伊塔洛·卡尔维诺(节选)[法] 让-保罗·曼加纳罗宫林林 译1960年，卡尔维诺为《我们的祖先》写了两篇介绍文字。其中一篇未曾公开发表，援引如下： 我把三个故事放进了这本书里……它们的共同之处是不真实且发生在遥远的年代和想象中的国度。尽管几个故事各自有着其他完全不同的特色，但正是由于这些共同特点，它们才似乎构成了人们习惯说的“环”（cycle），甚至是“一个闭环”（也就是说结束了，因为我不打算写其他故事了）。眼下我应该做个总结，解释我为何写下这些故事，我想说什么，在写这些故事的过程中我收获了什么。 我开始了。我着手写出三个故事的梗概。我尝试着将机关算尽：每一次有什么东西没算到，我都会觉得没算到的才是最关键的，于是我全部推翻。我想要制定一张当代人类的系谱树（arbre généalogique），可是系谱树是神秘的植物，人的特征是经由那些无法预料的组合传承的。我把查理曼大帝的武士出现在先作为借口，将最后写完的《不存在的骑士》排在第一个。我的真实理由是，我尝试用这三个故事重构一种哲学，如果将《不存在的骑士》放在最后，在我看来就是把所有难题又提出来了。由于我自身的性格，也由于我所受的意识形态教育习惯将思考的构建过程再现为一个实证的过程，我想要将《不存在的骑士》放在首位，它是对存在的争取；然后是《分成两半的子爵》，它是对一种完整存在的向往；放在第三位的是《树上的男爵》，以此提出一种并非个人主义的自我实现方式，即忠于个体的自决（autodétermination）。 这行不通，我又全部推翻了。这三本书是铭刻在时间里的，与它们的年代不可分割，故事会诞生就是因为我想抓住留不住的东西：这是一段个体的、集体的生命历程中的三个时刻……我又一次全部推翻。我的目标太高了：它们是游戏…… 一部作品有诗性生命力的证明，就是作者无法再向其中添加任何一个字，这时一切都对了。如果是这样的话，那么这三个故事甚至都没写完。 有人说它们是“哲学童话”，可是启蒙时代的童话作家们写每一个故事时，脑海里都有一个要宣扬的明确主题，哪怕故事是以讽刺形式写就的（在这个脉络里，最后一位了不起的醒世作家是贝尔托·布莱希特）。而我不是这样。写这些故事时，我总是以图像开始，从不是以概念开始。我是这样的人：我相信如果一个故事在诗性层面讲得好，其中的教诲就会被很好地传达；如果一个故事在诗性层面讲得差，那么其教育作用也差，不管作者的教育本意如何。 有人说我接近那些在英伦唯美主义的边缘开花结果的，写奇幻故事、历史故事、历险故事的作家，比如我所钟爱的罗伯特·史蒂文森。不过，这些作家显然不用在每天早上看到报纸带来的当日新闻时感到紧张。我喜爱在他们的字里行间所品尝到的平和，可我是我的时代里焦虑的孩子，我完全不羡慕那些作家。 那么超现实主义呢？可我与潜意识的关系跟超现实主义者们不同。我不喜欢梦境，我喜欢清醒时的幻想。（我们可以确信，潜意识无论如何表达了某种东西。） 或许，要对这些故事进行分类，秘钥就在本书封面上毕加索的作品里。毕加索是个典型的爱幻想的外向型人。他感觉得到漂浮在他那个时代的空气中的所有忧虑，也发现得了幸福的任何蛛丝马迹。他正在寻找新的符号来表达他的思考与情绪里发生的一切，以及所有人的思考与情绪里发生的一切。 毕加索是告诉我们真相的人吗？是毕加索一次次找到了新的方式──他自己的方式──将真相告诉我们，还是，他固执地要将复杂性还原为单一的模块、某一风格，他反复敲打着同一枚钉子，才从一个有限的世界开始，从简单地清点物品、面孔、风景、说话方式开始，凿穿了真相的金块？ ……帕韦泽……在他最后的理论写作中总结过，我们今天无法写出发生在其他时代的寓言故事或奇幻故事。他坚持认为诗意（用他的话说是“神话”）的出现，需要和时代、地域、欲求及经验紧密相关的形式与符号。