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徐兆寿 刘强祖 电影是西方工业时代的产物，或许从法国人卢米埃尔兄弟以《工厂大门》《火车进站》等短片翻开世界电影史的第一页开始，电影就与现代都市有着天然的亲近关系。在中国电影史的早期，乡土电影几乎处于缺席状态。当然，这也是与中国文艺思潮的发展相关。中国现代文学史上乡土题材的开掘者乃鲁迅先生，沈从文等对乡土的书写已经时隔很久，真正进入有意识的乡土叙事是在左翼文学和毛泽东延安文艺座谈会之后，是刘再复说的人的第二次解放，即对工农尤其是对农民的解放开始的，这是乡土文学叙事的自觉时期。从社会主义建设时期直到上个世纪末，乡土叙事则一直是中国文学的主流叙事。新世纪以来，随着城市化的进程和农民工的产生，以及工业社会的发展，乡土叙事才减弱了其壮阔的声音，城市叙事开始慢慢崛起。 中国的电影也一样。第一代导演和第二代导演的作品里乡土题材比较罕见，直到第三代导演开始，乡土电影才开始大量涌现。对于中国这样一个典型的农耕文明来说，记录乡土、书写乡土可谓是中国电影绕不开的主题。梳理电影史，我们发现，中国的乡土电影从新中国成立开始兴盛，而在改革开放四十年内蓬勃发展并取得了巨大的成就。四十年间，乡土电影用影像记录了乡土中国的历史变迁和发展轨迹，成功塑造了变革中的农民群像，展现了时代变迁中乡土社会的精神蜕变。 一、土地、农民、反思、解放： 计划经济时代的乡土电影（1978—1992） 从十一届三中全会吹响改革开放的号角开始，随着国内政治、经济、文化、思想等各领域的全面变革和国际电影思潮的涌入，中国电影进入了一个新的变革时期，直到1992年市场经济体制的确定，这期间，中国电影迎来了一个快速发展的时期，电影创作者开始逐渐挣脱“三突出”的文艺创作路线，走出政治一元化和影戏模式的中国电影，向着多元化艺术电影的创作路子不断前进，呈现出多元发展的繁荣景象，也是在这一时期，中国电影开始汇入壮阔的世界电影海洋。 （一）反思历史，讴歌新时代 新时期文艺思潮基本是由文学领域最先开始的，复旦大学一年级学生卢新华的《伤痕》从班上的墙报拿到《文汇报》甫一发表，立刻引燃了全社会对刚刚过去时代的反思，紧接着，“伤痕文学”风起云涌。与此相应，与文学紧密相关的电影界也开始将一些小说改编成电影，一时之间，倾诉伤痕、控诉悲剧成了时代的精神主题。《芙蓉镇》（谢晋导演，1986）、《天云山传奇》（谢晋执导，1981）、《牧马人》（谢晋执导，1982）、《月亮湾的笑声》（徐苏灵执导，1981）、《柳暗花明》（郭维导演，1979）、《春眠不觉晓》（苏里执导，1980）、《许茂和他的女儿们》（李俊执导，1981）等这些由文学改编的电影走街串巷、翻山越岭，其影像几乎抵达了每一个中国人的心上，可以想象这些电影在当时引发的社会反响何等之大。它们异口同声地揭露了新中国成立以来“肃反”“四清”“文革”等政治运动对人的迫害和个体的苦难人生，控诉了政治运动对个人的迫害及对家庭伦理、社会政治经济秩序的破坏，讴歌了新时代的美好生活。《芙蓉镇》（谢晋导演，1986）、《春眠不觉晓》（苏里执导，1980）、《许茂和他的女儿们》（李俊执导，1981）、《张铁匠的罗曼史》（齐兴家执导，1982）、《黄河之滨》（李前宽执导，1984）、《没有航标的河流》（吴天明执导，1983）、《赵钱孙李》（刘子农执导，1982）等电影还表达了对“文革”等政治运动造成各种人间悲剧的控诉，发出对新时代来临的渴望和欣喜。当然，《天云山传奇》（谢晋执导，1981）、《牧马人》（谢晋执导，1982）、《青春祭》（张暖忻执导，1985）等电影还讲述了“文革”等政治运动中乡土社会对于被迫害者的接纳和尊重，讴歌了乡土社会尚未磨灭的人性之美之善。这令人不能不联想到张贤亮的电影《绿化树》，主人公章永麟因为遭遇迫害被下放到偏远的农村，那里的农民接纳了他，而农民妇女马缨花不仅对他未产生一丝的阶级仇恨，相反还对他产生了爱情，最终治愈了他的精神和肉体。不幸的是，“小资知识分子”章永麟只是一时寄寓于乡村，等到有机会回到城市时还是毅然放弃了曾经医好他的乡土世界与女人，这与路遥《人生》中的高加林异曲同声，是那个时代城乡之间文明二元对立的一种显现。这些思想和人物形象也不时地出现在荧幕上，成为那个时代的人性之痛。 （二）展示新时期农村变革和发展的新收获。