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文 / 薛 路
元代画家李衎的《竹谱详录》，是中国绘画史上最早带有图谱的竹谱，它集合了绘画技法和对描绘对象的研究，被称为“综合类竹谱”。《竹谱详录》第一卷画竹谱、墨竹谱和第二卷竹态谱、墨竹态谱，影响了其后大批画家，也影响了在其后编著《竹谱》的画家学者。第三至七卷竹品谱是李衎最下功夫和最能体现其完整艺术观念的部分，也是中国画史上各类画谱中最具独特意义的篇章。在《竹谱详录》中，如果说画竹谱、墨竹谱是讲作画的方法论，竹态谱、墨竹态谱则是讲的对于自然观察之后的概括提炼转化，竹品谱更是对于画竹“比德君子”象征意义之所以成立的一种精神塑造。李衎将这三个部分组合成一个完整的系统，也许是未必自觉地完成了由画竹（或画枯木竹石）放出文人画明确图式第一箭的一个理论解读。 一、《竹谱详录》研究综述 目前学界对李衎的《竹谱详录》已有一定程度的研究。 有关版本的研究有容庚的《论竹谱十四种》，此文记录了自己见过的十四种古代竹谱，通过简述每种竹谱的内容，摘录目次，并对优劣稍加点评，梳理了竹谱编写从元初到清末的发展历程。对李衎的《竹谱详录》，容庚主要侧重于版本研究，并对各版本作了一些比对校勘。他肯定了李衎《竹谱详录》作为竹谱之始的重要地位，认为：“其书至为详尽，非第言写竹之法，并及品类之繁”〔1〕，“竹谱虽多，当以此书为第一，后有作者，均未能超越其范围”〔2〕。于安澜在《画论丛刊》中点校了《竹谱详录》与画法直接相关的文字，即自序、画竹谱、墨竹谱和竹态谱，而占据全书最多篇幅的竹品谱则因“文字甚多，无裨画法，故不得不割爱耳”〔3〕。 有关画理画学的研究，如王世襄的《中国画论研究》第二十章“李衎《竹谱详录》”对《竹谱详录》中“与绘事有关”的具体技法部分进行了详细解读。为求条理明晰，王世襄未按书中顺序论述，而是按内容重新整理为“画竹法（即勾勒设色竹）”“画墨竹法”“全德品竹（画竹或墨竹）”，逐段剖析点评。在文章开篇，王世襄解释了自己此文的研究范围，他认为《竹谱详录》第一、二两卷专论画竹，“卷三全德品之定义为：'以南北俱有，宜入图画者为全德品。’亦与绘事有关”，“此外各卷，便罕有涉及绘事者”，所以“一律从略”；而画竹谱之前李衎叙学画竹之经过因“究与画法无关”，故仅载于附录。〔4〕与王世襄的研究形成互补的是，高木森在The Life and Art of Li K’an第九章“Li K’an’s Chu-p’u and His Artistic Ideal”中着重解读了李衎关于编写《竹谱详录》的目的、学画经历，以及抽象画理的相关段落。〔5〕但无论是王文对具体技法的解析，还是高文对抽象画理的阐发，似乎均认为竹品谱与绘画无关而未纳入讨论。 罕见地将竹品谱作为研究重心的是汤麟的《中国历代绘画理论评注·元代卷》中的《李衎〈竹谱详录〉》一文。文章从审美思想、观察自然、神形兼备三方面论述了李衎《竹谱详录》中体现出的比德说，指出李衎是我国古代系统地以竹比德的第一人。〔6〕但也正因为侧重对竹品谱的研究，而对《竹谱详录》的写作结构分析不足。 赵天叶的《李衎〈竹谱详录〉研究》相对全面和细致，在《竹谱详录》的版本及材料来源、写作背景及内容架构、理论成就及实践影响等方面作了推进。尽管作者已经意识到：“根据李衎的行文与构思，全书内容是层层相扣，紧密不可分的。”〔7〕可惜仅限于这一句话的概括，实际写作中还是将《竹谱详录》一个部分一个部分地分开论述，而未真正将它当作一个整体来展开考察其写作思路。 范景中在《中华竹韵》第二章《竹谱》中指出，李衎制定的竹品“使这部'为学’的著作同时也转成'为道’的著作”〔8〕。此语给了本文的写作极大启发。 