装饰与造型，是艺术表现的两大核心；岩画与陶艺，是人类最初的艺术表现形式；岩画类装饰融入陶艺，即是中国彩瓷（陶）的开天辟地。
从史前到目前，一代又一代的陶瓷装饰艺人，创造了辉煌灿烂的陶瓷文明，从“马厂”到“原始瓷”；从“南青北白”到“长沙”“磁州”，如日月星辰熠熠生晖。
明代以降，彩瓷日臻精美，如宣德五彩、成化斗彩，均若拱璧。一直到清代康熙晚期粉彩出现，瓷器装饰更加多元，彩瓷有了表现国画的基础；到乾隆时期的唐英，彩瓷有了完美的青绿山水。
一直以来，人们的认识中对陶瓷艺术的辉煌戛然而止于清代乾隆，对乾隆以后的瓷器看法往往只有一个字：“颓”！
然而我坚定地不这么认为。
这是因为，乾隆以后，“珠山八友”群体的作品否定了这个“颓”字。
无疑，“珠山八友”群体在中国陶瓷史中是极具地位且有非凡意义的。
“珠山八友”是谁？这个问题很简单，但这个问题是个迷。我始终觉得“珠山八友”不仅仅是指特定的八个人或十个人，“珠山八友”是一个群体，是民国优秀彩瓷艺人的泛指，比如十人之外的张志汤、方云峰、余翰青、汪大沧等等，均应属这一群体，事实上也是如此，即便是1928年“月圆会”成员王大凡、刘雨岑在几十年后回忆谈及“珠山八友”，答案也不一致。
首先，“珠山八友”群体是中国第一个陶瓷艺术流派。
由于清代咸丰时期“御窑厂”被毁，陶瓷艺术传承奄奄一息。此时，身为“御窑厂”画师的程门、金品卿、王少维等，在艰难的时代背景下，以“浅绛彩”这一以前从未在瓷器上运用过的装饰手法撑起了瓷器没落时代一片天，由于时代背景所限，他们不可能使用精美的瓷胎创作，除少部分“御窑厂”流出的“官胎”外，绝大多数作品均创作在胎质粗松釉面浑浊浪荡的瓷胎上，但在常人看来似有缺陷的瓷胎，也完全掩饰不住他们艺术气质，如穿了补丁衣服的贵族，他还是贵族，气质、气息无法掩盖。当时，人们对“浅绛彩”瓷器趋之若鹜，备受文人士大夫和中产以上的阶层青睐。
然而，实事求是地讲，彩瓷艺术毕竟是瓷艺与画艺的结合，判断一件彩瓷是否完美，“胎、釉、彩、工、形”缺一不可，尤其是强迫症人士更是如此。简单地说，胎如玉、釉如绫、彩如滴、工入神、形或大气或乖巧，那么一定是一件好瓷器；尤其是粉彩瓷，各种各样的彩一定要干净、明亮、通透，红就要红的象宝石，绿就要绿的象翡翠，黄就要黄的像小鹅绒，赤橙黄绿青蓝紫黑白，只要有一种彩显得脏或显得干涩就是瑕疵。
晚清，浅绛彩瓷在苦苦支撑瓷业，浅绛彩瓷在苦苦等待时机，浅绛彩瓷是瓷业奄奄一息时的强心剂，她以一已之力将彩瓷推向了“复兴”，这一“复兴”，就是“珠山八友”群体的出现。
向浅绛彩瓷致敬！
民国初年，南海实业家吴霭生先生穷极一生创造了“玉绫窑”，即民国“霭生胎”。种子再好没有好的土壤也枉然，“霭生胎”的出现，给“珠山八友”群体提供了最好的彩瓷艺术落地载体。可以这么说，“玉绫窑”前无古人，后很难有来者。1928年“月圆会”的成立，宣告“珠山八友”群体横空出世，彩瓷复兴随即成为现实。
之所以说“珠山八友”群体是中国第一个陶瓷艺术流派，是在“月圆会”成立之初就约定了各釆所长，定期交流切磋技艺。这个群体之间各有分工，各司其职，他们把各位成员最擅长的一面呈现给世人，作品往往由成员合作以成对、成套形式出现，作品相互映衬，胎釉彩俱佳，风格鲜明，格调高雅，精品率极高，这在之前是从来没有过的。
其次，“珠山八友”群体成员均是成熟的国画家。
民国 田鹤仙 徐仲南梅竹双清纸本立轴（二轴）
鉴于水路交通发达，民国初期，“珠山八友”群体成员有机会前往上海等地观摹历代名家作品，比如王琦即是在上海看到了黄慎作品后，融入西画技艺，创立了独门绝技“西法头子”。王琦之前，无论官窑民窑，陶瓷艺人在瓷器上创作人物面部时，往往以简单的线条勾勒或以洋彩晕染，人物面部表现单一，而王琦的“西法头子”是人物面部创作采用富有立体感的粉彩技艺表现，明暗虚实，表情丰富，有西洋油画般的效果。