在帕韦泽写下这些话的时候，在我看来，显然，我无法认同他的说法。我那时无法预见的是，距他去世不到一年，我会开始写《分成两半的子爵》。 过去我写的东西，帕韦泽总是第一个读的人，这次他或许会赞赏我，我应该认同还是拒绝他的赞赏？可严格如他，我又表示怀疑。不过，我确信，在抛开对客观事物的忠诚之时，我拯救了某种更为本质的东西：一种气度、一道锋芒、一种律动、一种严密，所有那些在抵抗文学中，我们认为事物所固有的，也是人类故事的客观旋律所固有的东西；然而渐渐地，客观性正在重构出一个越来越陈腐且消极的画面、一段失去了冲动的旋律。我写这三个故事，是希望重新找到──并且要保证让它鲜活地在现实中流转──那种同时存在于个体与集体之间、生存与理性之间、自传与历史之间、抒情与史诗之间的张力，它属于一个世界文学的时代，也属于一个意大利文学的时代。而唯一可行的方法就是忠于这个时代。 五六十年代，一堵厚厚的墙形成了。这些岁月外表富足，我们的生活也更加舒适。可是事实上，那是一段艰难的年月，我们时而必须咬紧牙关，时而必须充满希望，时而再次坠入悲观与犬儒，我们也因此为自己筑起了层层防御工事。我们多多少少都失去了自己的一部分。对我们和其他人来说，只有我们成功留下来的东西才重要。对我而言，通过这三个故事，我确信自己将什么东西从曾经的“另一头”救回来了。 我不知道之后会写什么。经验告诉我，宣布自己的创作意图毫无价值。诗性的生产是所有生产中最为物质性的：只有做出来的东西才算数。生产钢铁或者火腿可以有一个理想的配方──统筹。在文学中没有这回事：有就是有，没有就是没有。我们不能说谎，哪怕出于好心也不能。 十年来，我一直在写现实主义的故事，可总有一天我会写出消极的故事，关于失败的故事。写出此次结集出版的三篇奇幻小说，是因为我感到需要表达一种积极的力量，它自有乐观的一面，但“不说谎”。 我重读了阿里奥斯托。一直以来，在拥有相同文化传统的诗人中，他让我觉得最为亲近，同时，他的魅力也是最难说清的。他清澈、欢快、不迷信、没烦恼，但他其实又如此神秘，如此善于隐藏自己。阿里奥斯托所写的故事，其悲剧深度远不及后来的塞万提斯，然而，他一贯轻盈而优美的文笔中却带着如此多的伤感。阿里奥斯托，如此善于打造一首首八行诗，让最后两句的韵脚形成讽刺的对位，他的炉火纯青有时让人觉得，写出这么疯狂的作品是因为严重的强迫症。阿里奥斯托，如此热爱生命，如此感性，如此现实主义，如此人性…… 他与骑士文学的关系复杂：他看待一切的方式就是进行嘲讽性的改写，但他从不小看骑士精神所传达的基本美德，他从不贬低演绎出这些故事之人的观念，尽管他只是把这些故事转译为节奏与色彩的游戏。他这样做是为了从故事里，从产生这些故事却又丢失了这些故事的世界里拯救出某些东西，这些东西只能通过这样的方式得救…… 在我看来，骑士小说的作用已经被当代行动小说和历史存在主义的介入小说所取代：海明威、马尔罗……在我开始写作的1945—1946年间，我把他们视为榜样；时至今日，我仍想从他们当中拯救出某些东西，可除了像阿里奥斯托一样，我看不到还有其他可能的态度。 今天我们应该摆脱阿里奥斯托，而不是延续他吗？不，他教导我们，智慧来自──甚至主要来自──想象、讽刺、形式的精确。他教导我们，这些品质本身都不是目的，它们的作用在于帮助我们构想一个世界，让我们更好地审视人类的美德与罪恶。在已经有了电子大脑和太空漫游的时代，他所教给我们的这一切都是切实的、必要的。我可以确定，这是一种向着未来，而非向着过去的力量，这种力量激励了罗兰、安热莉克、罗杰、布拉达曼泰、阿斯托尔福……① ① 卡尔维诺于1960年写下的关于《我们的祖先》的介绍，未曾公开发表，in《Opere》, vol. Ⅰ, pp. 1220–1224。