二、艺术标准与方法论 《竹谱详录》第一卷之首，有一篇学画自述和写作缘起性质的文字，蕴涵颇丰。李衎自述初学画竹，就听交游圈中人议论王庭筠父子画竹优劣：王庭筠画竹虽宗文同，却能“每灯下照竹枝，横影写真，宜异于常人之为者”〔9〕；而其子澹游，“特括读父书而已”〔10〕。“括读父书”，是指战国时赵国大将赵奢之子赵括，少学兵法，“徒能读其父书传”而不知变化，终致惨败，所以就“不必学也”。李衎“大以为然”。这一初学时的判断，预见了李衎一生的艺术道路，是探索性的，开创性的，而非死守旧章、因循陈法的类型。 李衎还提到一个有趣的细节。当他画竹“日累月积，颇似悟解”，人间“传播渐广，谬相肯可”之时： 独鲜于伯几父谓以墨写竹清矣，未若传其本色之为清且真也，强予用墨竹法加青绿画成，虽粗可观，终非合作，将复讨论其说，而俗工咸不足问。〔11〕 鲜于枢是当时著名文人和书家，性格豪放，艺术上有特见，他对李衎提的建议，颇有点融合工写的意思，其实在宋徽宗赵佶的花鸟作品中，已经可以见到类似的尝试。不过李衎的尝试好像不算成功，终没有坚持到底。“将复讨论其说”，是说还打算继续探讨下去的。“而俗工咸不足问”，似乎是说，那些习于常规的“俗工”，也不足与之讨论这种探索。看来李衎对于这一不成功的探索，仍然比较重视，至少“清且真”这一设定，可以看作李衎画竹的一个长久的追求，甚至可以看作元初文人画家如赵孟頫钱选们一个共同的艺术标准。 李衎“追寻近古”，渐知画竹源流，并一一加以评量。他说：“梦休疏放，流而不反，自属方外。”梦休和尚的画，可能倒属于后世文人画竹常见的流风作派，此时则不为李衎所推许。论到黄筌、崔白、吴元瑜、李颇，李衎说： 黄氏神而不似，崔、吴似而不神，惟李颇似神兼足，法度该备，所谓悬衡众表，龟鉴将来者也。〔12〕 黄筌、崔白等人都是花鸟画家，黄氏已无画竹之迹可证，崔、吴辈本意，或也不在凸显竹之神，故都可略而不论。李衎的理想是画竹“似神兼足，法度该备”，作君子象征，符合这理想的偶像级人物，“画竹师李，墨竹师文”，就是李颇和文同。 东坡、山谷以及此后的名士们都赞美文与可“笔与造化比”。李衎在未见文同真迹之前，甚至怀疑苏、黄是过誉友人，后贤则随声附和，这当然也是历来社会的常情故态。后来见到文同真迹，才知苏、黄之赞无愧。李衎于此肯定知道，东坡所设定的文人画标准，不仅仅是简单的“论画以形似，见与儿童邻”，还有“笔与造化比”。这看似矛盾的两方面，形成了理论的张力，才可以连接上画竹谱开宗明义大段引苏、文的文字加上作者自己的心得了： 文湖州授东坡诀云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹至于剑拔十寻者，生而有之也。今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”坡云：“与可之教予如此，予不能然也。夫既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”且坡公尚以为不能然者不学之过，况后之人乎？人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹从何而来，慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨则自无瑕累，何患乎不至哉！纵失之于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外。若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必法度中来，始得之。〔13〕 “胸有成竹”是文同最著名的画论，又通过东坡文章的推介，成为后世几乎人人都会挂在嘴边的成语、熟语。