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本文作者：大熊 波兰女艺术家娜塔莉亚·塞米斯（Natalia Szemis）做过一个项目，名字叫《想象力》Imaginarium，她邀请了几位失明或视障儿童，让他们想象他们自己的样子，画下自画像。在这些凌乱的线条面前，抛开艺术家或者成人本身的身份，回到一个心灵诞生最初的时候，我们所有人都应该会感到一种震撼，然后重新反思艺术的本质。
娜塔莉亚·塞米斯《想象力》项目 这种本质超越了表面的视觉，这就会拷问到几千年艺术史上艺术家的一些心机，为了追求视觉的愉悦，很多人做了很多工作，也有一些人把这种工作成果用于对生活的赞美和意识形态的歌功颂德当中，比如造型艺术一脉，从古典主义、浪漫主义到现实主义，视觉带来的界限让后来的现代主义运动成了一场只针对视觉的闹剧。借用克莱夫.贝尔的话：每一件艺术品，线条和色彩以不同的方式组合而成，特定的形式以及这些形式之间的特性关系，触动了我们艺术情感的神经。所有这些线条色彩的组合和他们的特定关系，触动了我们艺术情感的神经，我称之为“有深意的形式”。这些盲童的艺术让我们回到了艺术最初，那种“有深意的”（或译作“有意味的”）形式，是干干净净的内心的投射，作为盲人作家的海伦凯勒说，只有失明的人才知道能看见阳光下的事物是多么幸福的事情。他们画的自画像，带着强烈的自我认知和对幸福的渴望，有点像不识字的六祖慧能接过了佛祖的衣钵一样，绘画中原本带着秩序和审美规律的经验部分被打破，但是这并没有影响作品心性的表达， 反而宽泛了我们的心灵空间。这种“凌乱”反而增强了画面的精神指向，会让我们反复琢磨每一根线为什么这么画。这种形式的“深意”确实是值得思考的地方。艺术始终以可见的面貌呈现在我们面前，但失明意味着什么？失明的画者与正常的艺术家之间的距离究竟是什么？这就拓宽了“艺术”的界限，就是我们习以为常的艺术终究不能停留在感官，也不能仅仅停留在生活经验，社会观念，以及后现代的解构角度之中。大同大张说过一句很好的话：艺术家的实力和他的成熟度是有关的。而此时，“成熟”并非年长和世故，并非代表着各种头衔和社会名利地位的确立，它终究还是回归到“人”本身。盲童的自画像，来源于他们对“人”的认知，这就为我们开辟了另外一条路——一条进入没有视觉感官刺激，不可见的艺术之路。
 隋建国《公共化的个人痕迹》2008年
“我们认为真正的艺术只能是艺术家的艺术精神，根本不需要任何物质形式的外化。如果没有了这种外化的物质形式，那么所谓的艺术品的存在就值得怀疑了。所以艺术品和商品是一种东西，因而它能够被别人欣赏。我们认为真正的艺术是不能被欣赏的。它是纯精神的，所以艺术家和哲学家关心的是个人经验与社会经验的关系。”
也许很多年以前，大张强大的精神和思考在当时并不为人熟知，但今天遇到了这个角度，才觉得旧梦触觉，其言可贵。过去所有的艺术史、艺术理论和艺术家，在“艺术”的范畴当中只能占有1%，而艺术真正的价值正在于那99%当中，一片混沌、虚无，空旷无人，不可见，这就显得一些涉及到本质的思考极其可贵，就像塞米斯的《想象力》一样。同样，在视觉的不可见层面上，还有中国艺术家李秀勤，她因为风湿病影响到双眼的视力，从而开启了“进入不可见”的探索之路。
娜塔莉亚·塞米斯《想象力》项目 雕塑是一种三度空间的实体之物，是可以触摸的对象。在触觉过程中，手作为身体感觉的工具，是身体直接触及的最有感受的部分。而这种触觉的直接性，是以日常生活经验为基础的。触觉的确不像视觉一样，它和身体感受存有一定的距离，因为触觉和雕塑的关系经常被视觉化，比如形体的起伏转折，往往是看出来而不是摸出来的。也就是说，视觉会遮蔽触觉的直接性。因此在雕塑领域，直接触摸的感知经验因为被忽略而有待开发，而开发这种直接的身体感觉是很有艺术价值的，这也就是李秀勤盲人雕塑的价值所在。所以，当你看到贾科梅蒂的雕塑时，惊诧于其表面和造型的孤独、粗糙时，那也只是视觉引发的思考。而李秀勤和她所带领的盲童做的雕塑，那种粗糙和模糊、混沌的秩序感，就像盲童的自画像一样，通常能给我们最直接的震撼。