这类电影大致分两类 一类是歌颂新时代，展示人民享受到改革开放和社会发展的成果。这在20世纪80年代初期比较明显。对于农耕经济为主的中国社会来讲，土地制度自古以来就决定着社会的发展。这在历史上每有体现。一旦土地集中在少数奴隶主或大地主手上时，社会就会形成两极分化，社会的各种矛盾就急剧上升，最终就会引发社会动乱和革命。据研究土地史的资料显示，土地制度每隔四百年左右就会有一次大的调整，而这也正好与一个朝代的灭亡相一致。它说明土地制度在根本上决定着历史的兴衰。毛泽东是最早意识到这一问题的革命家，在他对湖南农民的调查之后，结合大革命的失败提出了“农村包围城市”“枪杆子里出政权”和武装农民、在农村“建立革命根据地”等一系列思想。这是因为马克思提出的社会主义革命由工人阶级完成的命题在以工业社会为主的西方是符合实际的，但在农业社会的中国就不切实际了，要想取得社会主义革命就必须与中国的实际问题相结合，这就是要广泛发动农民，而这一点也是中国的历史经验。紧接着，他又提出土地改革的方略，这是因为他发现，要想解放全人类，要想取得社会主义革命，要想推翻封建制度，就必须动员全体农民，而要使农民真正有信心闹革命并实现与地主阶级的平等就必须均贫富，就必须从土地财富这一根本问题入手。所以说，土地革命是马克思主义的社会主义思想和中国的实际以及历史经验的结合。土地改革革掉了地主的财富，农民得到了土地，极大地激起了广大的农民反抗地主、反抗封建社会的勇气和信心，马克思主义中国化在这里得到了有力的实践，中国革命最终取得了胜利。但在社会主义建设时期，土地归国家所有，一切财富皆归国家所有，这是社会主义思想的体现。均贫富在这里体现得淋漓尽致。应当说，这一时期的社会主义建设带着强烈的乌托邦理想，它把人民想象为已经脱离了私欲的君子人格群体，想象为毫无分别的个体，它忽略了人在精神层面的差异性，也忽视了个体之间的千差万别，而最大的问题则是国家权利对个体自由的剥夺，它最终走向了人性与社会的反面。实事是求、解放思想、拨乱反正正是要扭转这一历史性的问题，而改革开放则是重新分配土地、重新敞开人性、重建人的自由与尊严，发展经济，尊重和鼓励人的自由发展。“贫穷不是社会主义”，而是“共同富裕”。按照《共产党宣言》，共产主义是社会财富的极大富裕与精神的极大自由，社会主义是通向共产主义的一个阶段。过去二十年的社会主义建设不但没有发展社会财富，使很多人濒临死亡的边缘，而且精神极大地不自由。正是认识到这个实际，邓小平等第二代国家领导人才确立这是社会主义初级阶段的现实。也是从这个现实出发，才在农村实行“包产到户”，农民有了生产收获的自由权和人身自由，劳动积极性空前高涨，精神松绑，社会发展的内在动力得到了强有力的激发与鼓动。这是马克思主义在实践遭遇挫折后的快速转向，也是马克思主义中国化的第二次实践。它承认了个体的差异性，认可了人的自由发展，并用土地激发农民的内在发展动力。1980年代初期思想战线上的真理大讨论不但扫清了社会发展的思想障碍，同时也为文艺创作提供了不竭的精神动力。电影在这一时期与文学一样，共同承担着时代赋予的精神使命，一方面揭示问题，鞭挞丑恶，为时代的发展承担记录者的史家责任，另一方面又颂扬时代的美好形象，为时代的发展鼓与呼，承擔精神使者的责任。 《月亮湾的笑声》《姑娘寨》《咱们的牛百岁》《黄土坡的婆姨们》讲述了农村脱贫致富的故事。《被爱情遗忘的角落》《初春》讲述的是在新时代的感召下农村青年勇敢追求爱情走向美好婚姻和精神自由的故事。《偷来的爱》《荒雪》《桃园喜》讲述农民物质上走向富裕精神上走向自由的幸福历程。《杏花村》讲述了生产责任制政策在农村推行过程中农民由徘徊到欣然接受的心路历程。 一类是揭示发展中的矛盾冲突和问题。《月亮湾的风波》（中叔皇执导，1984）讲述了20世纪80年代初期，迅速富裕的“万元户”遭受村里人集体“吃富户”揩油借钱的困扰。《陈奂生上城》讲述了在新时代摆脱穷困的农民陈奂生，被村办企业选为采购员办理采购过程中目睹各种不正之风的故事。《野山》（颜学恕导演，1985）、《月月》（琪琴高娃执导，1986）反映了改革时代农民新旧观念的激烈碰撞及其在此背景之下农民感情和家庭的矛盾、分离和重组。《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）表达了农村社会人情与法制的矛盾冲突。《失信的村庄》（王好为执导，1986）反映了农民们的小农意识和淡薄的法制观念。