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1972年，岳美缇生日这天，接了俞振飞到家里吃饭。当时俞老仍被关在“牛棚”，却很庄重地带给她三样生日礼：一方砚台，一本许伯遒手写的《粟庐曲谱》稿本，还有一支象牙手柄的化妆刷。岳美缇见了，对俞老说：“老师，我已经在工厂做工人了。”俞老轻描淡写地回她：万一以后用得上。2022年，俞振飞诞辰120周年。似水流年，回望师生之间历历往事，岳美缇难忘自己在而立之年收到俞老的厚礼，她感怀老师在他的人生至暗时刻仍不卑不亢维持着“把昆剧传下去”的信念。  《断桥》
舞台上的俞振飞风华绝代，李玉茹甚至毫不含蓄地说：“自从和俞振飞先生一起演过《奇双会》，再不想和别的小生搭档。”书卷气，文化底蕴，文人格调——这些是经常被用以形容俞振飞表演特质的定语，在他身上，“文人”成了一种个人风格的辨识标记。世人关注昆剧文本绚丽，肯定俞振飞创造了与文辞相匹配的舞台修辞。然而“文人”一词，既见“文”，更见“人”。回望俞振飞留下的格调高古的“文人戏剧”和“文人剧场”，何止于舞台一方的弦歌，他在舞台之外、在剧场之外的“文人行动”，更不能被忽视。他与梅兰芳、程砚秋携手缔造流光溢彩的舞台记忆是重要的，而他在前半生以“文化游牧”的方式让昆剧不至于被挤出20世纪上半叶中国的商业剧场，他在孤悬港岛时开班授课、编撰曲谱，他在文艺创作万马齐喑时把昆剧存续的一缕萤火传给学生，他在私人生活中笔耕不辍、与学生保持书信谈艺……这些，同样重要。 1918年农历八月，官员王欣甫在位于海宁的别业耐园举办雅集，汇集苏浙沪曲友，俞粟庐带着时年16岁的俞振飞参加，留下了现存俞振飞最早的照片。私家园林里的雅集，正是充满活跃观演交流的“文人剧场”。文人在民间社会的直言、陈情与积极行动——梁辰鱼放弃科举，自翻新调，“新歌纷咏于青楼”；李渔开设家班巡演各地；洪昇因《长生殿》被革功名，浪迹江南……凡此种种，塑造了昆剧乃至江南戏剧的性灵关怀。在那张104年前的老照片上，俞振飞还是少年郎，仅仅几年后，他将以儒雅的姿态赓续文人行动和文人剧场的传统，从上一个时代的余晖中跨入当代。童年俞振飞随父亲拍曲，“一个黄昏，一支曲子拍50遍，如此唱一周”。一引二白三曲，素有“江南曲圣”之称的俞粟庐对唱念一丝不苟，他教学严苛，俞振飞少年老成，八岁能唱整出的《八阳》和《闻铃》，到18岁，已学会《纳书楹曲谱》的全部两百多折戏。1920年，上海实业家穆藕初慕名去苏州，拜俞粟庐为师唱曲，而俞粟庐年事已高，便推荐儿子去上海，“他七、八岁随我出道，上海的同期曲会唱过不少。”18岁的俞振飞成为年轻的“拍曲先生”，他在教唱的同时，持续地向穆藕初表达江南一带的清曲家们渴望建立一所昆剧专门学校，把这门行将消逝的艺术系统地传下去。这促成穆藕初在1921年创办昆剧传习所，设在苏州五亩园。这年俞振飞19岁，他捐款117大洋，当时他每月工资6个大洋，相当于捐出近两年的收入。昆剧传习所和“传字辈”为昆剧续命，年轻的俞振飞也以“名票友”的身份惊艳于舞台，然而当时，多个剧种在大城市的舞台上争奇斗艳，缺乏明星制、新剧情和新编戏的昆剧流年不利，难以参与市民娱乐的市场竞争。此后长达三十多年的时间里，俞振飞以一种近似“文化游牧”的方式，让昆剧在现代都市剧场的“花雅之争”中维持一席之地。1922年，俞振飞和父亲在官员姚文甫的家宴上结识梅兰芳，俞家父子的清唱让梅兰芳印象深刻，“他们的咬字、发音，和我的理想是一样的。”梅兰芳和俞振飞的正式合作要到1933年在上海演《游园惊梦》，梅兰芳在《舞台生活四十年》里有这样一段回忆：“我们这个研究昆曲的小团体，加上俞五爷，更显得热闹。那一阵，我对俞派唱腔的爱好，是到达顶点了。”当时已经名满天下的梅兰芳，希望俞振飞为他改良《刺虎》的唱腔，而俞认为，梅的《刺虎》已经确立鲜明的个人风格，建议他学唱《慈悲愿·认子》，这折戏的唱腔可以对京剧青衣的演唱有所启发。之后到1945年，梅兰芳因抗战八年未曾登台，嗓音一时难以恢复至巅峰状态，作为知己好友，俞振飞提议他从昆剧演起。第二年，他正式以小生的身份加入梅兰芳剧团。俞振飞与梅兰芳数十年知交、合作，他甘做绿叶，固然是因为他真诚欣赏梅兰芳，屡次说“与他同台，我可以全部身心投入艺术创造。”同时，这或多或少借力梅兰芳的明星效应和影响力，让昆剧以极高完成度的演出状态出现在最受关注的商业舞台上，而不至于不断被边缘化成厅堂雅集的清唱。