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丁雪峰 渊林画院 2022-05-24 05:57 发表于天津 前几日与重庆画家吕效书聊天，谈及山水画的“意境”，他希望我能谈一谈山水画的形式、气韵、意境的关联与矛盾。这是一个非常大的课题，是有关山水画的综合性命题，不是用几千字可以讲明白。我就自己所知所感，择其要点罗列如下，难免冗长，与对此有兴趣的画家、读者朋友切磋交流！ 前提 晋宋山水诗兴起，人们通过观察自然山水的纷纭现象，从而领悟人生哲理，达到与“道”合一的畅神境界。这里的“道”是万事万物不约而同，统一遵循的运行轨道或轨迹，也可以说是事物变化运动的自然规律。这一认识程序内化为中国早期山水画的艺术结构，使其形成描写山水的同时阐释玄理的模式。展示了从山水中悟“道”的认识和审美过程。认识的方法是“寥朗无崖观”，也就是王羲之在《答许询诗》中所谓的“静照”。“静照”思想对晋宋山水画的内在影响十分深刻。这一时期，山水画表现出萧散玄静的意趣，山水景物呈现出清新生动的境界，这些与“静照”思想的影响有着直接关系。 中国的山水画，由山水诗转化而来，体现“诗中有画，画中有诗”的思想文化。“同自然之妙有”的传统山水画，不仅仅是形式、笔墨的表现，更重要的是“内涵”、“气韵”、“意境”的显现。“内涵”、“气韵”、“意境”是山水画中一些极为重要的概念，“气韵生动”、“意境深远”，是山水画的美学标准。但是，“气韵”、“意境”是一个不具体的东西，“气韵”、“意境”的表现与形式有关而重在内涵，受诸多因素影响。 以上是中国中国山水画的起源，我们研究山水画的“形式”、“气韵”、“意境”以及相关的影响因素，皆立须足于这个前提之上。  气韵 在山水画中“气韵”占有十分重要的位置，它是山水画的生命。中国绘画的最高品第是“气韵生动”。传统美学用“气”来体现事物美的本原，强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物，极其自然运化的节奏和韵律。 中国绘画以“养气”为根本,“养气”是中国传统美学及绘画中不可缺少的一项重要根基。倡导艺术家不断地提高自己的道德修养，其中“气”是对艺术家整体生理、心理因素和创造能力的要求与概括。所谓气，即神气、意趣，也就是所绘物象的内在精神。中国画不追求单纯的自然表象模仿，而讲究其精神内涵。“气韵”，是艺术家心灵通达宇宙的精神力量，也是天道的施化，以刚健为用。经过玄学空意的浸润，融化于个体审美的幽婉深邃之中。于是从魏晋始，儒道相合，追求 “曲致”、“深渺”，成为中国山水画的特有风致。 “气韵”具体到山水画中，指作品的情境、思理。它非直观所能解，必须对作品有总体把握，才能悟到“气韵”的绝妙之处。凡得到情思的作品，都能使画中形象充满葱郁的生气，洋溢出来自宇宙和画家相融如一的灵思精韵。这是一种由天地自然孕育，经人文化成的思维与秉性气质。所以，山水画把“气”作为构成绘画艺术的根本要素，并认为无气则不生。就如清代方薰《山静居画论》中提出的“气韵生动为第一要义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生矣”，更加强调了“气韵”生成的原理。  意境 什么是“意境”? 意为心音，是画家思想境界、精神气质的反映，而“意境”则是画家主观意念的外化。是“受之于眼，游之于心”，灵性感悟的化境，是画家澄怀忘虑，物我冥会的结果。“意境”非眼见身临之实境，是画家的情（思想感情）与自然的景（客观物象），相互交融而产生的“出神入化”之境界，也就是“情与景汇，意与象通”，是画家主观情感与自然中客观景物的高度契合。 即石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”  形 六法中的“应物象形”主要说“形”与“意”的关系，是画家对“形”的理解。中国画的“形”，必须以客观对象为依据。“象形”的前提是“应物”，就是符合自然规律，画山符合自然态势，画树符合生长规律。