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元（1635―1704年）是明末清初著名的思想家、教育家。他在批判宋明理学空疏的基础上，构建了以“习行”为主的哲学体系，提出了“实学”“实用”的教育主张，对后世产生了重要的影响。颜元在《四存编・性理评》（《存学编》卷三）中，以古琴为例阐明了自己一贯主张的“习行”观念，将古琴的修习归结为 “学琴”“习琴”“能琴”三个相互关联、渐次升华的不同阶段，为研究他的琴学观念留下了重要的资料。 多年以来，学术界对颜元实学思想、习行观念等方面的研究较深入，但从音乐学角度对其研究的文论尚不多见。蔡仲德先生在《中国音乐美学史资料注释》中将这段史料收录其中，但并未予以注释和解读。①修海林曾就该文献做过简要解读：“颜元最为推崇的，还是弹琴时内心的谐和，不再受到技巧的束缚、从而达到一种审美的自由境界，这可以视为他关于琴乐艺术教育所应达到的最高标准。”②笔者以为，颜元关于古琴的论述包含着深刻的哲理，阐明了古琴演奏艺术的美学理想，从不同的层次阐释了古琴演奏所遵循的美学原则和标准，揭示出音乐二度创作中的一般规律。本文拟就颜元文中的琴学理念进行粗浅的探讨，以期对现代音乐表演艺术提供有价值的参考。 一、颜元琴学理念中的“学琴”观 颜元所述的“学琴”是古琴演奏中分析与解读作品，构拟声音表象的阶段，同时也是解析乐曲技术构成，形成演奏技巧的阶段。颜元将“学琴”的表述为：“歌得其调，抚娴其指，弦求中音，徽求中节，声求协律，是谓之学琴矣，未为习琴也。”③“学琴”关注的问题是如何遵照一定的技术原则（歌、抚、中、协）对乐曲的构成“元素”（旋律、指法、音高、节奏、音律）加以整合， 并通过练习形成娴熟的演奏技巧，在整体上构拟出和谐的音响并力求良好的声音品质。 在这一过程中，对乐曲的解读与分析是演奏的前提，之后需要进行有针对性的技术练习。对技术技巧的关注是颜元“习琴”理念的重要内容。其中包括旋律线条的歌唱性，运指动作的协调性，取音位置的精确性，节奏节拍的稳定性以及整体音响的和谐性等。娴熟的技巧能使演奏者自如的驾御乐曲的外在材料，为演奏者创造力的发挥提供更加宽广的天地。黑格尔曾指出，艺术创造中，“熟练的技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索，勤勉和练习。一个艺术家必须具备这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍”④颜元的“学琴”理念也强调了技巧在音乐表演中的重要性，肯定了技巧是音乐表现中必不可少的因素，并提出了具体的、有针对性的技术要求，籍此可见，颜元的“习琴”理念反映出音乐表演中技巧与音乐表现相统一的美学原则。 颜元的“学琴”理念还反映出二度创作中局部与整体间的关系。旋律、指法、音高、节奏、音律是乐曲演奏中的构成“元素”，是作品二度创作中的局部的、个别的组成部分。这些局部的、个别的构成“元素”最终会在一定的演奏规范下整合为可听的音响。波兰音乐学家卓菲娅・丽莎曾经提出：“音乐的物质材料不是单个的音，而是由一系列的音发展而来的整体，也即相互之间处于有机的、统一的关系中的一系列音的不断变化的体系。”⑤ “学琴”伊始，在构拟乐曲声响的过程中，颜元注重演奏细节的把握，提倡从这些构成乐曲的“元素”入手，将 “元素”分解为不同的技术目标加以练习，然后再明晰乐曲整体的有机结构及各组成部分之间的逻辑关系，并最终在整体上形成完整、和谐、流畅的音响。细节的把握在音乐表演中是十分重要的，正如美国音乐学者贝内特・雷默（Bennett Reimer）所言：“如果对音乐作品的艺术细节没有较好的掌握，就不会更准确、更丰富地体验作品，因此学习是必要的。……这中间就会充满一种对这些细节叠加组成的更大的整体的意识，因此就可以看到细节更大的作用。”⑥总的来说，颜元“学琴”理念偏重于二度创作中外在的、物质材料的把握，其所要实现的目标是技术技巧的精确性与音响的和谐性、完整性的统一。 二、颜元琴学理念中的“习琴”观 颜元所述的“习琴”是深化演奏思维，把握演奏规律的阶段。也是通过反复练习进一步提升演奏技艺的阶段。其原文为：“手随心，音随手，清浊疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是之谓习琴矣，未为能琴也。”⑦“习琴”阶段首先关注的问题是如何处理“音”“手”与“心”三者之间的关系，逐步实现心理技能与动作技能的统一，力求达到 “音随手，手随心”的演奏境界。同时，颜元强调了把握作品演奏规律的重要性，提出了以“常”（即规律性）为核心的演奏美学观。