红色部分是我们所做的强调，后文的分析中将会涉及。 这个未来也是卡尔维诺本人的未来。留意一下作者在这一时期所关注的文化内容，我们能够发现，除了卡尔维诺在文中提到的作家以外，还有哪些作家为《分成两半的子爵》的写作提供了灵感来源。在开篇描写皇帝未曾来此安营、战役未曾在此打响的那片草原时，我们会发现有几页内容在呼应扬·波托茨基的《萨拉戈萨手稿》，正如梅达尔多子爵和他的马夫库尔齐奥神似塞万提斯笔下的堂吉诃德与桑丘·潘沙。对于分成两半后的两个舅舅与外甥之间的关系的描写，则带有劳伦斯·斯特恩《项狄传》的叙述特色，在书的结尾处，人物重又合为一体的情节也暗中指向了这部作品。梅达尔多先是被分成两半，后来又得到重塑的奇思妙想，使人想到玛丽·雪莱及其笔下的怪物弗兰肯斯坦。人物一分为二、一个想消灭另一个的人物设置，带有流行传奇小说《铁面人》的痕迹。我们会从其他人物的身上一一发现霍夫曼、《格列佛游记》《吹牛大王历险记》。此外，故事中唯一具有情色意味的女性角色帕梅拉·马可尔菲身上，结合了南方文学与假想的北方文学，她既让人想到塞缪尔·理查②，又呼应着朱利奥·切萨雷·克罗齐的《贝托尔多》中的女性人物马可尔法──贝托尔多的妻子、贝托尔迪诺的母亲，集天然的柔情与敏锐的头脑于一身的农家少女。 ② 塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson，1689—1761），英国著名小说家，代表作有《帕梅拉》《克拉丽莎》等。──译注 于是我们也可以重新描绘出一些谱系，而且我们必然会走向《圣经》：卡尔维诺的作品对这样的游戏早有准备，而他本人在邀请我们从他的故事中发现那些似乎已经亡故的作品时，也是在推动我们走向《圣经》。如童谣般永不枯竭，正是卡尔维诺作品所固有的品质。更神奇的是，我们发现在这些作品中暗藏着卡尔维诺本人的痕迹。对此，我们可以举“外甥”为例。我们不知道外甥的名字。在每个人名都有着比较明显的指向意味的网络中，这个外甥如同《通向蜘蛛巢的小径》里的皮恩再世，他不活在故事所提到的任何一个地点，却又活在每一处，他知晓所有人和事，去四处满足好奇心。这个纯朴正直的孩子，在某种程度上也被分成了两半，他需要以扫（Esau）才能恢复完整。他的另一半让他在一个神秘的洞穴里认识了丑恶，这个洞穴与蜘蛛巢十分相似，他们在里面玩骰子，就像在《伊利亚特》中，涅斯托耳（Nestor）发明了一些游戏来忘记战争意味着死期。 ***回看卡尔维诺有关“三部曲”的这份未发表的声明时，若我们抛开其中所涉及的严格的历史，留意他的一些说法或许会很有趣，因为这些说法似乎无意间游离出了整体。我们在文中感受到，作者在努力地总结、明确一些核心概念，正是这些概念推动他的思考走向了那样一些地带与边缘：在这些地方，对现实主义的认识及对这种认识的再现开始以不同的方式明确起来，在此时还未被察觉的褶皱（pli）中，已经预示着有些东西正在生成。 具体而言，“三部曲”首先对一般意义上的存在提出质疑，并且试图概括出一些有序渐进的范畴：我们从对存在的争取（《不存在的骑士》）到完整意义上的存在（《分成两半的子爵》），最终来到了为存在而战──努力在集体中实现自我，同时保持对个人自由（individualisme）的忠诚（《树上的男爵》）。作者用这样三个阶段从历史与辩证法的角度解释了自己的创作。这种三分法尽管以内容的现实性为基础，却似乎完全不适用于现实，因为不具有可操作性。对此有两种可能的解释：第一种如作者所强调的，因为他总是从图像出发；第二种解释则直接来自我们前文的推论──他将几个概念机械地孤立起来了。 因此，卡尔维诺这番话里有几个重要的定义，反映出他对概念的整体认识，他所说的“留不住的东西”也是尚不确定的事物，是因为“这三个故事甚至都没写完”。