西班牙视障艺术家克里斯蒂娜作品 在这个基础上，盲人艺术家的作品都会有一种统一的逸笔草草的气质，那种写意的味道和李秀勤、赛米斯所描绘的异曲同工。不可见的世界一定是一个去除视觉把戏的世界，这给予当下以后现代碎片视角描绘的作品以沉重一击，诚如一幅作品去除了颜色、线条和平面构成的把戏，而依然由视觉元素（如线条）组成，其中形式的深意（意味）启发了我们，就是若想寻找一条艺术中的自我情感表现之路，就未免需要摒弃这些视觉把戏。 
李秀勤雕塑作品 摒弃了视觉把戏，眼耳鼻舌身意去除了眼，还剩下的感官依然可以形成一种自觉的审美经验。触觉、听觉、嗅觉、味觉、心觉等等，对于视障人士来说，依然有一种规律在其中，大概绘画根本不在乎你所看到的实际物象到底是什么。
架上绘画通常被认作是一种借助轮廓线再现现实本身的客观可视性顺序，即使是一幅如赛米斯所引导的盲童的自画像，也并未在其线条网络中反映任何预先确定于画家视野中的东西，何况那是根本看不见事物的盲童。相反而言，一幅画是对没有以这种方式看过一种形式轮廓的创造性的表现，哲学家雅克.德里达（Jacques Derrida）说过这个问题，他说画家在绘画中呈现了他本身并非以这种方式看到过的某种事物，即所谓艺术家的构成性“失明”。他说艺术家不能看见事物，并非缺陷或失败，反而为绘画经历提供了准超验的来源。德国文学家阿尔布雷希特.法布里（Albrecht Fabri）也说过绘画是盲人的艺术，除了十几个例外，并不存在绘画所描绘的、被普遍当做某个客观物体轮廓的任何线条。虽然线条似乎由物体决定，但线条还是线条，线条一定是被发明的，画一个物体意味着通过肌肉想象物体，艺术家用手发明物体的视觉形状，并将它固定在线条上。这能够解释不可见艺术的合理性。
中国盲人艺术家陶进根据手的记忆画的水墨画 当然盲人初学画画时，往往是被动的，常常陷在形和结构的圈子里，老是关心别人说他画的形状象不象，结构准不准等等问题上，我也尽力帮助他们通过以手代目将各种描绘的对象用剪刀准确概括的从硬纸皮上剪下来让盲人摸，在摸识形状之后我又进行讲解，使盲人通过反复的用点、线、面造型，直到明白每下一笔的点画就如高山坠石一般，每画一笔就有如万年枯藤，每画一横有如屋漏痕一样，同时也明白了线条的疏密、多少、虚实的气运，一直画到敏感到多一笔不行，少一笔不可的生动画面为至。最后方能明白了什么是学画人真正的根基。不是形体、比例、色彩、技法，而是你的感觉、感情、想象、感觉力，是你与生俱来的对艺术的激动和形象思维能力。这才是你的基础，这才是你区别于其它学工、学农、学科技等人的最应该培养的基本能力。否则的话，当你麻木着脑袋打好形、色基础时，在你为自己织成的茧内挣扎，再也找不回灵敏、鲜活的感觉，再也逃不出习惯的框框套套了。
美国盲人艺术家John Bramblitt利用不同颜料的不同浓度和记忆，制作出浓烈色调的写实作品
盲人艺术家John Bramblitt利用手的触感记忆，画出的自己妻子和孩子的肖像 上述的部分盲人艺术家，还是用触觉转化为视觉进行创作。其实一个人从胎儿时期起，最初便依靠触觉去认识和了解世界，触觉是先于视觉的。从视觉的本质来说，
反射光进入眼睛，再交由神经传递，从根本上说也是一种光线的“触摸”，是有其实体的质感的。
米开朗基罗《创造亚当》局部 触觉是一种觉醒，当米开朗基罗的《创造亚当》当中的上帝手指碰到亚当的那一刻，人类觉醒了。触摸便成为一种传递精神和信仰的媒介。触觉精神的艺术文脉自古有之，只是视觉把戏是一种过于聪明的行为，它因此极其容易将其它感官替代，久而久之成为一种独特的美学规律。可相比而言，触觉比视觉更加原始，人天生爱好柔软，比如对弧形的偏好，因为柔软的东西呈现弧形。在加拉切的书中，他说触觉唤醒的满足比视觉更为“原始”，比如温暖、柔软的触觉可能会无意识的使我们想起在母亲子宫的早期经历，因此会感知到一种特别的愉悦。触觉是一种综合的感觉，它融合了视觉、皮肤、动觉和触觉等等，甚至有种通感的成分。因此它很高级。在“触觉”一词中，“触”的部分不仅需要艺术家通过作品引领大众走进来，也需要大众更深层的觉知到存在的“真”，从而在这个艺术家与大众一起构造的真的世界里觉知到艺术。“触”是大众与艺术家创造的世界的接触，这种接触需要视觉、皮肤、动觉等等，而“觉”是实现的前提，说明了“触觉”是为了存在而生的。通过“触”觉知存在的触觉艺术，因此就成为一种不可言说的有魅力的艺术形式。所以，在这个程度上说，触觉艺术要求艺术家创作的作品能够让大众开放全部的感官，得到完整的艺术体验；“觉”的部分要求作品成为一个世界，并让观众觉知到这个作品中的各个部分和材料作为存在者的存在。摒弃技术性的思考，使精神得以归家。