而东坡最深刻的感受是：“胸有成竹”说起来容易做起来难，内心认识到，手上却做不到，这是学习不足导致的。 而李衎进一步的体会则是：胸有成竹虽是个非常诱人的境界，但许多人却不思考这是如何达到的。没有“真积力久，至于无学”的艰苦过程，何谈“胸有成竹”！后人好高骛远，企图跳过准备阶段直接自由发挥，还愚蠢地自我感觉良好，“将无所成矣”！所以李衎提倡首先从遵守法度开始，从规矩绳墨做起，功夫到了，自然就能超越规矩。 王世襄先生对李衎这一段有个评语： 天资高迈者，往往贻误后人……东坡之画论，影响后代，功罪参半良以此也。大凡学画者，纵使其资质鲁饨，亦未必有自知之明。未历刻苦之功夫，便以为胸中已有成竹……东坡天姿卓绝，以“不学之过”四字轻轻带过，而息斋深知若轻视此四字，必为所误。〔14〕 王世襄先生对“资质鲁饨”者“亦未必有自知之明”的判断可谓相当深刻。至于说东坡“以'不学之过’轻轻带过”，“贻误后人”，则有点言重。在认识上，文同和苏轼确都是认识上的“高迈者”；而在实践上，文同是与竹朝夕相伴刻苦学成的大家，东坡则因涉猎领域太广，画竹只是票友，“不学之过”四字，已是他的真诚反思。东坡在文中有说： 故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？〔15〕 从画竹的“不学之过”引申到了所有事情的“不学之过”。李衎没有征引这句，当是因为与画竹的主题无关，但这句话恰恰像是对后人误解文同思想的预言。后人不仅误以为自己已经能做到“胸有成竹”，还误以为自己已经理解了“胸有成竹”的深层含义，“自视了然，临事丧之”，岂独“胸有成竹”乎？ 一般画家，更多关注操作层面的具体技法，在这一方面，李衎准备得很充分，足以为后来者示范。而在人多忽略的观念层面，李衎其实涉及了文人画理论的最敏感话题。这个话题，将在后面有所展开。 三、程式——艺术与现实的交汇处 《竹谱详录》第二卷竹态谱和墨竹态谱，李衎用36幅图演绎了竹的“根生笋长至于生成，壮老枯瘁，风雨疾乍，各各态度”，让我们对竹子的各种名目和形象，有了明确认识。文字则十分简率。（图1、2、3）  图1 李衎 《竹谱详录》竹态谱：解箨  图2 李衎 《竹谱详录》竹态谱：四年  图3 李衎 《竹谱详录》竹态谱：枯 范景中先生写道：“他（李衎）从增加人们积极知识的角度看出：艺术跟现实世界的联系微弱而跟观念世界的联系强大……他强调图式（schema）的法则……作者先说明怎样在心中储备图式，然后再引楮挥毫。他敦促我们要把种种概念跟我们知道的竹子对号……首先要知道竹子的名目，辨识其姿态，然后才引觚下笔，这说明画家'所见’的作用是多么小，而'所知’的作用又多么大。”〔16〕 范景中先生以积极的价值看待李衎储备图式的做法，揭示李衎的“所知”和“所见”在观察和实践中相生相成的意义。李衎的“知”和“见”，不仅仅对真实之竹，他还从观摩（见）前辈画家们的作品中理解学习（知）。对于他，我们或可以把沃尔夫林的名言这样改一下：“绘画得益于绘画的，与它得益于观察自然的同样多。”〔17〕 可是一旦图式形成，成为易于先入为主的“所知”，就有可能陷入僵化的危险。我们知道贡布里希《艺术与错觉》中那个著名的例子——19世纪英国画家加兰将沙特尔圣母主教座堂（Cathédrale Notre-Dame de Chartres）的圆顶窗户画成了尖拱窗户，因为“沙特尔教堂是哥特式建筑最伟大的花朵”这个信念对他来说太过强烈，以至于对圆窗户视而不见。 在再现性绘画中，画家们指望通过观察来修正图式，因为似乎还存在一个“像不像”的标准。而在“写意”的文人画中，一旦对形似的要求完全缺席，画谱对技法的教授便越来越趋于程式化。