卡尔维诺感到，即使不去讨论承继关系，也有必要追溯一下他深植其中的文化传统，并根据这一传统重新定义自己。可是突然间，让他激动的不再是自己能够确立一些范畴，并假设通过它们能推导出一个单一模型──和单一风格──而是他有可能意外地走出一些新路子。换句话说，卡尔维诺试着构想一种实验并实现它。如此看来，卡尔维诺对帕韦泽的追忆意味深长，他“深爱”这位年长的朋友，但这位朋友对客体的认识他并不认同──或至少是保持距离，因为对客体的认识是具体事实的基础，一切有关叙事话语的真实主义（vériste）和新现实主义（néoréaliste）思考都以具体事实为前提。卡尔维诺以一种全新的方式让尚未被发掘的历史材料焕发出价值，要了解卡尔维诺的故事和他的写作，这些材料将必不可少。这些新的材料不再是帕韦泽所主张的“时代、地域、欲求及经验”，而变成了气度、锋芒、律动、严密、张力。它们既是个人的，也是集体的；既是本能的，也是理性的；既是抒情的，也是史诗的。 通过一步步地发现和一点点地付诸笔端，卡尔维诺重新定义了自己的写作。这让我们现在必须看向卡尔维诺所说的“另一头”，也就是不再看向一个外部的、被外在化的过去。纠缠于这样的过去，有可能是同时在为事件、历史和作家开脱，如果大家都在为已经发生的过往做辩解，那么这三者就都不存在了。重要的是有能力说清楚在事件发生的确切时刻发生了什么，在这一时刻，正在发生的事件被把握住了，对事件发生的不断反思将抵达创造的行动。 因此，“另一头”这个说法也是卡尔维诺追问的一个重要问题，它与一个更具总体性的问题相关，即卡尔维诺作品中的视野（vision），包括如何重新定义客体──任何客体，因为客体出现在各种感觉（sensibilité）中会发生种种变化，感觉即依赖于主体的身体，主体决定了视角。从这“另一头”看去，事物的本质显示出变化纷繁的多样性（multiplicité），如同一个个无法预料、持续变化的世界，这些世界能够“表达一种积极的力量，它自有乐观的一面，但'不说谎’”，让“一贯轻盈而优美的文笔中带着如此多的伤感”。③总而言之，总体性不能再被误认为一个完整的剧情，不管是真实的还是虚构的剧情。相反，总体性必须在对多样性的转写（transcription）中被感知到，多样性不仅是总体性的基础，也是天马行空的边界──即使在发明一个虚构的剧情时也不得逾越。 ③ 斜体部分引自前文中卡尔维诺所写的介绍《我们的祖先》的文字。Nos ancêtres, op. cit. *这些目标最终如何汇成了“三部曲”？当然，我们不能说这三部小说里没有情节或事件。甚至必须指出，作者在叙事上的强大表现力让小说具有了传奇故事性（romanesque）──最经典意义上的故事性，比如故事情节的发生遵循历史化（historicisée）的框架，或者至少被虚构得煞有介事。但同样确定的是，支配小说发展的三个剧情在历史上无法证明，它们是纯粹想象的产物。还必须指出的是，卡尔维诺试图借助这一“三部曲”摆脱教条主义。在那个年代，教条主义充斥于历史评论，尤其是有关历史小说的评论，这类评论细致入微地描述了资产阶级小说里的人物活动及外部必要性，却无法解释其内在的美学特质。写这些评论的人通常忽略所有现象学问题，而强调一种在作品产生本身之外的辩证法。④ ④ 我们认为尤其典型的是卢卡奇（G. Lukács）的《历史小说》（Le Roman historique, Paris, Payot, 1965）。有关此论点所涉及的整体问题，同时参看题为“关于小说”（Sul romanzo）的一章，in《Saggi I》,《Opere》, vol. Ⅳ, pp. 1507–1537。 然而，卡尔维诺回应的是一个基本问题，这个问题是与他几乎处在同一时期的其他风格迥异的作家──比如让保罗·萨特和米歇尔·图尼埃──共同关心的：如何复兴大众文学？