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内容提要：小说是基于现实生活之上的虚构性艺术，其真正的领地是活生生的现世生活
中国小说在长期的寻找自我的过程中，不断地抛开众多非小说的因素：从汉代附于子书之末、极度虚构夸诞的杂说或故事的汇集，到唐传奇注重人物塑造的生动鲜明性、部分地进行心理的刻画等，从而在寻找小说本位的道路上迈出了关键的一步
宋元民间说话中的小说，开始与子书、史书分离，使小说走进了艺术的殿堂
但直到《金瓶梅》的问世，中国小说才最终化茧成蝶，成为纯正意义上的小说《金瓶梅》的小说意义，在于作家独创性的思维，独特的生活哲理的宣传，以及基于中国独特文化背景下对平民豪富情色悲剧的演绎
关键词：《汉书·艺文志》小说，唐人传奇，说话四家小说，《金瓶梅》
目今对小说的定义，美国当代小说理论家伊恩·P·瓦特的观点最值得重视
在其所著《小说的兴起》[1]一书中，瓦特认为，小说（NOVEL）是一种新的文学形式，它完全不同于以往的散文虚构故事（FICTION）：
借助更为广阔的视野，小说史家取得的成果得以远远超出确定这种新的文学形式的独树一帜的特色这一范围
简言之，他们把现实主义视为具限定性的特征，使十八世纪早期的小说家的作品与先前的虚构故事区别开来……[2]
先前的文学形式反映了它们所处时代的文化力求传统实践与主要的真理检验标准相一致的总体趋势
例如，古典文学和文艺复兴时期史诗的情节，就是以过去的历史或传说为其基础的，作家处理情节的优劣也主要是依照一种正统的文学观念来加以评判的……
这种文学上的传统主义第一次遭到了小说的全面挑战，小说的基本标准对个人经验而言是真实的——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的
因而，小说是一种文化的合乎逻辑的文学工具，在前几个世纪中，它给予了独创性、新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名[3]
瓦特在谈到小说与其他文学形式的差异时，针对18世纪英国最早的一批小说家笛福、理查德逊的作品下断论：
在小说与先前文学形式之间的一番宽泛而又必需的大致比较，却揭示出一个重大的差异：
笛福和理查德逊是在我们的文学史上最早的其情节并非取自神话、历史、传说或先前的文学作品的大作家
在这方面，他们有别于乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿等人[4]
有趣的是，中国小说从汉代到明万历年间一千六百余年的发展历程[5]，就是朝这一方向不断蜕变不断前进的过程，到《金瓶梅》，才最终完成了自己蛹化成蝶的华丽亮相！
一、汉代中国小说的首次亮相——
兼具子书、史书、神怪书特点的混沌文体
但汉代之所谓小说，首先是作为学术思想流派微不足道之一种而出现的，这一点，班固《汉书·艺文志》小说类所列十五家书目可证
或所指向的是一种难以指信的、言说浅薄的琐碎性议论文体，这一点从《汉书·艺文志》的小说归类也可感知
《汉书·艺文志》依刘歆《七略》分类，小说入《诸子略》，诸子共十家，包括儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说
班固在其后总结，谓诸子书：皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术，蜂出并作
诸子十家，其可观者九家而已小说家不被认属可观者的理由，或是因其理论浅薄，无关治国宏旨，记事荒唐，难以指信之缘故
如鲁迅《中国小说史略》论及《汉书·艺文志》所载十五家小说时说：大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，所事者近史而悠谬者也，就是指这一特点而言
其次汉代之所谓小说，或者是以备帝王询问之博物类秘书而出现的
如张衡《西京赋》所述：匪唯玩好，乃有秘书小说九百，本自虞初，从容之求，实俟实储
它是一种带有极度虚构夸诞而无有端崖的杂说或故事的汇集，如同上张衡《西京赋》讲了上述一番小说之秘书性质后说：
于是蚩尤秉钺，奋鬣被般禁御不若，以知神奸魑魅魍魉，莫能逢旃陈虎旅于飞廉，正垒壁乎上兰结部曲，整行伍……
文中所描写的黄帝与蚩尤的奋争，无疑应属于这样的一些杂说或故事
第三汉代之所谓小说之思想价值，可以用小道两个字来概括如班固《汉书·艺文志》小说类，在罗列十五家小说计一千三百八十篇后论曰：
小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也
孔子曰：虽小道，必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也然亦弗灭也
闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也
街谈巷语，道听途说者之所造，当然是小道，有如今天街头巷尾之侃大山，民间话语中的谝闲话
班固再引孔子的论述作为证明，只不过是说这种小道，虽有些许的价值，但绝不能泥于其中，因为泥于其中是有妨正道的
他转而又说，这些闾里小知者之所及，虽然有其存在的价值，亦使缀而不忘，但如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也
实际是说小说有如山野村乡无有识见之人的议论，更大的价值是不会有的
第四汉代中国小说首次定位时的体制风格，则是一种短书—一即一种篇幅简短的譬论性文字如桓谭《新论》论小说曰：
若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之词[6]
其短书的含意就是以短小的形制容纳一些丛残小语的譬论性故事
这些譬论性故事，喻体应该来自身边常见的明白易懂的生活现象或事物，故曰近取；
这些常见的生活现象或事物，被例举成文后，还应该具有一种生动形象的特点，具有某种可观性
桓谭所论，对应我们今天对中国早期小说属侃大山、谝闲话属性的定位，应该是到位的
中国小说首次定位时的文学意义：它确立了小说的虚构性、故事性，以及以譬论见思致的特点
这些至少表明了中国古人对纯粹意义上的小说本质的一种追寻
因为小说作为叙事性文体之一，主要是以散文的形式虚构故事但这一时期的中国小说，尚未能找到真正的自我
主要原因是，班固等人是以史学家、思想家、政治家的眼光看待小说，以对治邦经国中所起的作用衡量小说，故对小说价值的评价，仅限于一种可观的认识性质
也因为这个时期尚未出现自觉的文学意识，故小说只能在子书与史书的夹缝中生存
中国早期小说的以上四个特点，从汉代，一直延续到魏晋南北朝
不过魏晋南北朝有异于汉代的是，因有了宗教思想大量渗入，对小说的发展特别是志怪小说的发展起了一种推波助澜的作用，导致大量以灵怪内容为主的作品出现
更由于汉以来朝廷实行察举制的选官制度，加上魏晋玄学的流行，志人佚事作品也在这个时期突然出现
二、中国小说的第二次定位——
向文学性迈出的关键之步
唐人传奇之产生，为中国文言小说之一大变鲁迅《中国小说史略》论唐传奇：
小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃此时则始有意为小说
把传奇视作小说而收录，就正史来讲，开始于北宋欧阳修等所编之《新唐书·艺文志》
该志小说类书目收39家41部380卷，列入其中的单篇传奇有两个：陈鸿的《开元升平源》和无名氏的《补江总白猿传》
其他列入的集子则有裴钘的《传奇》和牛僧孺的《玄怪录》等诸多志怪传奇合集[7]
这个时期更值得注意的是赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》对唐代元稹《传奇》（即《莺莺传》）评价，赵令畤说：
夫《传奇》者，唐元稹之所述也以不载于本集而出于小说，或疑其非是今观其词，自非大手笔孰能与于此！
至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话至于娼优女子，皆能调说大略……逍遥子曰：
乐天谓微之能道人意中语，仆于是益知之言为当也何者？
夫崔之才华婉美，词彩艳丽，则于所载缄书诗章尽之矣，如其都愉淫冶之态，则不可得而见，及观其文飘飘然彷佛出于人目前，虽丹青摹写其形状，未知能如是工且至否？……
赵令畤把元稹的《传奇》（即《莺莺传》）明白无误地视为小说，可以说是代表了他所处时代人们一种较为普遍的认识
他称赞《传奇》高度的艺术成就及所产生的广泛的影响，特别指出该作中人物塑造的成功：
作者能够设身处地表现人物彼时彼地的心理状态，使读者能够通过作品中人物的缄书诗章，感受到人物独具的才华婉美，词彩艳丽，
尤妙的是，读者通过观其文，就完全可以体会到作品中人物那种飘飘然仿佛出于人目前之都愉淫冶之态
这里所谈论的，实际上已经是关于对人物的心理描写，以及关于人物形象的鲜明性、生动性和人物独特的个性化问题了
后于赵令畤值得一提的是南宋人洪迈，他在其《容斋随笔》论及唐人小说时说：唐人小说，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇
他又说：……大率唐人多任务诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必专门名家而后可称也按凄惋欲绝，应该说是指唐人传奇所达到的艺术功效和极强的艺术感染力
宛转有思致，应该是指其精致深刻的艺术构思——它借助唐人工诗的艺术功力而发挥到一个极致而无以超越的境界
