶、凫、段、挑），攻皮之工（函、鲍、韦、裘），设色之工（画、绩、钟、筐、慌），刮摩之工（玉、榔、雕、矢、磐）和搏埴之工（陶、砖）6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、贴无所不包，技艺特色浓郁。“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。由<考工记>中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人刨造器物，工巧的人遵循制作的方法。加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面义容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，以备考核。从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然《考工记》中曾指出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，不仅得不到官方的青睐．还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高±，振妙一时，传芳千祀，非闻阎鄙贱之所能为也”。郭若逮也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在公元220年三国时期的画家曹不兴就已留名青史，晋代画家顾恺之则因提出了“以形写神”和“迁想妙得”的“传神论”，更是名播遐迩一与此形成对照的是，中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂元闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重冶睛悦性，陶冶情操的。在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言筒意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的有“红间黄，秋叶坠。红闻绿，花簇簇。青问紫．不如死。粉笼黄，胜增光”；关于人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。 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