《哦，香雪》（王好为执导，1989）表达了城乡贫富差距，教育不均衡，乡村对城市的向往，乡土中国对现代化的渴望。《人生》（吴天明导演，1984），表达了城乡二元结构下农村人进城的渴望和在这种心态之下人性的撕裂和矛盾。《媳妇们的心事》（贾士纮执导，1983）讲述了富裕起来的农村忽视计划生育的问题。《相思女子客店》（董克娜执导，1985）反映了改革开放初期改革受到旧势力的重重围困和遭遇的矛盾冲突。《嫁不出去的姑娘》（陈方千执导，1983）批判了改革开放初期农村社会过度追求物质利益的婚配观导致的歪风邪气。 （三）反思民族历史和文化 新时期是继五四之后的又一次启蒙，是对历史和现实的又一次反思与构建。《黄土地》（陈凯歌导演，1984）反映了抗战时期旧时代家长的愚昧守旧和青年女性对自由的向往。《老井》（吴天明导演，1987）中对于传统文化中坚韧不拔代代相传的与自然抗争的“老井”精神与传统“孝道”思想与自由恋爱的矛盾冲突，生存与新思想矛盾的呈现很有力道。《红高粱》（张艺谋导演，1987）借助抗日战争的躯壳张扬了中华民族顽强、充满血性的生命力和民族精神。《黄河谣》（滕文骥，1989）对于旧时代民族苦难命运的书写尤为激烈，讲述了黄土高原上的民众生存的苦难和奋斗不息的精神。《菊豆》（张艺谋执导，1990）揭露了儒家封建伦理秩序之下，传统秩序对于爱情和家庭的损伤，突出了这种家庭悲剧的普遍性和持久性。《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）对于封建礼教对旧时代女性的残酷迫害的历史进行了深刻的批判。《良家妇女》（黄健中执导，1985）讲述了一个嫁给六岁儿童的山村少女陷入“童养媳”这种畸形婚姻的泥潭又努力挣脱的故事，强烈批判了旧时代反人性的畸形婚俗。 （四）讲述普通人家的素常日子，展示乡土社会的风土人情 《百合花》（钱学恪，张昕执导，1981）、《湘女萧萧》（谢飞执导，1986）、《边城》（凌子风执导，1984）分别讲述了民国时期乡土社会温情又暖心的几个故事，歌颂了乡土社会的人性美和人情美。《山道弯弯》（郭阳庭执导，1982）、《飞来的女婿》（中叔皇执导，1982）、《酸辣姻缘》（张宁、宋杰执导，1985）集中讲述了农村青年经历坎坷曲折终于走在一起的情感故事。《乡情》（胡炳榴、王进执导，1981）、《乡音》（胡炳榴执导，1983）、《乡思》（齐士龙、吴安萍执导，1985）、《嫁不出去的姑娘》（陈方千执导，1983）则讲述了乡村男女之间的情感纠葛。《喜盈门》（赵焕章执导，1981）讲述了乡村普通人家的兄弟妯娌之间的矛盾纠葛和走向和睦的故事。以上皆是这一时期乡村社会的日常书写。 综合起来看，这一时期的乡土电影有这样一些特点：第一，现实主义的回归。随着文艺界极左路线“毒瘤”的清除和“双百”方针的回归，电影界开始摈弃“假大空”的创作流弊，转向如实反映现实的轨道上来。这一时期现实主义的理论多依据卢卡契的论述，而在文学实践上的标尺则以巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品为高度，中期随着魔幻现实主义的涌入，马尔克斯的《百年孤独》则成为一个时期的文学标高。电影界也基本上遵循着这一理论。故而，这一时期的乡土电影开始关注普通人的生活，人物开始走出“高大全”的英雄窠臼从而走向真实的普通人，开始讲述普通人的新的社会转型时期的命运和日常生活，反映真实的农村风貌和生活状态。在影像手段方面，大量采用实景拍摄，强调生活化，反对修饰和造景，以保持生活的原生态，并且较多使用长镜头来展示乡村的环境和风貌。在表演方面，重视演员的本色，要求符合农民气质，甚至起用农民本色出演。第二，新闻性特征明显，时代气息浓厚。这一时期的乡土电影，不管是控诉政治运动对社会秩序的破坏和人性的迫害，还是讴歌新时代，反映新时代农村生活各方面的发展变化，都强烈凸显了政治大环境的变革，与社会变革几乎同步，清晰记录了国家政策在乡村社会的变革历程，时效性强，新闻性特征明显，这一时期大量的乡土电影在题材和内容上，可以说是新闻的延伸和细化。正是这种明显的与现实保持几乎同步的特征以及现实主义思潮之下强调实景以及生活化的影像特征，使得这一时期的大多数乡土电影带有改革开放最初十年的特有的符号，因而辨识度极高。第三，民族化本土化。