这样画画是以到自然造化中观察、体验、写生为前提。写生的目的并非只是单纯记录自然，把某一个可以入画的地方描绘下来。而是通过观察，了解山川树木的生长规律，云烟气霭的生成与动态，自然造化的神韵与气势。继而删繁就简，提炼精华，并根据自己对自然景物的认识理解、审美感受，赋予形以内在的精神涵养，使整幅作品一气惯之。写意画强调艺术形象的主观性，不被客观外形所束缚，体现出诗的意味。 “应物”二字，出自《庄子》中的“其用心也不劳，其应物也无方”；“彼未知无方之传，应物而不穷者也”。有“随机应物”的意思。外在的造型、形式、色彩、技法容易感知和理解，但内在的韵味、修养、情趣、文化品位却较难揭示。外表华丽而内涵贫乏的作品经不起推敲。只有形神兼备的作品，才能做到气韵生动。 中国山水画强调“外师造化，中得心源”，认为“山川之存于外者形也，熟于心者，神也”（布颜图语）。要以形写神。文人画主张“不求形似”也并非不要形似，虽然强调写意，强调笔墨表现，把书法艺术导入绘画，使笔墨在绘画中除了具有写形的功能外，还具备了可以独立欣赏的地位。但始终没有完全放弃形，强调在“似与不似之间”写“胸中丘壑”。推崇画家主观意象的创造。 在山水画的发展过程中，有着从写“真山真水”到写“胸中丘壑”，从偏重写实到偏重写意的倾向性转变。在这种转变过程中，山水画始终注重形的表现，之所以如此，是因为历代山水画家，都主张以山水之形，来传山水之神，神凭借形来传达。“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”（莫是龙语）。对于自然山水的实景物象和人为的建筑、桥梁、舟车等物象，山水画家会静心地去“目识心记”，移情体悟，使之成为画家心目中的“心象”。这“心象”虽然是由实景物象感受而来，但已经不同于原来的实景物象了。“心象”再经过想象，创造，“形与心手相凑”，加工成“意象”表现出来，就成了画上“意象”的形，也就更不同于自然实景的形了。 实景物象的形与画家创造的“意象”之形，这二者处在“似与不似之间”。是画家真性情，即精神气质与山川物象的巧妙结合，是真形的熔铸和提炼。中国画妙就妙在这“似与不似之间”。因着画家的性情、气质、思想、修养、品位以及地域、师承等因素的差异，画家对于形的锤炼与认识必有所不同，或严谨，或洒脱，或高逸，或朴拙。艺术以真善美为依托，真善是其内质，形美乃真善之表露。因此，中国画之形重其内质，即所谓“得意忘形”。 山水画虽然只是胸中丘壑，纸上云烟，却比真山真水多了一份人文关怀。它是从人的审美角度去表现自然山水的，它浸透着人的情愫和心意，洋溢着人的想象和创造。实际上就是画家“代山川而言”，表达了人赋予自然山水的情感。由自然物象转变为画家心象，再由画家心象转变为纸上形象，“形”在这个转变过程中的每一步，都被赋予人的精神观照。画家各具个性，他们有着不同的气质，情性，不同的生活积累，不同的学问修养和审美追求，因而在物象——心象——形象的转变中所赋予的情愫、心意、想象和创造也就各不相同。这种精神观照千差万别，所以即使面对同一实景物象，每个画家笔下的形，也是千姿百态，各不相同的。这就是画家各自形的图像符号。  情感 钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”陆机《文赋》有：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”都是说自然物象会引起人的情感波动。而画家正是通过山水画抒发自己的情感，情与景汇，神遇而迹化，山水画“意境”自然会呈现在眼前。 心境平和，富有情趣的人，方能看见“斜阳照墟落，穷巷牛羊归”的悠闲，听闻“荷风送秋气，竹露滴清响”的天籁，感受那“空山不见人，但闻人语响”的空旷，并把它们表现在作品中。陶渊明就是这样的人，所以他能够吟出“采菊东篱下，悠然见南山”的绝句；欧阳修是这样的人，他在谪居时仍能悠然自得写出《醉翁亭记》。