“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇（acquired vocabulary）的情况。”〔18〕这导致明清绘画普遍呈现出一种假称“天性”而实赖陈规的矛盾状态。 谈论中国绘画，我们会更多地用到“程式”一词。开始时，这个概念更多是一个贬义词。但其实，无论中西，无论何种类型的绘画，把现实的物象转化为画里的形象时，程式化是或多或少不可免的事。不过许多画家只是被动地消极地利用程式，不关心从程式到物象之间移步换景的风光转换和艺术与现实交汇处的原理呈现。而李衎不是这样，在写竹态谱时，李衎是程式的创造者，他清楚这些程式如何生成，该有怎样的分寸，对其间得失利弊，心中有数。所以李衎是在现实与艺术之间穿行。他可以把山中之竹转换为画中之竹，也可以从程式中走出来，随机应变，生成不同的形象。所以程式在他手里，不是僵死的，而可以生生不息，他的每一幅作品几乎都散发出的新鲜气息可证。到了明清，许多杰出画家得直接面对更多现成的程式，但只要他们能不断面向自然不失真诚的内心，有兴趣接触新鲜物象，他们也继续有从程式里化出新气象的能力。当然，这样的画家似乎日益稀少，这也与后来画谱格局的日益窄小，画谱内容的日益贫乏同步。 李衎之后的柯九思也有《竹谱》一卷，内容相当于李衎《竹谱详录》的墨竹谱的图片部分，一张图对应一个标题，有零星解说，如全竿云：“上瘦下大，中节稍稀”，还有些只能称作感慨或告诫，如“晴叶破墨法”云：“此法极难，非积学之久不能也。”（图4）  图4 柯九思 《竹谱》：全竿 与李衎只绘制竹的各种形态不同，柯九思的《竹谱》还收录了石谱和坡脚。如果说李衎的《竹谱详录》有为竹写史之心，那么柯九思的《竹谱》则可看作完全是为作画服务的画谱，他将以竹为主体的一幅画上应该具备的元素全部囊括了进去，使画面容易呈现出某种完整性。很难说这是推进还是缩小了格局。实际上，除李衎外，之后再也没有出现过将目光扩展到笔墨形象之外更表现了什么的画谱类竹谱。（图5）  图5 柯九思 《竹谱》：石谱 明代高松的《竹谱》的图、文、结构与李衎近似。画竹方法上，高松编排了一些口诀。其实李衎的很多表述，如画竹谱“位置”中的“十病”、墨竹谱“画叶”中的“法有所忌”等，已经带有一定的口诀性质，只是高松的口诀更直白更好记。另外高松还将李衎的图式进行了细化，如竹叶聚合方式的“分字式”“川字式”，竹叶数量的一片、两片、三片……十二片，等等。（图6、7）  图6 高松 《竹谱》：口诀  图7 高松 《竹谱》：画叶 高松之后的竹谱图式越来越趋于细致，到清代，似乎是怕初学者无从着笔，竟开始将画竹叶的流程细化到笔顺，用“一二三四”等字标注在叶片旁边，汪之元的《天下有山堂画艺》、蒋和的《写竹简明法》、杨士安的《瓶花书屋竹谱》等均采用了标注笔顺的方式，竹谱写作越来越趋向于标准教材，甚至操作说明书。（图8）  图8 汪之元 《天下有山堂画艺》：写叶法 此时画墨竹也早已不是文人的专利。清代王寅的《冶梅竹谱》新增了执笔图、运笔法和下笔图（图9），完全不会拿毛笔的人也可以通过这样的竹谱速成，相当于“从零开始教你画竹子”，文人墨戏成了随便谁都可以来儿戏一番了。  图9 王寅 《冶梅竹谱》：执笔图 白居易在《画竹歌》中写道：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”〔19〕可见那时都认为画竹难，画的人也少。而到了明清，大家都误解了画竹的难度，更轻视其可能的表现性质，或者以为山石竹木这类苏轼所谓“无常形”之物，容易以墨戏态度藏拙，表现潇洒，甚至“欺世盗名”。 我们关注李衎，并非单纯在提倡形似或者写实，而是关注《竹谱详录》这一在古代画史上再也没有如此完整出现的一个体系。