这一时期，与文学界的“寻根文学”思潮几乎同步，电影界也开始思考和挖掘民族传统和文化的意义和营养。以崛起的第五代导演为主力的电影人将视角转向乡土和传统，拍摄了一批优秀的乡土电影。《黄土地》《红高粱》《老井》《黄河谣》《野山》等一大批带有文化寻根色彩的电影大放异彩。这些电影将着力点放在了民族长期以来的生活状态的呈现、民族性格与民族精神的揭示、民族文化根脉的探寻之上，不仅在主题上反思传统和文化，同时，也在形式和造型上大量凸显民俗和民间艺术，“祈雨”“颠轿”“野合”“祭酒”等民俗和唢呐、民歌等民间艺术在电影中大量出现。正是这种民族化本土化的挖掘，使得乡土电影带有了一种深厚性和历史感，同时也具有了猎奇性，对于本土以外的电影观众来说，有了奇观化的效果，这也是第五代导演一登上影坛就迅速在西方国家电影节上迅速走紅的因素之一。 二、市场、物质、人性、复杂化： 市场经济时代的乡土电影（1992—2002） 如果说20世纪80年代是中国经济的复苏阶段，那90年代则是中国经济开始繁荣发展的阶段，标志性和转折性的事件是党的十四大提出我国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制。进入市场经济时代，电影的创作环境和观众需求发生了很大变化，使得这一时期的乡土电影呈现出了新的变化。社会的每一个转型时期都是文学艺术发展的黄金时期，它的转身带着整个社会的神经阵痛和欢愉，社会思想在发生转变，各阶层人的命运在发生转折，人的灵魂在面对复杂的社会变化而发出各种声音，同时，社会也需要重构价值体系，这就为艺术家提供了丰富的在场体验，为艺术创作提供了激情和理想。作为最具传播力的电影，更是成为艺术创作的先锋，而乡土电影和乡土文学一样，还是那个时代的主力军。 总体来看，随着改革的深入，90年代的乡村不再是欢欣鼓舞万众祥和的面貌，开始出现走向纵深式发展以后各种矛盾冲突凸显的现象，出现了繁荣与滞后并存，欣喜与忧患同在的复杂局面，乡土电影也随之出现了更加多样化的形态。在艺术层面上，这一时期的乡土电影则更加深入地思考乡土社会在新的发展时期的问题。 综合起来看，这一时期的乡土电影大概可以分为以下几类： （一）再现乡村建设和农村发展的新气象 《荔枝红了》（周勇、杜云萍执导，2002）、《吴二哥请神》（范元执导，1995）、《巧凤》（孙沙执导，2001）、《村官李天成》（路振隆执导，2006）讲述了村干部带领村民发家致富的故事。《山乡情悠悠》（黄乔执导，2000）、《香香闹油坊》（滕文骥执导，1994）、《喜莲》（孙沙执导，1996）、《媳妇你当家》（于杰执导，1998）讲述了有为青年农民用勤劳和智慧克服重重困难从贫穷走向富裕的发展之路。《二十五个孩子一个爹》讲述了发家致富的村民赵光收养孤儿积德行善的故事。《光荣的愤怒》（曹保平执导，2007）讲述了村干部用谋略制服村霸肃清乡村社会环境的故事。《男妇女主任》（张惠中执导，1998）讲述了机缘巧合之下村民刘一本当上妇女主任为村民解决实际困难引发一系列笑话的喜剧故事。 （二）探讨发展中的社会问题 首先是农村教育落后问题。《凤凰琴》（何群执导，1994）、《一个都不能少》（张艺谋执导，1999）、《美丽的大脚》（杨亚洲执导，2002）从不同层面反映出乡村教育的落后，赞扬了乡村教师在教育环境差、师资短缺的艰苦环境下，凭着一腔热情苦苦支撑、无私奉献的美丽心灵。其次是情与法的纠缠。《被告山杠爷》（范元执导，1994）通过一个没有原告的乡村杀人案，探讨了农村在国家法律与乡村道德规约之间、法治与人治之间含混而复杂的冲突。《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）探讨了90年代法制观念淡薄的乡土社会在人情和法律之间难以融合的尴尬现实。再次是物质化观念的滋生。《二嫫》（周晓文执导，1994）讲述了村妇二嫫为了赢回在村里的地位，买一台连县长都买不起的大电视拼命挣钱甚至不惜卖血最终劳累过度身体虚脱的故事。 （三）展示乡土社会的浪漫风情 《那山 那人 那狗》（霍建起执导，1999）通过即将退休的乡邮员陪着接班乡邮员的儿子走邮路的所见所闻及其父子从隔膜到亲近的过程，展示了乡村的亲情美与人情美。《我的父亲母亲》（张艺谋执导，1999）讲述了善良美丽的农村姑娘爱上乡村教师并勇敢追求，自由恋爱的故事。 （四）反映乡村道德伦理和乡村生活的苦难 《香魂女》（谢飞执导，1993）中农村妇女香二嫂从小被卖作童养媳嫁给了瘸腿的酒鬼丈夫，最后她又想方设法为自己的傻儿子买了美丽贤惠的姑娘环环为媳妇，复制了另一个悲剧。《五魁》（黄建新执导，1994）讲述了穷汉子五魁作为长工与主家一过门就死了丈夫的少奶奶偷情并最终以土匪身份劫走受到夫家虐待的少奶奶的另类故事。《九香》（孙沙执导，1994）讲述了农村寡妇九香独自一人抚养几个子女长大成人，得了不治之症临死前返回农村的苦难故事。 这一时期乡土电影的特点比较明显：第一，对现实的反映更加深入，更见人性的复杂。进入90年代，经过十来年的发展，农民的温饱问题得到彻底解决，物质生活有了大幅度改善，但随着改革的深入，市场经济体制的推行、依法治国方略的实行，对外开放逐步深入，使得农村社会处在动态变化的过程之中，经济发展与道德、法律、人情、传统风俗、宗法制度之间，城乡之间，地域之间，人与人之间的矛盾冲突更加错综复杂，社会的变革也更加剧烈。这一时期的乡土电影深刻反映出了这一时期乡村的现实生活。在题材方面，这一时期的乡土电影对于现实的反映更加深入和细化，对于社会、人心、变革、矛盾的反映更加深入到位，叩击时代脉搏的能力更为强大。相比80年代，故事更为复杂曲折，技法也更为纯熟和多样。第二，浪漫主义的涌现。《我的父亲母亲》《那山 那人 那狗》以诗意化的视觉语言营造了唯美纯情的爱情故事，展示了纯真、善良、友善的乡村生活中的人情美。这些电影的时代感比较模糊，弱化了对于物质生活的展现，抽离了庞杂的矛盾冲突，集中表现了乡村社会乌托邦式的唯美和纯真。这种浪漫主义与抒情性紧密相连，影片在緊凑集中的故事线索之上，以抒情性的散漫节奏充分表达了人物的内心情感，同时也使主题的表达得到了升华。另外，影片的画面十分考究，精心营造了乡村唯美的风景图画。通过大量的景物刻画，衬托出人物的内心世界和乡土社会的优美人性，营造出了影片的意境之美。第三，国际化商业化融合明显。进入90年代，乡土电影开始在国际电影节频频获奖，《秋菊打官司》《香魂女》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《那山 那人 那狗》等先后在国际上获得大奖并在多个国家上映。事实上，这些大奖的获得与前期导演们国际化和商业化的努力是分不开的。从80年代后期开始，中国电影开始积极融入国际电影市场，在投资、发行、评奖等领域都在努力尝试。与这种诉求相适应，电影导演们开始在艺术性与商业性、民族化与国际化的多种诉求中探寻融合的可能性。在此种诉求之下，乡土电影在题材上大幅增加了商业化和国际化元素，通过各种手段增加电影的奇观性。其一，欲望和伦理的矛盾更加突出。《香魂女》《五魁》《美丽的大脚》等影片中的乱伦、偷情等关涉欲望的情节和画面开始大量涌现。其二，民俗、民间技艺的引入。《我的父亲母亲》里的锔碗、织布等传统技艺，《五魁》里的背媳妇的习俗，《那山 那人 那狗》里的篝火晚会，都可以看出这一时期的电影在营造奇观化的影像效果上所做的努力。 三、全球化、市场化、城市化、娱乐化： 全球化时代的乡土电影（2002—2011） 市场经济运行十年间，中国社会固有的一些价值遭遇尴尬或冲击。比如1993年左右发生的“人文精神大讨论”就是原有的几代人的人道主义观念和精英立场遭遇大众文化的冲击，此后，大众文化像海水一样涌入中国，精英立场一次次退潮。中国传统社会所固守的价值和社会主义计划经济时代所固守的价值在此时被松动、冲击并破壁。在文学界，先有贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》引发的欲望描写讨论和林白、陈染的私人写作争论，后有卫慧等美女写作和身体写作现象的出现，到新世纪初网络兴起后出现了木子美的性爱日记，欲望化书写和女性主义达到极端。它们说明中国人原有的道德伦理的底线一次次被突破，而大众的、市场的、欲望的一切都被鼓吹，这正好是好莱坞大众电影和各种商业电影所喜欢的。 恰好，2001年12月11日，中国正式加入世界贸易组织，同年12月18日国家广电总局和文化部联合颁发了《关于改革电影发行放映机制的实施细则（试行）》，在电影界，这种划时代的意义在于，中国本土电影将“走向世界”，电影将交给市场，让民间资本来为电影提供动力，同时，在艺术形式上，它为中国电影开辟了与好莱坞联姻和平等竞争的道路。