昆剧是早在18世纪末的“花雅之争”中落败的，民国初年“起死回生”的昆剧，已不是戏剧史中记载的“原生种”，从旦角头面、扮相的细节，到花面脚色行当的表演风格，都很大程度地被强势的京剧同化。俞振飞自1923年和程砚秋合作《游园惊梦》后，两人交往密切，艺术观念契合，俞参与程的新编戏，变“花雅之争”为“花雅融合”的思路，让弱势的昆剧发挥雅部所长，反向植入并塑造京剧的新美学。俞振飞参与了程砚秋舞台巅峰时期几十本新编戏的排演——《红拂传》用昆剧“三脚撑”的结构，旦角、净角和生角戏份相当，唱作并重，节奏紧凑；《费宫人》借鉴昆剧《刺虎》的身段；《女儿心》取传奇本《凤凰山》的亮点；重排的《春闺梦》最是精雕细刻，《梦境》一场参考《惊梦》身法，“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛”这段[二六]，一字一身段，唱词唱腔身法调度，无一处不做到极致。对于当时质疑他“乱混剧种”的评论，他很有自信地回应：“昆为京用，京为昆用，只要用得好，化得恰当，应当提倡，大可不必惊诧。”俞振飞在1934年为程砚秋复排《春闺梦》时，正逢“传字辈”艰难经营，《春闺梦》的成功，是在繁花似锦的京剧舞台上确立了昆剧的雅部尊严——即便它本身不能在商业剧场中引发轰动，但它的美学基因重组之后创造了“爆款”。1948年后，俞振飞滞留香港多年，他在一种孤绝的状态中写下诗句：“香岛茫茫忆旧友，客中灯火海中鸥。”既没有剧团也没有舞台，承受着创作和经济双重困境的他，整理、编订了29本《粟庐曲谱》，这是他最重要的著作，在1953年得到中华书局经理吴叔同资助出版，印发300册。1955年由港返沪前，他的前半生，除了不断演“配角”，更投身于教学、编导和著述，不分台上台下、剧场内外，在昆剧的荒原上保留了一点火种。俞振飞从香港返回内陆，是因为梅兰芳写信邀他到北京拍摄戏曲舞台电影《断桥》。作家徐城北在关于梅兰芳的专著里提及，电影《断桥》里白娘子戳许仙额头骂“冤家”，是“险些成为舞台事故的神来之笔”。实拍时，梅兰芳按着折子戏的演法，要戳许仙额头，他与阔别数年的俞振飞四目相对，一时百感交集，那一指头戳得重了，俞振飞一个不稳向后跌去，梅兰芳赶紧伸手搀扶，在扶稳的瞬间，想起白娘子正和许仙置气，于是松手轻推俞振飞，唱起[金络索]。短短几秒，一戳，一搀，一推，急中救场成了全场高光时刻。很少有人知道，《断桥》拍摄时，担任艺术指导的崔嵬私下对俞振飞说，他演许仙，功架漂亮，也过于漂亮，长身玉立、载歌载舞的舞台意象之美，胜过了许仙的人物特质。关于这段过往，俞振飞在教岳美缇时，并不避讳告诉她。当然，岳美缇也不讳言，“那时的梅兰芳太好看。他们一起拍《游园惊梦》，我在片场看着，整场就只顾看梅兰芳。”谈论当年事，岳美缇说，她最佩服老师俞振飞的是，他没有天生站在表演艺术的巅峰，但他一辈子在艺术道路上不断精进，他的生命经验、他的舞台体验和他的教学相长的思考，都推着他的艺术向前。 《贩马记》
许多人被俞振飞在舞台上风流蕴藉的书生意气吸引，他的表演格调和气韵，当然得益于书香世家的教养。戏曲舞台上不缺美好的身形相貌，但太多青春的肉身成为被动承载“功法”的容器，是无意识的材料和工具。俞振飞能在艺术生涯的下半场缔造昆剧表演的辉煌，甚至，他在昆剧小生领域独一无二的不可替代性，不仅靠学养积累，更重要是他从智识中获取了演员明确的主体意识，不役于功法，释放了“人”的灵魂。以1955年离开香港为分界线，俞振飞一生的下半场远不如上半场顺遂平和，他中年以后几经起落，在70岁生日时，他形容自己是风中的蜡烛。严谨的曲唱和身段功法已然成为他的身体记忆，在度尽劫波后，舞台上的“功法”为他自由挥洒，成为他表达不足为外人道的情感的手段，也因此释放了充沛的诗意逻辑。他经历丧妻之痛，再演《见娘》，[江儿水]中一句念白“啊呀妻”，声如裂帛。他在动乱过后演《迎像哭像》，唱到[煞尾]，“把哭不尽的衷情，和你梦儿里再细讲。”戏到这里就结束了，唐明皇掩面下场，但他走出几步，身形一顿，缓慢转身，踉踉跄跄又奔到杨贵妃的像前，左顾右看，又停顿一晌，终于一步一回头地离开。他八十岁演《太白醉写》，一步三摇，提笔挠头，处处似寻常，处处不寻常。如果说，青年和中年时期的俞振飞尽其所能，为凋敝的昆曲争取到“在场”的机会，那么他在晚年，歌以咏言，舞以尽意，听其声，察其形，他用昆剧实践了生命自由。他的“在场”，就是昆剧的“在场”。文/柳青 
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