“清浊疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐”，要求演奏者把握乐曲在音色、速度、技巧呈现、音乐表现方面所具有的规律，并在演奏中将这种规律性予以充分展示。这样，乐曲的演奏才能够“习”以为“常”，才能使作品演奏更具外在的稳定性和内在的逻辑性。 在“习琴”过程中，演奏者必须把握好乐曲的每一个音，注意音响精确发声的艺术效果，才可能不断提升演奏的品质。而演奏中所需的技巧又必须依从演奏者对琴曲的深入理解，更需要演奏者深刻体会琴曲所蕴含的情感力量和思想内涵。古今文献中，诸多文论对古琴演奏“音”“手”与“心”三者之关系亦多有阐述。如：《列子》中曾记述师文对古琴演奏的见解：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。”⑧宋代朱长文《琴史》中提出：“发于心，应于手，而后可以与言妙。”⑨当代学者刘承华认为：“演奏的核心即在于如何处理心与谱、手与弦的关系。所有演奏的训练都是力求使这种关系达到水乳交融、浑然一体的境地。”⑩可见，在古琴演奏艺术中，“得心”是演奏的根本、前提和基础。颜元的“习琴”观，阐明了古琴演奏中因“心”而起“手”，因“手”而起“音”的美学主张，认为“音”的超绝即源于“心”。同时强调只有把握好乐曲演奏的内在规律，音乐的美感和意趣才能得以呈现，演奏才能实现稳定性与逻辑性的统一。 颜元的“习琴”理念，强调娴熟的演奏技巧必须依从演奏者内心表达的需要，注重演奏者内在心理因素与外在的技术因素的协调，追求一种特有的境界的体验与发挥，即合规律合目的的“心器相应”的境界。 三、颜元琴学理念中的“能琴”观 “能琴”充分体现了古琴演奏美学中重视精神层面，重视心灵作用的艺术品格。“能琴”阶段已不是单纯的演奏技艺和音乐表演活动，而是一种寄托情志的精神探索和生命的体验，体现出古琴艺术独特的表现方式和艺术风貌。其原文曰：“弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也，心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天，于是乎命之曰能琴。”{11}“能琴”中“感应阴阳，化物达天”的境界已超越了演奏本身，演奏者在这一境界中充分发挥了自身的想象力和创造力，获得了极为丰富的内心体验。这种追求琴曲“弦外之音”的表述与当代美学中“意象”范畴的美感功能和表现价值有诸多契合之处。 施旭升从心理学层面对“意象”进行解读，认为“意象”的生成至少应该包含三个层面的心理过程。“一是客观可见的部分，即Vision，也就是所谓'视象’或'物象’；一是想象虚拟的部分，即Imagination，也就是视象之后的延展，属于人的知觉领域；最后表达的是构绘的部分，即Composition，亦即符号化表达的基础。”{12}颜元的“能琴”的概念基本契合了施旭升对“意象”生成的解读。 “弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也”阐明的是古琴演奏中可感知的“物象”生成的过程，“弦”与“手”、“音”与“耳”及“诗歌”构成了音乐演奏中可见、可听、可感知的外显的感性材料，其中融函了演奏者对社会文化历史的个体经验，并以可听的音响形态使其显现。 “心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室”是演奏者的知觉对“物象”的心灵反映，即所谓的“心象”。前述可感知的感性材料已不再成为关注的核心，故“心”“弦”“手”皆忘，颇有“得意忘言”之意。“私欲不作于心”与“太和常在于室”，反映出演奏者收视反听，内部注意力高度集中的一种心理状态。这种心理状态对“意象”的萌发尤为重要。 “感应阴阳，化物达天”是演奏者精神境界的引领和提升，是“物象”“心象”基础上的延伸和深化，更具动静相谐、阴阳合德之神貌。演奏者从中可以领悟到更多的人生哲理和价值意义，其“意象”的营构更多地表现为关注“身心”“天人”“物我”之间的关系，领悟出人与自然的和谐，寻求心灵的寄托和慰籍，在精神上达到自由的理想之境。 四、颜元琴学理念中的“习行”观 颜元注重实用的儒学传统，强调“经世致用”，在《四存编・性理评》（《存学编》卷三）中，他提倡“实习实行之学”，主张“习行以为学”，认为书面的知识只有经过亲身验证，才能转化为具体的能力并成为实用的学问。颜元在该文中还以古琴为例，阐述自己的“习行”观，他说： “诗、书犹琴谱也，烂熟琴谱，讲解分明，可谓学琴乎？故曰以讲读为求道之功，相隔千里也。