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勃纳尔画作的题材有时实在太诱人了，以至于成了问题。这些法国家庭室内情景，外面热烈，内部慵懒，还有一餐又一餐饭、这只水果、那些大肚子水罐、窗户、窗外的风景、血红色的衬桌布、撑开的门、胖胖的暖炉、漂亮的猫……勃纳尔的叶子从来不从勃纳尔的树上落下。 1947年去世的时候，大部分人都认为他是一位次等大师；二十年之后，伯格惊恐地发现：“有些人现在称他是这个世纪最伟大的画家。”出了什么差错？ 1908年5月，安德烈·纪德在巴黎的德鲁奥街参加了一场拍卖。“拿上来一幅勃纳尔作品。”他在《日记》里写道： 纪德想强调的，是这个冲动有多荒唐，引起冲动的东西有多平庸，以及，后来拍卖公司有多大方：他们寄来的发票上，把他出的价降成了五百法郎－似乎是对这一时的疯狂表示同情。然而，如果你愿意，也可以从另一个角度解读这个故事：伟大艺术家的作品能穿透人的灵魂，即使我们不愿它如此，并从理智上加以抵制也无济于事，甚至连它所试图“挑逗”的是另一种性取向时[纪德是同性恋]，也照样如此。不论如何，这画都能让你高举竞价牌。 正如纪德所暗示的那样，勃纳尔是一个可以乱人方寸的艺术家。我记得曾经在十年中看了三场大型勃纳尔画展，每一次看展我的第一反应都是：策展人真是太有水平了，挑出来的画几乎张张都是杰作，鲜有那种会让小说家在拍卖会上错买的画。似乎是勃纳尔那出了名的谦逊悄悄散发出强烈的影响，让我没做出应该做的反应：这画家真太伟大了，画了这么多杰作，几乎没有废品。我的第二反应（这次没有被抑制住），是每次都因其 艺术目的和画作局部风格的坚定不移而惊诧：摆脱了愚钝的纳比主义和昏暗的家庭生活情境画风之后，他便保持了不折不扣、绝不动摇的勃纳尔风格。他只画自己最擅长的。在他的画中，很少能找到其他艺术家的痕迹。那幅《黄色大裸女》粗看上去是不是有马蒂斯之风？或许有一点吧，乍一看的话（不过也有说像蒙克的），但认真一看就不会那么想了。    勃纳尔早年在索邦学习法律 1941年的勃纳尔，ANDRÉ OSTIER摄 “保持勃纳尔风格”可不意味着反反复复地炒冷饭。就像拉金指出的，我们如今喜欢强调什么艺术家的“发展”，这都快成艺术评论的图腾了。可是，艺术家真正的发展，也许并不是方便我们讨论的一系列风格变化，而是坚定地不断重审何为视觉真实，不断琢磨美如何脱胎于形态，或者形态如何由美发展而来。勃纳尔晚年的时候，曾对来勒加内[法国东南部滨海阿尔卑斯省的一个市镇。勃纳尔故居所在地，这所房产现在是勃纳尔纪念馆]的一群游客说：“我现在是个老头儿了，这才开始发现，我现在不比年轻时知道的更多。”这可不是（或者说不仅是）他的自谦之辞。这还是睿智之言。 勃纳尔从光线昏暗、色调深沉的家庭生活情境画风格向明亮炽热的转变可谓剧烈：先发现了各种黄色、橘色、绿色，然后是粉色、紫色。这样的爆发，或者说解放，一开始看上去似乎只是个地理问题：圈在公寓楼里的巴黎人发现了阳光灿烂的南方。但是，现在光线明亮的不只是户外，还有室内。画面展现的时间也有所改变：以前，有许多不管从事实还是气氛上说都属于夜晚的场景；现在，几乎没有这样的场面了。一切，就连玛尔特入浴，似乎都发生在午餐前后那一两个小时里。