当然，李衎对竹子种类的考察和分类还并不完善，并非现代意义上的所谓科学客观的分类，却已明确将对事物的考察与其象征意义，与作者的精神世界联系了起来。 四、比德——精神的象征 《竹谱详录》的卷三至卷七竹品谱，李衎以绝大篇幅详细考察了336种竹，配图79幅，记录了各种竹的生长规律、种植方法、实用功能等，并将它们分为六品： 以宜入图画者为全德品；以形状诡怪者为异形品；以颜色不同者为异色品；以神异非常者为神异品；又有似是而非竹者；有竹名而非竹者。〔20〕 以此一一对应全德君子、烈士仁人卓尔有立者、志操虽同而表仪实异者、神道变幻不可以理喻者、乡愿乱德者、小人盗名欺世者。 李衎之外，没有任何人做这样的傻事；《竹谱详录》之外，也没有任何画谱做这样似乎牵强附会的连接比附。后来梅、兰、竹、菊四君子屏条到处悬挂，但又有谁在某种植物和某种精神的连接上如此顶真，如此用心地下过功夫呢？就凭这种精神，宋儒提倡的“格物致知”，如果要寻找经典的范例，李衎的工作就可以入选。 中国绘画发展出文人画的理论和实践，其核心动因，当是文人士大夫精神世界表达的需求。那些悬测文人好弄笔而又缺乏形似能力，所以为了占据话语权创出文人画理论之类的说法很多，但看苏东坡对自己“不学之过”的反思，赵孟頫诸科全能、诸法皆超的绝世画技，李衎著《竹谱详录》的殚精竭虑，画竹比德君子的严肃认真，都可为文人画辩诬。墨竹后来变异为一种习惯性挥洒，乃买椟还珠，丢弃了内涵，是后世庸手所致。至少在李衎的手里，在李衎的《竹谱详录》里，精神的表达、形神兼备的要求——而且此“神”不仅仅是竹之神，更是君子之神的追求，一直是非常重要的，甚至是首要的标准，有他整整五卷竹品谱为证。 竹品谱曰： 竹之比德于君子者，盖禀天地之和，全坚贞之操，虚心劲节，岁寒不变，是宜昔人特号以此君而不敢与凡草木例名之也。〔21〕 《礼记·大学》有言： 古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先诚其意。欲诚其意者，先致其知。致知在格物。〔22〕 李衎是非常正统的儒家学者，“格物致知”“意诚心正”的观点始终贯穿于《竹品谱》，也是其以竹比德的理论根据。以李衎的时代和李衎的士大夫身份而论，这是当然的事。我们今天看到他用儒家“君臣父子”的伦理道德观念解释竹根系的生长规律，会觉得非常荒唐，而在当时的大背景下，却十分自然。即使后来文人画家群体的主体变为身份更低、地位更下的中下层文人，他们画中的精神内涵会有变化，但他们基本的思想属性，仍不可能出离当时“统治阶级的思想”。但从艺术的角度来看，李衎竹品谱对精神表达严肃认真的自觉追求，是文人画史上的“神异品”，提升了一个时代绘画作品的精神含量，也让整个画竹史增加了一个精神高地。 李衎描述全德品：“密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。画为图轴，如瞻古贤哲仪像，自令人起敬起慕，是以古之作者于此亦尽心焉。故作全德品。”〔23〕看全德品竹的图像，可以具备瞻仰全德君子像的效果。李衎没有赋予全德品非常具体的外形特征，“密而不繁，疏而不陋”并不是全德品特有的，“冲虚简静，妙粹灵通”又是在描述主观感受。对全德品的形态习性特征的归纳是在与异形品对比出来的：“惟生于土石之间则不燥不润，根干劲圆，枝叶畅茂，如志士仁人卓尔有立者。”〔24〕 那么相对的，异形品就不如全德品那么完美，它们要么过于刚硬，要么稍显软弱，或生性古怪，它们略有瑕疵：“凡竹生于石则体坚而瘦硬，枝叶多枯焦，如古烈士有死无二、挺然不拔者。生于水则性柔而婉顺，枝叶多稀疏，如谦恭君子难进易退、巽懦有不自胜者。”〔25〕但他们本质上也是君子，“虽少有不同，相去亦不远矣。