一方面，政府对电影市场开始松绑并提供广阔的发展动力，使中国电影不仅面向国内，而且也开始面向世界;另一方面，外国电影也进入中国市场，面对巨大的外来竞争压力，中国电影被迫转型，向着市场化和国际化方向改道前行。以张艺谋的《英雄》为起点，陈凯歌、冯小刚、姜文、吴宇森等导演合力开启了“中国式大片”的商业大道，在表演、拍摄、投资、发行等领域的国际化合作日益普遍，资本和市场成为左右电影创作的主要因素。 此种形势之下，难以融合于市场化和国际化潮流的乡土题材逐渐淡出主流电影的行列，逐渐成为游离于商业大片核心以外的边缘角色。整体来看，这一时期的乡土电影，不管是在数量上还是艺术成就上都处于整体下滑的趋势。 从题材来看，这一时期的乡土电影大致可划分以下类型： （一）反映新农村的发展建设 一类是展示新农村发展新貌。这一类型的电影往往把视角放在国家政策给农村带来的积极变化上，如《十八个手印》（高峰执导，2008）、《砸掉你的牙》（孟奇执导，2008）展现了国家的农业政策在农村落实后美好图景;《另类村姑》（陆江执导，2010）、《了不起的村庄》（盛林，陈健执导，2003）、《辣嫂》（方军亮执导，2010）、《公鸡打鸣，母鸡下蛋》（白玉、高希希执导，2000）、《永远是春天》（曾剑锋执导，2007）讲述了农村的先进人物带领村民奔向富裕的故事;《沉默的远山》（郑克洪执导，2005）《香巴拉信使》（俞钟执导，2007）、《索道医生》（雷献禾、王菁执导，2012）、《马背上的法庭》（刘杰执导，2006）讲述了乡镇基层干部默默奉献，不辞辛劳的感人故事。 （二）反映农村凸显的现实社会问题 首先是政治问题。《好大一对羊》批判了贫困山区的“官本位”和“形象工程”，揭示了官僚作风不但没能让贫困农民脱贫反而对农民造成精神伤害的现实。《曲别针》（张元龙执导，2009）反映了农村基层村干部工作的艰巨性和复杂性。《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺执导，2012）揭示了政府土葬政策与农民传统和愿望之间的矛盾。其次是贫富差距和教育问题。《Hello！树先生》（韩杰执导，2011）表达了贫苦农民在贫富悬殊的农村的尊严和发展之困。《美丽的大脚》（杨亚洲执导，2002）、《上学路上》（方刚亮执导，2004）、《走路上学》（彭家煌、彭臣执导2008）、《云上学堂》（孙沙执导，2008）反映了乡村教育的困苦和辛酸。再次是性和婚姻问题。《盲山》（李杨执导，2007）反映了中国偏僻农村拐卖妇女的可怕现实。《光棍儿》（郝杰执导，2011）反映了农村光棍儿群体的性苦闷。《最爱》（顾长卫执导，2011）、《两个人的教室》（董玲执导，2007）讲述了艾滋病感染者在农村的边缘化遭遇。 （三）反思乡土社会的苦难 《白鹿原》（王全安执导，2012）以白鹿村五十年的历史演进为缩影，讲述了20世纪前五十年北方农村的苦难史和斗争史。《斗牛》（管虎执导，2009）讲述了抗日战争时期战区老百姓的另类苦难经历。《天上的恋人》（蒋钦民执导，2006）、《樱桃》（张加贝执导，2007）讲述了乡土社会中的弱势群体残疾人的苦难和爱情。《暖》（霍建起执导，2003）、《惊蛰》（王全安执导，2004）《图雅的婚事》（王全安执导，2007）《芳香之旅》（章家瑞执导，2006）、《北方一片苍茫》（蔡成杰执导，2018）展现了农村妇女在贫困的经济环境和不幸的婚姻生活中的苦难和女性不屈不挠的精神。 （四）道德伦理、家庭伦理、日常生活 《证书》（夏咏执导，2005）讲述了村民見义勇为在道德模范评选中被有关部门无理取消，为了找回尊严不断上访的故事。《春娥》（强小陆执导，2004）讲述了一个丧夫寡妇与本村正直青年恋爱结婚及其婚后徘徊于两个家庭之间的矛盾故事。《俊俏媳妇开明婆》（薛彦东执导，2000）讲述一对婆媳从争执到和睦，从自私到为对方相互关怀的生活故事。 （五）展示少数民族的风土人情 《婼玛的十七岁》（章家瑞执导，2003）、《花腰新娘》（章家瑞执导，2005）、《等郎妹》（郑华执导，2007）、《天上草原》（塞夫、麦丽丝执导，2002）展现了少数民族独特的风俗和秀美的田园风光。 （六）关注农民进城问题 《泥鳅也是鱼》讲述了离婚妇女带着孩子从农村到北京打工，遭遇一系列挫折，最后不得已离开的故事。《高兴》（阿甘执导，2009）《叶落归根》（张扬执导，2007）讲述了农民工跟伙伴进城打工，最后带领因工伤死亡的工友的尸体返回农村的故事。