还有一个变化，是人物的变化。勃纳尔早期的作品里，“人口构成”都还正常：街景、聊天图、家庭聚会。去了南边以后，作品中的“人物”迅速缩减成了一条狗，一两只猫，画家本人，或许有一位访客，以及玛尔特、玛尔特、玛尔特、玛尔特。 ▪ 勃纳尔画作的题材有时实在太诱人了，以至于成了问题。这些法国家庭室内情景，外面热烈，内部慵懒，还有一餐又一餐饭、这只水果、那些大肚子水罐、窗户、窗外的风景、血红色的衬桌布、撑开的门、胖胖的暖炉、漂亮的猫——看起来是不是像法兰西－不列颠旅行社[提供度假屋出租的旅行公司]柏拉图式理想廉价度假屋的终极版？勃纳尔作为画家善画“大室内”，就连在画“大户外”的时候也积习难改。风景往往是在房屋庇护下看到的：或是从窗户之中，或是从高踞的阳台之上。即使身处实地，画出的风景也依然拥挤、静止，就像室内景物一样。那些斑斑点点的树林就像是墙纸——不过，因为这是勃纳尔的墙纸，这些墙纸便几乎像自然一样鲜活。勃纳尔的风景画里有风吗？他的天空惊心动魄，不过这是因为色彩，而不是因为正有或者将要带来什么风险的大动静。而因为没有风，勃纳尔的叶子从来不从勃纳尔的树上落下。伦敦一个批评家看到如此浓密茂盛的植被，十分恼火，形容透过勃纳尔的窗户看到的花园“植栽过度”。好不容易，终于有一位画家被拿到《园丁问题》[英国广播公司广播电台四套的园艺节目]上让专家团评判了呢。（“顺便一提，关务员卢梭[指亨利·卢梭（Henri Rousseau,1844-1910),法国画家，画风质朴，被誉为“最杰出的天真风格画家”，代表作有《睡着的吉卜赛女郎》《饿狮》等。因曾在巴黎海关局做过守门人，被戏称为“关务员”]那家伙在他那旮旯里种的巨型肉植也忒多了点。”）     但是，就连“勃粉”们自己有时也禁不住会犯嘀咕，他们喜欢这些是不是有点过头了，或者他们喜欢的理由是不是又错又低俗，是不是和伦敦总是灰蒙蒙的天有关系。约翰·伯格称勃纳尔的世界是“私密的、沉思的、特权的、隔绝的”：两个描述性形容词，紧接上的两个词换了说法，多一些道德评价意味。也许毕加索的评价里有中肯之处，他断定勃纳尔有“一分额外的敏感”，这让他“喜欢上不该喜欢的东西”——并且，大概也让他爱上了不该爱的东西。玛尔特或许可以归入此类。他和这女人窝在一起，画了她三百八十五次，这是在干什么？要么他是个恋家狂，要么就是个妻管严，老婆不许他画别人。伦敦还有一个批评家，看到勃纳尔居然在玛尔特去世五年后还在画浴缸里的她，深感“不可思议”。该换换啦，老先生！她是你的缪斯，你的执念，你的主要题材，但这不意味着她都死了你还要一如既往呐。找个新爱好吧。就从清减清减你的花园开始呗，怎么样？ 然而，正是通过玛尔特，我们可以摆脱一开始关于勃纳尔的画是不是太诱人了的疑虑。她总是在那儿，一次又一次，这里、那里、各个地方，在浴缸里，在床上，穿着衣服，不穿衣服，倒咖啡，喂猫，打发时间，她那小猫脸、锅盖头一直在人眼前懒懒地晃悠。要那么一会儿我们才会意识到，尽管她不断出现，但这些加起来并不能成为一幅肖像－或者说，不是那么一幅肖像，不会像比方说洛托[Lorenzo Lotto，1480-1556/57，意大利威尼斯画派画家]或者安格尔的肖像画那样，告诉我们这是一位睿智的统治者、一个家庭暴君、一个长袖善舞的交际花。