更有一妄人指琴谱曰，是即琴也，辨音律，协声韵，理性情，通神明，此物此事也。谱果琴乎？故曰以书为道，相隔万里也。千里万里何言之远也？”{13} 之后又进一步说明： “今手不弹，心不会，但以讲读琴谱为学琴，是渡河而望江也，故曰千里也；今目不睹，而不闻，但以谱为琴，使指蓟北而谈云南也，故曰万里也。”{14} 显而易见，颜元认为“烂熟琴谱”“讲读琴谱”与真正的“学琴”有着“相隔千里”的巨大差距，琴谱与琴乐（音律、声韵、性情等）更是有着“相隔万里”的更大差距。 从现代学术的观点来看，琴谱的确不是古琴音乐，它只不过是琴乐的一种符号载体，“烂熟琴谱”“讲读琴谱”只不过是掌握琴乐的“能指”，这与琴乐自身的“所指”有着不小的距离。在索绪尔看来，语言的“音响形式”是语言的“能指”部分，语言所表达的概念是其“所指”部分。 据此，从琴谱到琴声，再到琴声所表达的概念，即如颜元所指出的琴声中所包含音律、声韵、性情、通神等一系列音乐、哲学观念，需要跨越两道关卡才能实现，即需要跨越从谱字符号到声音符号、再从声音符号到意义内涵两个障碍才能实现。这个距离的确如颜元所说是相隔千里、万里的。 颜元时代虽然没有符号学思想，他也没有“能指”“所指”观念，但他的上述观点和现代的学术思想也是十分吻合的，这证明他的思想超越了时代的局限，具有一定的前瞻性。 事实上，在这里，颜元将经史群书与琴谱相比照，阐述自己的“习行”主张，反对脱离实践的空谈，认为知识的获得主要依赖于“行”，强调求学者只有具备了实践能力，其所学的知识才真正被掌握。这其实是他“习行”思想的具体例证，同时也为研究他的琴学观念留下了重要的资料。 总之，颜元以其深邃的美学见解，将古琴演奏艺术导入一个新的境界。其所秉持的琴学理念，以“习行”的哲学观为理论基础将“学琴”“习琴”与“能琴”的理念建构为一个互相依存、互为补充的演奏理论体系，对现代器乐演奏艺术也具有重要的启发意义。颜元的琴学理念与当代音乐二度创作的美学观点也有诸多契合之处。如当代音乐学家张前就认为：“音乐表演的自然流露不仅要求表演者要有纯熟的表演技巧，能够做到得心应手，更主要地是要求表演者真正把音乐融汇于心，变成自己生命的一部分，使音乐从表演者的心中自然地流淌出来，只有这样才能达到音乐表演的出神入化的境界。”{15}这需要将演奏者融函了社会历史文化的个体体验与娴熟的演奏技巧结合，并赋予音乐作品以生命，进入一种相对自由的演奏状态才能使演奏焕发出新的光彩。当前，中国音乐表演艺术的理论对传统音乐美学思想的挖掘还不够深入，套用西方话语资源无法完全解决本土音乐表演艺术的现实问题。因此，中国的音乐表演艺术应更加重视传统美学理论的开掘，增强研究的自主意识和创新意识，使传统的音乐表演美学思想能够“古为今用”，解决好当前音乐表演学中的现实问题，从而使其更具指导音乐表演实践的价值。 ① 《中国音乐美学史资料注释》（下册），蔡仲德注译，人民音乐出版社1990年版，第647页。 ② 修海林《明清时期的音乐教育思想》，《音乐艺术》1998年第1期，第34页。 ③{7}{11}{13}{14} 颜元著，王星贤、张芥尘、郭征点校《颜元集》，中华书局1987年版，第78-79页。 ④ [德]黑格尔《美学・第1卷》，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第35页。 ⑤ 《卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编》，于润洋译，中央音乐学院出版社2003年版，第16页。 ⑥ [美]贝内特・雷默《音乐教育的哲学》，熊蕾译，人民音乐出版社2003年版，第96页。 ⑧ 杨伯峻《列子注释》，中华书局1979年版，第184页。 ⑨ [明]朱长文《琴史》引自《钦定四库全书》之《子部》“琴史”卷六，中国书店2013年版，卷六 之十四。 ⑩ 刘承华《古琴演奏之道》，《音乐与表演》2000年第2期，第29页。 {12} 施旭升《艺术即意象》北京：人民出版社2013年版，第5页。 {15} 张前《音乐二度创作的美学思考》，上海音乐学院出版社2007年版，第100页。 [基金项目：本文为2012年江苏省社会科学基金一般项目“古琴艺术在中国钢琴艺术实践中的借鉴价值研究”（项目编号：12YSB005）阶段性成果之一。] 王爱国 苏州科技学院音乐学院副教授 翟 毅 苏州科技学院音乐学院副教授 （责任编辑 荣英涛） 论文来源：《人民音乐》 2016年1期 转载注明来源:https://m./7/view-7533010.htm |
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