《山里的女人》（梁征执导，2005）讲述了农村姑娘在城市受到伤害又回到农村的故事。《农民工》（陈军执导，2008）、《天堂凹》（安战军执导，2009）讲述了农民工在城市打拼走向成功的创业故事。 综合起来看，这一时期的乡土电影有这样几个特点：第一，更加关注个体。跟改革开放初期的乡土电影相比，这一时期的乡土电影大多把视角放在农村个体，反映农民个人的命运和心灵世界，更加关注乡土社会的内里和人的精神。《证书》反映了农民对于个人荣誉和个体价值的追求。《暖》《惊蛰》《图雅的婚事》《美丽的大脚》《上学路上》《北方一片苍茫》是对女性命运的观照。《天上的恋人》《樱桃》则关注到了农村弱势群体——残疾人。如果说，改革开放初期的乡土电影塑造的是一个个类型化的农民群像，那么，这一时期的乡土电影则树立了一个个个性鲜明又命运迥异的农民形象。第二，式微与实化。新世纪以来，随着城市化和全球化的进程，乡土题材似乎很难制造出“视觉奇观”来走商业大道，知名导演几乎整体缺席乡土电影的创作，创作主体转向以青年导演为核心。在市场方面，受众的流失导致乡土电影走向院线阻碍重重，即便上院线也是很难走俏。在艺术水准上，制作精良又艺术上乘的作品并不多见。在数量上，也是呈现出了下滑的趋势。与此同时，这一时期的乡土电影失去了90年代的那种浪漫气息和对乡土社会人性人情的赞美和讴歌，而是更加贴近现实，更多将镜头指向了现实生活，尤其是乡土生活的阴暗面和疼痛处，以紧贴地面的手法展示乡村社会在走向没落的大时代背景下的无奈和悲凉。《好大一对羊》《光棍儿》《盲山》《最爱》几乎将血淋淋的现实展示在了人们面前。《斗牛》《高兴》《叶落归根》虽不那么残忍，但也足够沉重和骨感。第三，实验精神和探索意识。新生代年轻导演的加入，推动了这一时期的乡土电影向着更深处探索，在观念、技术、题材、视角等方面涌现出新的气象，《Hello！树先生》中魔幻主义的融入，《光棍儿》《告诉他们我乘白鹤去了》《心迷宫》等大量起用群众演员和方言对白的尝试，都是具有开拓意义的探索和尝试。 四、城市化、新农村、边缘化、碎片化：新时代的乡土电影（2012至今） 在市场经济主导下，中国的改革开放政策一方面使国内经济得到振兴，另一方面也得到欧美主导的国际社会的认可，全球化、一体化进程异常迅猛。在新世纪以来的十年间，中国人买房子，买车，出外旅游，过去未曾想過的梦想都实现了。然而，物极必反，全球化带给中国人福祉的同时，也在解构着原有的社会理想，公平、正义、共同富裕逐渐在被抛弃，官场腐败，资本开始主宰社会，两极分化现象突现。这就是2012年新时代之后开始全面治理社会的原因所在。 同时，新世纪以来，随着工业化、市场化和信息化的发展，城市化的进程变得异常迅猛，农业的收入越来越微薄，而城市里正好需要大量民工去做粗活，于是，大量农民开始涌入城市，并徘徊在城市的边缘，使得农民工问题成为这一时期中国社会最大的话题。每年春运开始时，农民工的工资和返乡成为新闻的焦点。“2011年，中国城镇人口达到6.91亿，城镇化率达到了51.27%。”①2011之后，城镇人口超过农村人口，彻底改变了几千年来乡土中国的人口格局，乡土中国变为城乡中国，开始向城乡中国转型。 文学中有大量描写农民工的中短篇小说，也有不少长篇小说，“底层叙事”成为这一时期文学中的重要现象。但是，在以色相为主的电影中，因这一时期以娱乐化、市场化、国际化为导向，而且计划经济时代的乡村放映员的消失、电视的兴起和城市里小型影院的建设，使得电影成为城市的专利，乡村也开始依附于城市的镜像而存在，这就使得乡村题材的电影越来越少，乡土题材电影开始走向低谷。 从题材来看，这一时期的乡土电影主要有这样几类： 1.讴歌农村的发展新貌。《卒迹》（鲁坚执导，2014）、《开工大“急”》（高力强执导，2015）、《华侨村官》（陈健执导，2014）、《十八洞村》（苗月执导，2017）讲述了农村扶贫脱贫和发财致富的故事。2.反映乡村的问题和困境。《老家新家》（方刚亮执导，2011）、《亲爱的》（陈可辛执导，2014）、《深情约定》（大飞执导，2014）、《桔子的天空》（徐鸿钧、高欣生执导，2015）、《哺乳期的女人》（杨亚洲执导，2015）分别反映了移民、拐卖儿童、乡村教育、农村留守儿童和孤寡老人等问题。3.农民工进城的遭遇。《同路人》（高林执导，2012）讲述了农民工进城创业走向成功的故事。