尽管有如此多重的曝光，玛尔特是个啥样儿？若从传统意义而言我们根本说不出她是个啥样儿。虽然频繁地看到她，我们在读到关于她的文字描述，比方说蒂莫西·海曼那出色的《勃纳尔传》里的这一段，还是会大吃一惊。他告诉我们，她是： 从画作里，我们感受不到玛尔特是“这样的”，除了，也许吧，她选鞋子的品位。当然了，这很可能是因为这类描述只出自外人的印象，而勃纳尔画的却是一个与自己朝夕相处二十、三十、四十年的人。时间改变了一段婚姻的焦点，让它既更加浓烈，又不那么直接。而且／或者，理由可能是形式上的。勃纳尔认为“人物应该是所处背景中的一部分”。身处水罐和桌布、百叶窗和暖炉、墙砖及浴室防滑垫之中，玛尔特成了（当然了，是以最好、最活力四射的方式成了）家具的一部分。 但事情还远不止于此。勃纳尔不是在画玛尔特的模样（更别提她的性格了），而是在画她的存在，以及这个存在的影响。在那么多的画里，她都只在边上露出一点，也许可以把这些画看作是在有意无意地试图推开她，将她边缘化，但实际上，恰恰相反，它们证明了她无所不在。甚至当画面上连一点她的手肘或者后脑勺都看不到时，她依然在：那些咖啡杯碟，那只没收拾的盘子，那把空椅子，就像古代哪个宗教创始人一跃登天后在哪块岩石上留下的脚印一样，都证明了“玛尔特曾经在这儿”。因此，有些人嫌勃纳尔的画不够深刻，觉得它们只是慵懒生活方式的欢快宣言，其实它们展现出来的东西神秘玄妙、不易捉摸。 画面的色彩似乎在告诉我们一件事，而场景本身说的却是另一件。色彩如此鲜活复杂，是与画中所指的感官体验（刚用过的餐，刚做过或者可能将要做的爱，在燥热、芬芳的户外的散步）相呼应，还是其实是一种夸张，甚至讽刺，描绘了一种神经衰弱者所过的约束局限、门庭冷落的生活，一个人能做的，只有无所事事、躲避暑气？这些是快乐的画，还是悲伤的画：就这个问题，我们能回答得上来吗？当然了，它们可以二者兼而有之——以如此灿烂辉煌的画风来表现家庭生活真谛，这不可避免地会让人意识到这样美满充实的时光转瞬即逝的本质。礼赞越激昂，效果越忧伤。 ▪ 五十年前，事情要简单点。勃纳尔的外甥，夏尔·泰拉斯，在给现代艺术博物馆1948年勃纳尔个展的画展目录作的序里写道：他的舅舅“只想画点快乐的事物”。这话里有可曲解的余地（他想画，但是没做到），不过这大概并不是作者的本意。不管怎么说，这话可无法让今天的人们满意。快乐？伟大的画家肯定不只想画快乐的事物吧？快乐的故事纯洁无瑕，画快乐事物用的色彩，有人说只不过是“杰出配色师”调出来的。不足以让人满意啊。在这个节骨眼儿上，画家的生平事迹令人可疑地前来相救，给我们送来了勒妮·蒙沙蒂其人。如果说有哪个画家特别需要一个人牺牲自己来帮助他提升名望，这个画家就是勃纳尔，而这个故事来得正是时候。现在，一生迷恋玛尔特这个模特、情人、妻子的勃纳尔，被换成了另一个勃纳尔：和玛尔特在一起三十年后，他爱上了勒妮，一个胸怀大志、比他年轻许多的画家，1921年向她求了婚，后来又退缩了（或者被玛尔特镇压了），然后发现勒妮死在了巴黎一家酒店的客房里。勒妮自杀身亡一年后，勃纳尔与玛尔特成了婚。 于是我们可以猜测，画家余生是在罪恶感中度过的，他被铐在了他那消极、好斗的狱卒身边。我们可以理解为什么后来玛尔特的裸体像勾不起人的情欲，为什么在自画像里，勃纳尔越来越像一个苦闷、干瘪的巡回推销员。