范宽也是这样的人，他移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，能画出《雪景寒林图》。  心性 前面提到，晋宋时期的玄学思潮，影响了中国的山水画，山水画一开始便带有哲学的意味。澄怀观道，静照忘求是中国山水画的关照方式。《礼记·乐记》认为：“人生而静，天之性也。”这就从根本上说明，山水画创作所应具备的心性。 悟入无怀之静境，一轮之心月独明；心静自然从容洒脱，持心若水笑面人生。人生在世，平淡、静默才能体会自然、社会、人生与诗情画意。画画的人心境平易而具高度，是山水画“气韵生动”首要因素。 《菜根谭》里说：“醲肥辛甘非真味，真味只是淡；神奇卓异非至人，至人只是常”。至人有神奇卓异，这是肯定的，但至人并不会表现出来，更不会表演，也不会到处宣传神奇卓异。经历卓异的“非常道”，还要归于“常道”，这才是修养。否则，把整个画画做学问的过程置于玄幻般的经历中，一方面，是危险的，你所见所画所得未必是真，可能还是“肤浅”的信息景象，还没有上升到“意”与“境”的层面；其次，神识思维处在神奇玄幻中，说明其人的修为，不论六祖慧能所说的“明心见性”，怕是离普通文化人的境界还相差甚远，又怎么可能对山水画的“气韵”、“意境”有所感悟呢？。  简 大道至简。“万物之始，大道至简，衍化至繁”出自老子的《道德经》。大道至简，不仅被道家、儒家所重视，也是人生在世的生活境界。“道”是自然规律，是理论、是纲领，极其简单，简单到一两句话就能说明白。所谓“真传一句话，假传万卷书”。 文人画对“简”的追求是自觉主动的。宋郭若虚曰：“笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长。”表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是“读万卷书，行万里路”之后，经过去粗取精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程。体现出画家高深的学识修养和驾驭笔墨的精熟能力。达到了高度概括、简笔通神，“无画处皆成妙境”，而意境空灵“气韵”自然而生。 简者删繁，雅者离俗，淡者近禅，真者归璞。“简”是写意画的一种具体表现形态，是山水画家追求情与景汇、立意为象、气韵生动之手段，体现出中国文人画的写意精神。 “简”更能显示格调高华和布局精巧，如古人所云：潘安之美，增之一分则多，减之一分则少。“简”更能显示精微，让人看到精彩的地方，由于“简”那个最精彩的地方，方能显出自然天成、落落大方。画家但凡懂得“简”，则可以有法而不为法所拘，无法而亦有其自然之法。光靠慢慢描绘、制作不会出现精彩东西。倪云林、八大山人的山水极“简”，却不造作，自然而然如行云流水，隐然有禅意。  观念 当今的中国，不缺乏“科班的山水画家”（即学院毕业，以科学为时尚，为真理，为标准），但缺乏有文化的画家。这里的“文化”，是指中国画审美文化、写意文化与中华传统文化。因为它是中国画的根，也是中国画的外展形象。画画的学问大约可以分为三个层次，一是知识，知识可以传授、积累；二是方法，方法可以示范、实践、总结经验；三是“道”，是“理”，是“智慧”，需要“感”需要“悟”。中国传统思想文化、中国画的高妙境界，“气韵”、“意境”则更多的属于“道”的层面，只能通过“感”，通过“悟”，通过高人“点化”来认识。这一点不是学院课堂教学可以解决的问题。 现在，多数画家在画一幅画或做一件事情时，总会事先给自己设定一个目标，即某个假想的状态，如参展、宣传、报选题、申请经费、进入市场。并且非常执著地希望自己可以达到它，然后，他的那种执著就会把自己弄得疲惫不堪。其实，人目的性过强，忙于世俗应酬，会失去那份天生的感悟世界、感悟艺术的灵性。可想而知，一个江郎才尽的人，还奢谈什么作品的“意境”与“气韵”。 事实上，人安住于明空状态，以宽坦任运、享受生活及生命、以闲情逸致的心态来画画，完全可以体会到一种快乐和宁静，艺术才可以通神。  笔墨 对于画的表现也应是随意而发，意到笔到，笔断意连。