其有曲节方茎、中通外涩，或拥节邪对、互干歧分、杪生细箨、腰出横枝，类如虞舜重瞳、高辛广颡，河目海口、隆准龙颜，盖皆特异于常，不容不审，故作异形品”。〔26〕李衎对他们的态度正如孔孟论狂狷人格，虽然不是最高的人格理想，但“狂者进取，狷者有所不为”，尤其是对比第五品伪君子、第六品欺世盗名者，更凸显出他们也是重要的正面力量。 神异品：“怪力乱神，孔子所不语；神道设教，圣人亦不废。考之竹类，盖有变幻非常、奇奇怪怪、不可以理喻者，故作神异品。”〔27〕把奇形怪状的竹类与神仙志怪传说相联系，用以表达孔子虽然回避而儒教尚给予一席之地的神异类事件。所以，以竹比德的李衎，每一步都严格恪守了正统的儒家道德规范。 自异形品以下，李衎同样下了如许考察功夫，却并未留下实际的画作，尤其是作为反面角色的最后二品。但李衎对它们的考察一如既往地客观踏实，有着博物学家的热情。他似乎借了考察竹品的复杂繁多，在思考人性的多种多样，精神的多种多样，渐渐离开了画的具体层面，进入某种玄思层面。 于是，作为自然界的竹，作为艺术的画竹，与作为精神载体的画者自我，罕见地真正地对应起来，融成了一个十分自觉的整体。许多文人画家当然也都说“比德君子”之类的话，正如文人画家甚至更多的人们，都会说“胸有成竹”一样。但在他们那里，这些话都表现为一些口号，一些口头禅，转成了成语、套语，里面没有准确的内容。而李衎却是下了真正的功夫，有真实的扎实的行动作证。他最后呈现出来的结论，未必多么完美，但他的这一意识，却是少有的明确，这正是竹品谱最独特的意义。 李衎留下的文字不多，诗文也寥寥无几，《竹谱详录》是他篇幅最长的力作；他的生平也并没有多少波澜壮阔的经历。他把人生绝大部分时间和精力都倾注到爱竹、画竹、研究竹子之中，也在对竹的观照中体味人生，形成自己的世界观。为《竹谱详录》作序的柯谦说：“观画与谱，而谓竹惟在是，不但不知竹，诚不知公也。”〔28〕柯谦是懂李衎的，这话说得看似轻巧，其实很有分量。中国艺术品评中频频可见类似将作品与人关联起来的说法，但“如果我们再次听到'君子于竹比德’之类的套语，千万不要认为它们是老生常谈”〔29〕。老生常谈与其真意之间的距离，可以在这里得到最深的体会。 而在讨论文人画理论、评价文人画作品的时候，也许被忽略最多的，恰恰就是李衎的观念和实践。因为失去了这重要的一维，后辈的认知往往显得史实不完整，论据不充分，论证不周详，最后的判断便有失公允。 结语 李衎的《竹谱详录》，就是他心目中完整的画谱应该有的样子。它是作画技法，加上程式生成，再加上必不可少的它们与君子精神的紧密对应。这是李衎的艺术观，也是他为后世学画人建立的一种规范。 至于学界一般所称“综合类谱录”的名号，其预设的所谓“画谱”，只是画法之谱。既然竹品谱“无裨画法”，多此一举，就成了“综合类”。“综合”云云，就像把所有分不进具体类别的东西归入“其他”一样，实际上并未给出明确的定位。 后来者对“画谱”的认识变得日益狭隘了，对李衎《竹谱详录》宏大完整的架构日益不能理解。他们虽然借用甚至抄袭《竹谱详录》，却把它萎缩成了画竹谱或仅加上竹态谱而已，竹品谱则被视作多余。被抛弃的结果，是画竹作品精神表达的日益雷同，精神含量的日益淡化。 苏东坡说“心识所以然而不能然者”是“不学之过”，这个“学”，也远不仅仅是指学一些公式套路。他是指的要学好文同所教的一整套方法，包括学习观察自然、提炼画法、抒发意气等，也就是李衎在《竹谱详录》中指示的应该关注和掌握的一切。李衎在《竹谱详录》整整七卷中考察的竹，才是文人画家应该“胸有成竹”地画出的比德君子之竹。
薛路 浙江大学艺术与考古学院博士研究生 （本文原载《美术观察》2023年第7期） |
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