我们可以拿出证据来：《花园里的姑娘》，这是玛尔特死后重绘过的画，画上是光彩照人的勒妮，压倒了被挤到边缘的玛尔特。（就这事儿，我们甚至可以提出，勃纳尔作品里的每一只猫都有双重意义，暗指Mon/chat/y[勒妮的姓“蒙沙蒂”，拼作Monchaty,而法语中，“mon chat”是“我的猫”的意思]。)-我们真能这样吗？一鳞半爪的生平事迹并不靠谱。勒妮事件的一个早期版本安排勃纳尔发现她死在浴缸里，这个“事实”，会让他此后画的任何一幅玛尔特沐浴图都有可怕、怪异的弦外之音。但后来证实，勒妮“只不过”是先用鲜花将自己团团围住，然后开枪自杀的。  除开宣传的目的，一个艺术家一辈子过得是有趣还是无聊并没什么重要。我记得收听过某场音乐会中场休息时的谈话节目，有人提出说，勃拉姆斯逝世一百周年纪念被舒伯特诞辰两百周年纪念盖过了风头，因为舒伯特的一生更性感（从各种意义上来说）。可怜的勃拉姆斯。有很长一段时间，让他的俗世浮生显得有趣的，是他在敏感的青春期曾在一家水手妓院弹过钢琴，显然，这段经历让他从此在粗俗的情欲前畏缩不前。可惜啦，最近的传记证实，这一有滋有味的细节是杜撰的。在勃纳尔这儿，想象一下，如果最后证实蒙沙蒂的故事不过是个骗局，那我们对画作的解读会不会不一样？我们这种给每个艺术家都配张“人生黑暗”证书的需求，其中是不是有点让人扫兴的东西？ ▪ 如果只是从实用主义角度出发，你也许可以说，这出以悲剧收尾的闹剧有助于画家在死后与毕加索交手，后者是最懂得如何将人生用来确证艺术的现代画家。毕加索是站在现代主义大门前的保安。勃纳尔也许根本没想进去，连队都没想排，但毕加索照样把他拦下了。他的理由（在弗朗索瓦丝·吉洛[Francoise Gilot,1921-),法国画家、作家，曾经是毕加索的情人]的回忆里，它们完整地保存了下来，真是棒极了）值得全文引述： 你不会指望家喻户晓、左翼、狂爱炫耀的毕加索会喜欢孤僻封闭、右翼、家里蹲的勃纳尔。勃纳尔——或者说勃纳尔的名望——一定惹得毕加索恼火，尤其是马蒂斯还直截了当地宣称勃纳尔是个天才。也许是因为没法甩掉（也没法从别人脑中赶走）勃纳尔，毕加索的挖苦讽刺才来得越发气势汹汹，也越发不准确。首先，勃纳尔根本不用跑去又跑回地确认天空的色彩变化，他依靠自己强大的记忆力来绘画。 对阵勃纳尔时，毕加索召唤出了一个核心的艺术对立面：艺术家到底是大自然的仆人还是主人，是一个心存崇拜的模仿者，还是个胸毛浓密、只手掀翻那老泼物的斗牛士？如果“艺术家是大英雄”这个观点吸引你，那你的选择是什么就很明显啦。（不过“艺术家是大英雄”这个观点也并非绝然现代：看看库尔贝。）毕加索对大自然的态度，就和《豪勇七蛟龙》里尤尔·伯连纳对一脸怀疑、看上去所向披靡的伊莱·沃勒克的态度差不多：上马走你的！[《豪勇七蛟龙》，亦译作《七侠荡寇志》，美国经典西部片。尤尔·伯连纳在片中饰演“七蛟龙”之一克里斯·亚当斯，而伊莱·沃勒克则饰演他们要围剿的黑帮头子卡维拉] 但是，这个大对立面总的来说是不成立的，而且总的来说随时间而逝。就连最畏手畏脚、戴着画家软帽、对着树篱临摹的小画工，在描摹褪色柳时，也会做出粗略的选择，安排个主次，进行下管控的——通过再创造取而代之。这就是从绘画到小说到庭园设计到烹饪等各种形式的艺术之真谛。