土耳其盲人画家阿马甘《那种叫“鱼”的生物》画画的时候一只手拿笔，另一只手跟随着画过的线条，这只手就是他的眼睛 触觉的形成离不开经验主义。黑格尔在书中写道，艺术的感性事物只涉及视听，至于嗅觉，味觉和触觉，则完全与艺术欣赏无关。这导致了艺术发展历史书写的残缺。当时以培根、洛克、克林伍德和休谟为代表的经验主义哲学家，强调感性经验是一切知识的来源，否定所有所谓先天的理性观念，18世纪哲学家赫尔德在1778年出版的雕塑论中，将雕塑界定为触觉的艺术，把绘画界定为视觉的艺术，这最早有了触觉的艺术。在此基础上，李格尔认为对物质的感知不再是通过触觉的当下知觉便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然要以主观思维过程的介入为前提条件。这种知觉的综合作用是积极完成的，而不是消极、被动的，正如人并不只是一种仅仅以感官来感知的生物，它也是一种怀有渴望之情的生物。由此，里格尔的理论佐证了一种感性材料要经过不同的感觉获取通道，只有在心灵的综合作用下，才能被人所吸收。1988年，我国的新刻度小组成立，王鲁炎和顾德新等艺术家创作了脱离感官的系列观念作品《触觉艺术》，这是对于触觉艺术的一种观念的提升，作品以一张摒弃任何感情色彩，由15张正片和15张负片所组成的系列作品，表达对自我个性的批判。他们主张艺术的理性价值，试图摸索一套以理性代替艺术家个性来传达经验和感受的方法论，他们试图探索“脱离身体概念的触觉”，把感官的世界转变为理性的世界。这些几十年前中国当代艺术作出的尝试，某种程度说是为艺术触及到一种新的深度。
顾德新等《触觉艺术》
今天的艺术如本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjami)所说，机械复制的技术过程，侵蚀掉艺术原作本身的气质。道格拉斯.戴维斯(Douglas Davis)说，如果每个人都可以自由的给予这些复制品气质，那么与原件以及机械复制相关的观念，就都可以丢进垃圾桶了，他的潜台词是说，在今天这个科技发达的时刻，无所谓原作与复制品的差别，也无所谓是虚拟现实还是真实现实的触觉。未来的艺术世界完全可以由虚拟技术系统所替代，把大众置于一个完全人造的世界当中。那作为观者的身份，就只能以社会互动来定义，原本我以为，缺乏思想的集体化和复制力会成为未来艺术的主导力量，技术精微的世界里，个体的差异越来越小，然而事实发现并非如此。不可见的艺术在过去习惯于停留在“艺术”当中，而今天却不再关注艺术的任何形式，它一定会停留在不可见当中，停留在我们观、听、读、重复、修改的任何一个创造性时刻。所以这就需要你摒弃过去束缚你的视觉把戏，就像你不能够把一个具有无限可能性的婴儿限制，把他看作未来的帝王、将相、贩夫、走卒之类的人物一样，于婴儿唯一有意义的事情就是尊重他的当下，并且顺其自然的承认他在天赋场域里的存在。这也是这些盲人艺术家的启发，是塞米斯的《想象力》项目和李秀勤的触觉雕塑的启发，就是艺术的一切价值源自我们的精神，而非表面的感官所简单接受的。 娜塔莉亚·塞米斯《想象力》
李秀勤雕塑作品
盲童的触摸
《触觉·凹凸》系列 | 之一，1993年 铸铁，70X60X35cm
《触觉·凹凸》系列 | 之五，1993年 汉白玉，65X60X35cm
《触觉·凹凸》系列 | 之十，1993年 石膏，100X60X35cm
李秀勤《被开启的土地》金属 270*140*50cm 1994 李秀勤《开启秘密》火山石、铜 本文作者：大熊，艺术评论人，《呓艺术》主编。
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