如何在似乎已经被权力和法律制度化并确定下来的现实内部，让德勒兹与加塔利所描述的“弱势”（mineure）文学⑤显现？我们发现了──当然不只是在“三部曲”中──一些基本特质，它们可以直接或间接地回答大众文学需要具备哪些特性。其一是一种再辖域化（reterritorialisation），就卡尔维诺的作品来说，它覆盖了被讲述的事件，以及叙述行为（包括情景的所有变化，对话和表达方式的混合）的时间与空间。其二是个体（l’individuel），它在凸显自身的独特性时，也在重新定义一种“当下政治”，也就是一种介入行动，以此提出一些不以“英雄主义”为成长条件的具体发展模式（“三部曲”中的人物如此，同时，皮恩如果不是其他人物都在他身上有所反映的一个典型，又能是什么呢？）。其三是一种陈述方式（énonciation），它实现了集体性的部署，同时，陈述的对象不仅是其所认定的自己人，还有在一个全新领域内（即“故事”内部的一种并非静态的话语，它随着故事的人物而发生变化，人物发现自己正在制造这种话语的同时，便也感到这些话语正在离他而去）被发现的理想对话者。 ⑤ 参看 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975，重点参看第三章，pp. 29–50。 而且，卡尔维诺也试图定义自己创作中的这一历史时刻，用这个定义回应有关历史小说的争论中那些没有得到回答的质疑。他首先提出了“帧”（trames）──直接来源于幽默画领域的概念。在编造或讲述一个缺少历史时间和地点的故事时，人们倾向于认为故事发生在讲故事或写故事的时间和地点。就算有明确的历史参照，这些参照也是格外靠不住的，因为间接材料会不断地否认它们，开玩笑似的在其中捣乱。比如书中有土耳其人，有皇帝，子爵有一个响亮的姓氏和一个完全可信的名字，可是当外科医生们在战场上回收梅达尔多的遗骸时，我们就知道这一切不能信以为真： 残缺不全的身躯令人毛骨悚然。他少了一条胳膊、一条大腿，不仅如此，同那胳膊和大腿相连的半边胸膛与腹部都没有了，被那颗击中的炮弹炸飞了、粉碎了。他的头上只剩下一只眼睛、一只耳朵、半边脸、半个鼻子、半张嘴、半个下巴和半个前额；另外半边头没有了，只残留一片黏糊糊的液体。简而言之，他只被救回半个身子──右半边。可这右半身保留得很完整，连一丝伤痕也没有，只有与左半身分割的一条巨大裂口。⑥ ⑥ I. Calvino, II Visconte dimezzato, op. cit., p. 375 (18).（译文引自《分成两半的子爵》，吴正仪译，译林出版社2012年版，第10页。略有改动。──译注） 现实发生位移和失衡的情况同样发生在“三部曲”中另外两个故事的人物身上。柯西莫──《树上的男爵》的主人公──永远无法把自己被割裂于天地之间的两段生命聚合在一起。树丛这个无主之地（no man’s land）临时收容了他的自由──在地面难以为继的自由──成为他的王国。他栖息在此，徘徊在相对的垂直与水平之间，一半是离开了陆地的动物，一半是被迫定居的鸟类。而那个不存在的骑士阿季卢尔福是一副“插着彩色羽毛的白色盔甲”⑦。他全部的所思所想其实来自另一个身体、另一个头脑，也就是写出他的那位修女。每个人物都必然遭遇一个强有力的换喻情境并最终挫败。作者甚至已经不再玩弄隐喻的游戏了，而是用货真价实的乾坤大挪移，描绘出人类无法依附于一种总体性，无法活在本体论上简化为善恶二分的整体之中。存在始终是分裂的，无论是小说所选取的历史材料，还是其中表现出的时代特征，都再现了这种分裂。在成长和觉醒的过程中，每个个体都要经历这样的故事──被四分五裂后无法完整如初。