朝大自然脸上扔沙子，把自己打造成与之一较高下的造物主，创造平行或相交世界，这是大男子主义美学。然而所有艺术家笔下的各种宇宙，想要有效果，还得依靠我们生存的这个基本世界。“掌握力量”也许听上去激动人心，富有反抗精神，是普罗米修斯盗取天火的范儿，但在艺术里，它只相当于被允许借用一只Zippo牌打火机，而天神们则控制着国家电网。只有先承认了我们对视觉世界的一般性、持续性认识，立体主义才有意义。如果它真做到了取代那个世界，那它自己才会成为标准体验，然后被我们称为“大自然”。 毕加索称勃纳尔是“一个旧观念的结束”，算不上一个“现代画家”。严苛的约翰·伯格也是这样认为的：他的画作里“几乎就没什么1914年之后世界的痕迹”。然而，奇怪的是，勃纳尔拒绝像他那丝滑易抚的腊肠犬乌布一样乖乖趴下，逆来顺受。1947年去世的时候，大部分人都认为他是一位次等大师；二十年之后，伯格惊恐地发现：“有些人现在称他是这个世纪最伟大的画家。”出了什么差错？在伯格看来，勃纳尔声名鹊起，正值“某些知识分子纷纷退出政治现实，失去信心”之时。这有点泛泛而论，不过我猜他说的是1956、1968年的左翼政治危机，导致了对那种“私密的、沉思的、特权的、隔绝的”艺术的怀念。也有可能有个更乐观的理由：如今，一位画家的声誉不再由“某些知识分子”的学说自信来决定了。 ▪ 要驳斥毕加索的批评，方法很多。你可以拒绝接受现代主义设置的标准：勃纳尔是不是伟大的现代主义画家有什么关系？只要他是个伟大的画家就够了。你也可以质疑为什么一个艺术家必须受限于他的时代？俄国的批评家以前批判屠格涅夫，说他一意西化，不谙时事，不合时宜；如今我们视他为伟大的小说家，读他的作品，根本不在乎他对农奴解放运动中民粹主义的描写是不是落后于现实十年。还有，为勃纳尔辩护时，你还可以说一战时他已年逾五旬，在打磨完善自己的风格上已花了三十多年时间。对于一个艺术家来说，最丢人不过、最事与愿违的，就是在下一个风格即将离开时，他连忙扒开火车门跳上车去。 或者你也可以说，尽管勃纳尔用了后印象主义做伪装，他的确是现代主义画家，只不过也许比大部分现代主义画家都低调点。他对画中空间的探索，他对形态的压缩拉长，他对不和谐视角和眩晕陡降感的利用，也许不如立体主义里的分裂混乱来得夸张，却一样激进。那些沐浴图，建立在飘忽不定、互相冲突的混杂视角之上，而《桌子的一角》（约1935)是二十世纪最小心翼翼的惊世骇俗的一幅作品。至于色彩：毕加索的现代主义工程偏好夸张的简单；勃纳尔的，则偏好夸张的繁复。在艺术里，时光老人比较有趣的一个报复，就是让流派口角越来越没意义。  勃纳尔完成的最后一幅作品是《花朵绽放的杏树》。那棵树是他自家花园里的。几乎是刚给画作签上名，他就去世了。他葬礼的那天，1947年1月23日，雪花纷飞，落在杏树的明媚粉嫩上，也落在金合欢的明媚鲜黄上。很明显，大自然不是在送走一个卑躬屈膝的仆人，而是在向一段热恋道别。我也就是出于好奇，顺嘴一问：毕加索去世的时候，大自然又为他做了什么？
[英]朱利安·巴恩斯/著 陈星/译 《另眼看艺术》 译林出版社，2018 编辑：spr
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