《路过未来》（李睿珺执导，2018）讲述了农民工子女在城市的生存奋斗故事。4.反思乡土文化的没落。《百鸟朝凤》（吴天明执导，2016）揭示了传统技艺在商业化和城镇化大潮中失去尊严和后继乏人的可悲现实。《一个勺子》（陈建斌执导，2015）反映了弱势的乡土在强大的城市的暴力和阴谋面前无力抵抗而蒙受灾难和冤屈的悲剧现实。5.生态和环保。《狼图腾》（让·雅克·阿诺执导，2015）反映了草原牧民与狼和谐共处的主题。《消失的村庄》（林黎胜执导，2011）讲述了为保护野生动物村庄搬离自然保护区的“生态移民”故事。6.乡村奇谈怪事。《心迷宫》（忻钰坤执导，2015）讲述了由一个无名尸体引发的乡村各色人物纠缠在一起的另类故事。 综合起来看，这一时期的乡土电影有这样一些特点： （一）破碎化与边缘化 随着城市化进程的加快，乡土社会不再封闭自足，变成了被城市冲击和挤压的弱势一方。这一时期的乡土电影显示出了城乡穿插和结合的特征，所展示的乡土是破碎的和边缘化的。在城市化进程中，传统的乡土社会土崩瓦解，现存的乡村变得凋敝、空心化，在城市文明的威胁和侵扰之下，伦理破碎，道德崩塌，走向没落。《一个勺子》里乡村的仁爱和温暖深陷于城市的阴险套路，《百鸟朝凤》里唢呐习俗所代表的乡村伦理秩序不得不遭遇资本的玷污。这一时期，边缘群体成为乡土电影关注的主要对象，电影的主人公一类是农民工，另一类是留守人员。比如《哺乳期的女人》里的留守儿童和孤寡老人，《百鸟朝凤》里的老唢呐艺人和进城打工的众师兄弟。 （二）怀旧情结与哀婉基调 面对乡土社会的衰败、破碎与瓦解，乡土电影怀有一种怀旧的伤感气息。《百鸟朝凤》传达出了传统文化在破碎化边缘化的乡村找不到出路和保不住尊严的没落气息。《哺乳期的女人》表达了留守儿童和孤寡老人生活的凄苦和精神的落寞。《一个勺子》表达了淳朴善良的农村善待傻子换来的却是来自城市阴险的敲诈勒索。我们发现，这一时期乡土电影的主基调不再是欢欣鼓舞，也不再是浪漫诗意，而是在整体上带有一种怀旧和乡愁的情调，带有一种挽歌式的哀婉色彩。 （三）大众化与民间化 这一时期的乡土电影虽然塑造得最多的是日益边缘化的农民形象，但是，大众化和民间化特征也十分明显。主要表现在于影片不再是从精英的立场或者从外来的视角来反观乡土社会的传统和现实，而是开始真正体察农村边缘人群的生活感受，平凡个体的日常经验和困境成为电影的关注重点，爱情、启蒙、文化、习俗、风土人情等诸多宏大元素被消解，乡土的诗意和浪漫逐渐消退。与此同时，新生代青年导演的加入，乡土电影开始从悬疑、推理等类型电影汲取经验，从叙事手法上给乡土电影增加了可看性和趣味性，《心迷宫》就是采用多线条叙事手法讲述了一个悬疑的故事。 结语 电影是时代的镜像，时代生活是电影创作的源泉。改革开放四十年，是中国翻天覆地的四十年，使中国从“站起来”变得“富起来”，有人说走过了西方国家几百年的发展历程，虽然离“强起来”还有不小的距离，但这种快速发展的“中国模式”是世界的奇迹。宏观上说，这是不容怀疑的，但是，在这种大江大河的洪流中，就微小的个人来讲，这种飞速发展必将带来生命的巨大阵痛与变化，有喜悦也会有痛苦，有巨大的收获也会有无言的失去，“一阴一阳谓之道”，事物的发展总是复杂的、多层面的。从新时期以来，文学与电影一直在反映大时代变化中的个体之变，从小人物入手既以点带面地记录和反映着大时代的精神面向，又细致入微地表现他们作为个体的喜怒哀乐，这才是真正的中国精神与中国故事。中国是一个乡土文明为传统的国家，乡土的变迁标志着国家的变迁，在城市化的进程中，乡土变得越来越脆弱，乡土文明越来越式微，这是不是好的图景呢？是不是我们真正追求的愿景呢？这同样也成为近年来思想界和文学影视界所讨论的大问题。在大力复兴中华文明的今天，乡土题材电影担负着重要使命。这可能是未来乡土题材电影的转向。 【注释】 ①《中国城镇人口首次超过农村人口》，中国政府网，2012年08月14日http：//www.gov.cn/jrzg/2012-08/14/content_2204179.htm. （徐兆寿，西北师范大学传媒学院;刘强祖，宁夏理工学院艺术学院。本文系2018年度国家社会科学基金重大招标项目“百年中国影视的文学改编文献整理与研究”的阶段性成果，项目批准号：18ZDA261） |
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