勾、染、皴、擦、点之间更是浑然一体，天衣无缝，鬼斧神工，从而达到一种诗的境界。使观画者在欣赏到画家高超技艺的同时，并且体味到言外意，弦外音，境外味。因为画家的禀赋、学养、气质不同，画家所创造的“意境”也各不相同。所以“意境”创造的关键不在于幽深迷远的山石景物之间，而在于画之一点、一拂、一笔、一墨之间。而画家的性情、状态则是“气韵”产生的重要因素。中国画尚“写”，或者说尚“写意”，这个“写”字不仅是中国画的艺术特色，也是画家个性表现的重要手段。 由此可见，在山水画创作中，对于客观外景过分繁琐和细密的刻画，将会减弱笔墨的相对独立程度，因而影响画家心境特质的直接传达。因此，“意境”的创造要善于用虚，善于利用约略形似和剪裁取舍的手段，以使无画处皆成妙境。当然，“意境”是山水画的精神所在，就像人的精神、气质和风度一样，是由内在和外在诸多方面的因素所决定。虽说形式是精神的载体，但山水画的“意境”除了形式笔墨间的秩序和韵律感外，还有许多画家内在的影响的因素。 画画讲中锋用笔。我们仔细观察就知道，圆锥体的笔毫在书写中无时无刻不发生变化，但不管其变化如何，调和其锋是主要的。黄宾虹山水画中的线条灵动多变，生动自然而又不乏朴厚。 倪云林的用笔，点线洗尽铅华，空间简洁有致，这是由实还虚的杰作，犹如傲雪的冬梅卓然独立。由实还虚者，并非无实可言，而是如庖丁解牛一样驾驭手中之笔，“聊写胸中逸气耳”。在那温文尔雅，循规中矩的书写中，充满着一波三折、收敛放逸的曲直变化，且留下了一个个静远悠扬、文质彬彬的空间。 中锋除了含有哲学层面的意义以外，还含有技巧层面的各种方法，譬如提按顿挫，平动绞转，藏露中侧等等。在名目繁多的用笔技巧后面，太极图中间的“S”线象征了生命状态的形势。由于中国画创作不起草稿，从一处着笔而后随意生发，因此，形势递相映带很注意气脉贯通，顾盼生姿，遂与太极图中间的“S”线吻合。否则，一条直线从上直挂而下，如排算子，是为势背。 从笔势到笔法，是一个从“无形”到“有法”，从隐到显的过程。若把“S”平放，则成“∽”，这里蕴藏着一股内在周旋之力，我们称之为内力。因此，内力充满的线条，富于弹性，气脉贯通，整体和谐，动静相宜，刚柔相济。运笔要沉着有力，不可过快，亦不可轻浮。讲究笔势相连，笔断意不断。同时，画也是心灵的一面镜子，画呈现为“心相（生命）~ 势（内力）~ 墨象（形态）”之间的呼应。 总的来看，无论从哲学层面抑或技巧层面，中锋用笔正从人性、修养、形式、“意境”的贯通中，使人与天地同参，展现出一个个真气充盈、气韵生动“同自然之妙有”的艺术天地。从而探到艺术生命的本源。中国画是可观、可居、可游的人文艺术，乃是传统文化的生命观照。 黄宾虹的画面处理浓重中有疏阔，似乎很笨拙，实则刚毅木讷。虽说虚实有相，但整体的对比似乎随遇而安。这样平正的造型里，实际上蕴含了险绝的气氛，可以说是匠心独运与大朴不雕的完美结合。 细看石涛的画，在用笔上可谓方圆收放并用，但在沉厚的笔调中，圆的意味多于方的刚折，显得刚健洒脱。画中景物则穿插错落，随机应变而跌宕多姿，在浑然一体的气氛中显得神气舒展。成熟的笔墨是从人的内心转化而来，与人同构，好画给人的感觉是平和宽厚，不激不厉。 石涛画中有斩钉截铁与行云流水两种线性交错出现，也可以说线条变化多端，非常丰富。这需要后来者在心态上保持宁静以观其变。不妨说，体会其力度与节奏，感受其线条形态与结构章法的推进，将调动起观者爽爽朗朗，放旷独立的古雅情调，进而领略心性的中和之境。  风骨 “意境”的生成，“气韵”的出现，“风骨”不可不提。山水画的“风骨”是指一种劲挺强健的风貌，一种力度美，这一理解在顾恺之时代，已初见端倪。顾恺之评《汉本纪》“有天骨而少细美”，《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”。以“天骨”、“奇骨”与“细美”、“美好”对举。谢赫并举“气韵”与“骨法”，称夏瞻“虽气力不足而精彩有余”，毛慧远“力遒韵雅，超迈绝伦”。姚最称谢赫“笔路纤弱，不负壮丽之怀”，并拿他与“气韵精灵，未穷生动之致”并举，实际上也是对“风骨”内涵的揭示。 “风骨”是山水画的形式、笔墨的风貌与韵律。形式、笔墨只是作品的构件，有了形式、笔墨，还要具备“形式、笔墨之美”，这就有“风骨”之意味。如果形式平庸，笔墨臃肿而不挺拔，就谈不上“风骨”。笔墨精练端直，用笔遒劲洒脱，则自见“风骨”。“风骨”是对作品形式、笔墨的美学要求。 山水画创作无论形象轮廓及阴阳相背、远近关系全靠用笔体现，若用笔不当，则墨色无所依附；倘若偏尚墨色，则笔法必纤弱无力，由此作品必无“风骨”而入俗境。所以用笔是山水画的重中之重。如此强调用笔，除它是构成绘画必要条件外，还因为它与“气韵”、“意境”有着必然联系。谢赫“六法”提出“骨法用笔”，实际上是指通过劲挺强健的笔法，来表现形象的结构与形状，使其富有动态的生气和力量。唐代张彦远明确提出“骨气形势皆本于立意，而归乎用笔”的观点。在山水画创作中，用笔应该“秀致中须有骨气，苍老中必寓文雅。”以中锋沉着为贵，不取轻浮，不存圭角，以生而不涩、意而不脱为尚。 不仅用笔强弱影响“风骨”，用笔干湿也会影响“风骨”的生成。山水画用笔，无论是勾线还是皴、擦、点、染，都有干湿之分。一般来说，湿笔易得“气韵”，易生淋漓之气；干笔皴擦，苍苍莽莽，不但有文人逸气，而且易见“风骨”，易有峥嵘之势。当然，这里同样存在一个分寸问题，倘若一味渴笔而无润锋，则如张庚《浦山论画》所言“骨干虽老逸，而与气韵生动之法则远失之”，这是需要避免的。“风骨”指作品的构成具备崇高、饱满的思想情调和精美挺拔的形式、笔墨。“风骨”“气韵”相辅相成，“风骨”浸润着“气韵”，“气韵”也须籍“风骨”而成其绝妙。 韩拙《山水纯全集》说“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，同为山水画造型的基本手段。一般来说，笔涉及山水画形象的形与结构的实现；墨则主要表现形象的浓淡虚实。故相对笔来说，墨的地位要次要一些。但是，墨作为传统山水画的一个基本造型手段，它对“风骨”的生成同样起着重要作用。山水画用墨讲究圆润饱满、深重苍厚而力透纸背，这种用墨方法需赖腕力，由腕集力与手，强劲写出，就能收到突出作品“风骨”的艺术效果。  中和 山水画讲究中和之境，致力于悠远、博厚、高明的内美气韵。而今人对于画的外形尤为注重，变形无所不用其极。我们看古人的画也是形态各异，可见变形并非不可，夸张如梁楷、青藤、八大的写意，在我们看来也是规矩方圆，无丝毫不爽，体现出中和之境。相比之下，今人的变形值得反思。如果说古人形态各异的绘画是建立在写意思想的基础之上，是通过“形”承载思想与文化、诗意精神，不能徒具其表，重要的是内涵充盈，是“向内看”的话。那么今人的变形则是建立在抽象的基础之上，是纯粹的为变形而变形，是“向外看”的徒有其表，难免生硬强梁或萎靡软弱。 古人对于天地自然及文化艺术心存敬畏。 因敬畏而进入人自身的和谐，人与人的和谐，天道大体的和谐，这就自然丰富了宇宙整体和谐的生命时空。画家需要保持中正、平和，如果失去中正、平和，一定是喜、怒、哀、乐太过，太过则影响画境和谐，“意境”难以体现，“气韵”又从何处而来？ 儒家的中和思想要求今人学会反求诸己，不断反省，同心同体，以心转物。而非将自我置身在“被看”的眼光中，以求讨好“他人”，矫情造作，患得患失。古人淡定从容的绘画，因具情理和畅与人性自觉的素质而令人欣赏，今人则可能因为欲望膨胀与价值错位而导致虚伪。如果我们把绵延千年的传统中国画比喻为太极拳，今人的“向外看”心理将使中国画的变形显得中气不足。  说明 山水画的“气韵”、“意境”说，是建立在中国传统文化的基础之上。如果一个人接受的是西式教育，在西方文化、西方观念的影响下，建立起自己的艺术立场。那么，即使他是用水墨在宣纸上作画，也同样无法用“气韵”、“意境”这样的艺术标准来评价，它应该属于另外的评价体系。因为，中西文化对于艺术的影响因素与价值判断有所不同。 |
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