民国初年，婺源人詹氏兄弟在京作仿古彩瓷，几可乱真，詹氏兄弟招募了一批能工巧匠，“珠山八友”群体成员也有在其中者，这使得这些成员有机会在“古物陈列所”（北京故宫博物院前身）观摹、临摹大量的前朝彩瓷和历代绘画，也从另一个方面成就了民国彩瓷复兴。
从目前我们所能见到的“珠山八友”群体成员传世的纸画作品看，其格调均不俗，立意高远，笔墨老辣，完全够的上“画家”称号。
第三，“珠山八友”群体成员能非常娴熟把控粉彩料性，使瓷艺与画艺完美结合。
对于一个画家或书法家，他们能在生宣或熟宣上游刃有余，但要用油腻粘稠的粉彩在无吸水性和光滑的瓷胎上创作填出（填彩）酣畅淋漓的国画难度极大（新彩不在此例），有可能连“抖笔”都“抖”不顺。“珠山八友”群体成员在粉彩料性的把握上炉火纯青，而且各有各的独门绝技，如王大凡的“落地彩”、何许人的雪景、刘雨岑的“水点桃花”等等，他们还具有自主研发矿物粉彩料的技能，能把各种“彩头”在瓷胎上表现的完美无缺。
“珠山八友”群体几乎是彩瓷创作的全才，他们不同于“御窑厂”工匠基本只能一道工序，他们能绘、能填、能书，他们大都只需一个人就能完成釉上彩瓷的全部创作程序，而且成品质量极高，这在当时是非常不容易的。
人们习惯于把“珠山八友”群体作品称之为“新粉彩”，其实，我个人认为，“新粉彩”就是“粉彩”，其实质工艺用料都是一样的，区别在于“新粉彩”是指其表现的内容为诗书画印俱全且富有个性的粉彩作品。
民国 田鹤仙粉彩翠竹寒梅图瓷板
我们从未见过自康熙晚期有粉彩以来有如此丰富、平均质量如此之高、如此整齐划一的“粉彩”作品，而且这些作品不是出在“造办处”，不是出在“御窑厂”，而是出自民间，出自民间的一个非紧密形的团队——“珠山八友”群体。其人物、山水、翎毛、走兽等等均能在瓷器上表现的和书画般鲜活、灵动，其丰富性完美性超越任何一代。
与其说“浅绛彩瓷”是彩瓷“印象派”，那么，“珠山八友”群体作品是彩瓷的“文艺复兴”。
田鹤仙、徐仲南的作品在“珠山八友”群体作品中是格调极具清新的两位。
“繁而不乱，形出有章，灵动鲜活，高洁致雅”，这十六个字是田鹤仙、徐仲南作品的灵魂所在。
从田鹤仙的作品看，梅花居多。有腊梅、红梅、白梅，朱砂梅等，除朱砂梅外，其他梅花的花蕊表现基本采用粉彩完成，朱砂梅是个例外，其花蕊用洋彩晕染，田鹤仙的粉彩梅和朱砂梅很难分伯仲，粉彩梅工艺要求很高，创作也较费时费力，极难表现梅花的傲骨冰清，但田鹤仙做到了；朱砂梅虽然在工艺上没有粉彩梅那么繁复，但表现力和艺术感染力极强，显得更为洒脱亮眼。
田鹤仙的梅花作品极少带有衬景，这次展览中原关善明博士旧藏的绘有近景、中景、远景且配以人物的长条瓷板是田鹤仙作品中极为鲜见且最为经典的一例。
梅花不带衬景，要表现的井然有序繁而不乱是非常难而大胆的，而田氏梅花的隐梅完美解决了这一难题，这是田氏梅花的独门绝技，也是那么多人喜欢田氏梅花的重要原因之一。
清新、亮眼、好看是大多数人见到田氏梅花的第一感觉，不需要有多深厚的欣赏国画的功力，一眼就是好看。在“珠山八友”群体中，我个人就很喜欢田氏朱砂梅。
田氏作品的另一独到之处是题跋。田鹤仙的字，豪放洒脱，粗笔细划穿插极富个性，粗笔大巧，细划凌厉，一眼望去，那些字就如凌冽在寒风中的一棵一棵的老梅桩，与画面浑然一体，给人以震撼的视觉冲击。
秀才出身的徐仲南，在“珠山八友”群体中年龄是最大，与年龄最小的刘雨岑相差32岁，可见这个群体的包容性。
徐仲南与田鹤仙最为相似之处，是灵动洒脱，繁而不乱。“小米竹”是其代表。密密麻麻如米粒大的仰天竹叶，使人看后毫无挤压感、堆积感，放大看竹叶中墨线底子，潇洒自如，其竹竿表现，或挺拔坚韧，或摇曳生姿，线条强劲有力极具动感。
民国 徐仲南粉彩竹泉春雨图瓷板
其竹丛中的山石表现以类短披麻寥寥皴之，与竹丛呼应恰到高洁处。
其实田鹤仙和徐仲南不仅仅会画梅与竹，画梅竹只是这个群体中的分工，他们的山水、人物等也是很高级的。文 / 曙光初照演兵场