这些经历成为他的一部分并组织起他的人生，即使他身在一个集体中──人们认为集体可以吸收并愈合伤口──也无济于事。 ⑦ I. Calvino, Il Cavaliere inesistente, op. cit., p. 958 (12). 碎片无法重组的情节经常出现在故事中，而且表现得近乎直白。比如《分成两半的子爵》中的外公，即梅达尔多（他的名字有“半支箭”或者“箭当中”之意，已经暗示了其命运）的父亲阿约尔福，派出了一只鸟──一只伯劳，意大利语叫“averla”，这个名字不是随便选择的，因为从语义学上看，这个名字意味着他的儿子从此被剥夺了“拥有”（l’avoir）。同样，这位父亲去世时的凄美场景，也在表达一种徒劳的重组，重组注定破灭的无望的总体性： 鸟儿们都围绕在他的床边飞。自从他躺下之后，它们就一齐飞来飞去，不肯停落，不停地扇动翅膀。 第二天早晨，奶妈向笼里张望，发现老子爵阿约尔福死去了。所有的鸟儿都停栖在他的床上，好像飞落在一根海面漂浮的树干上。⑧ ⑧ I. Calvino, Il Visconte dimezzato, op. cit., p. 380 (25).（译文引自《分成两半的子爵》，第16页。──译注） 被重组的总体性始终指向一种永远无法回避的无限性（immensité），在这无边无际之中，幸福是一段无法触及、漂浮无着的过往。大海构成了这个意象，但它并未淹没一切：它在看似吞下时，会做出一个相反的吐出动作，就像奇怪的特里劳尼大夫，他骑着一只波尔多酒桶到来，又骑着一桶“坎卡罗内”红酒从来时的那片海回去了。于是有了梅达尔多的一番宏论： “你去捉螃蟹吗？”梅达尔多说，“我逮水螅。”他让我看他的猎获物。那是一些棕色和白色的又粗又肥的水螅。它们全被一劈为二，触角还在不停地蠕动。 “如果能够将一切东西都一劈为二的话，那么人人都可以摆脱他那愚蠢的完整概念的束缚了。我原来是完整的人。那时什么东西在我看来都是自然而混乱的，像空气一样简单。我以为什么都已看清，其实只看到皮毛而已。假如你将变成你自己的一半的话，孩子，我祝愿你如此，你便会了解用整个头脑的普通智力所不能了解的东西。你虽然失去了你自己和世界的一半，但是留下的这一半将是千倍的深刻和珍贵。你也将会愿意一切东西都如你所想象的那样变成半个，因为美好、智慧、正义只存在于被破坏之后。” “哟，哟，”我说，“这里螃蟹真多！”⑨ ⑨ I. Calvino, Il Visconte dimezzato, op. cit., p. 403 (59–60).（译文引自《分成两半的子爵》，第40页。──译注） 在对这样一种场景的一再表现中，我们发现了卡尔维诺喜欢使用的一种写作手法。我们对这个手法也分析过几次了，那就是对拥挤、聚集的表述──在这里是螃蟹和水螅的触角。从这些描写中，我们读到的不是现实中的自然与动态，而是事物不自觉地隐藏起来的真实一面。我们读到的不是事物由什么构成，而是让事物得以存在的根本，也就是故事中的梅达尔多用嘲讽的口吻总结的，人类一致向往的三样东西：美好、智慧、正义。 /点击图片跳转购买此书/  | 让-保罗·曼加纳罗（Jean-Paul Manganaro），法国学者，里尔三大讲座教授，意大利作家嘉达和卡尔维诺的译者，著有关于嘉达和意大利戏剧的多篇专论，代表作品有《那不勒斯的十二个月：一张面具的梦境》和《巴洛克与工程师》。 | 译者简介：宫林林，毕业于中山大学法语语言文学专业，获硕士学位。一直从事法国现当代文学的翻译和研究工作，译有《齐达内的忧郁》《格拉迪瓦在叫您》等。 题图：Harry Bates | Pandora (exhibited 1891) |
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