从以上两论可以看出，唐传奇产生后的小说观，实际已经开始循着汉代之小说观念中附生的或非本质意义上的那种虚构性、故事性、譬论性特质进一步发展，
开始注重人物塑造的生动鲜明性、独特的个性，以及部分地进行心理的刻画、构思的精致深刻方向发展
可知唐宋人的小说观，已突破了汉代那种总体上属于学术思想或目录学分类上的小说观，向寻找小说的本位以及力图向它所具的本质的核心迈出了极为关键的一步
这一进步，或有得于魏晋以来的文笔之辨、文学自觉意识的提高及唐人文学创作尤其是诗歌创作的极大成就
至此，真正文学意义上的小说与传统学术思想意义上的小说的分手已势不可挡
但这个时期的小说观念，与汉代第一次定位时的小说观念，有时又未能完全区分
即是说，此类小说，与班固所论小说，尚未能作完全的切割
因为欧阳修《新唐书·艺文志》中的小说类书目中，同样又收入许多杂七杂八的笔记丛谈类作品其对小说的看法，总体上与汉代并无多大区别
又如北宋王尧臣等奉旨编写的《崇文总目》在收小说类书目七十部280卷后说：
书曰：狂夫之言，圣人择焉又曰：询于蒭荛是小说之不可废也古者惧下情之壅于上闻，故每岁孟春以木铎徇于路采用风谣而观之至于俚言巷语，亦足取也
这种观点，实与班固在《汉书·艺文志》对小说的论述无有本质的区别
中国小说发展到宋元时期，民间兴起了讲说故事的伎艺说话，尤其是说话四大类（所谓的说话四家）中的小说，开始与子书、史书分离，向文学艺术的殿堂迈进
一是说话中的小说作为一种民间的伎艺性表演，其重要性并不在于它的表演形式而在于它所讲述的故事的类别和内容；
二是说话赖以产生的社会环境及其原因、服务对象后者更应引起我们的重视
对于后者，应强调的是，宋代的说话，是城市商品经济繁盛发展下的产物，它是服务于城市市民阶层文化生活需要的文艺形式
他的讲述者与听众群或读者群，与前此之唐传奇类小说的作者与读者，已有了截然不同的区别
前此的小说作者是文人士大夫，读者也主要是与他们有关的同阶层的极少数文人士大夫
而说话则是一种互动的行为，不同于唐传奇类小说仅是一种单动的文人自我陶醉的东西，或仅为了显示自己才华而写作
说话的讲述者与故事的编撰者所述的故事，完全是视听众读者的需要而设定
以上所述的变化，尤其是讲述者、读者或听众群的不同，显得尤为重要
前述伊恩·P·瓦特《小说的兴起》一书，曾把商品个人主义者社会的出现和广大读者群的改变作为真正意义上的小说形成的必备条件，他说：
我们已经看到，小说的形式现实主义包括多方面对现行文学传统的突破，使那些在英国比在其他地方发生得更早、更彻底的突破成为可能的诸种原因中，非常重要的原因是十八世纪读者大众的变化
他引述英国评论家莱斯特·斯蒂芬《十八世纪英国文学和社会》中的观点读者阶层的逐渐扩大影响着以他们为对象的文学的发展后，指出：
小说，连同新闻的兴起，是文学读者变化的影响的最主要例证[8]
对于前者，应强调的是，这个时期说话者讲述故事的类别和内容，宋人有说话四家的说法
虽这说话四家究竟为哪四家，学术界有一定争议，但总的情况是，说话者讲述的故事，尤其是其中的小说故事，已经趋向了现实主义：
它讲述的是发生于目今现实中市民阶层中的故事，通过这类故事，解答的是市民群众最关切的一些问题
有些故事虽以历史或宗教的形式出现，但它已根据市民阶层的思想意识，对其进行过取舍，故事的焦点、标准和范围，已能集中体现市民阶层的思想行为，因为它所面对的是最为广泛的中下层民众
另外更值得注意的是，说话者为了临场效果，为了最大程度地吸引听众，对所讲述的故事进行的艺术方面的加工改造
这一点，在小说的讲述者更显重要罗烨的《醉翁谈录·小说开辟》对小说人所应具备的素质特点的描绘就充分显示了这一点罗烨说：
有博闻该通之理幼习《太平广记》，长攻历代史书烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上
《夷坚志》无有不览；《琇莹集》所载皆通动哨、中哨，莫非《东山笑林》；引倬、底倬，须还《绿窗新话》
论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳只凭三寸舌，褒贬是非；略咽万余言，讲论古今……
在此情况下，近现代意义上的小说所应具备的各个因素在这个时期实际上已经基本具备
唯一的差异是说话仅是一种口头表演的艺术性伎艺，而小说则是文字形式的文学读本当然，随着说话话本的写定与流传，这个方面的差异逐渐消失
另外需要提出的是，胡士莹先生《话本小说概论》曾注意到，宋元话本，被汇合成集或刊行时，往往题为'小说’，而绝没有以'话本’作为故事集的名称的
虽然如《警世通言·崔待诏生死冤家》题下原注：'宋人小说题作《碾玉观音》，又《一窟鬼懒道人除怪》题下原注：
'宋人小说旧名《西山一窟鬼》’《清平山堂话本》的书名，系近人所加，并非原有，但其篇末题'新编小说’的有《快嘴李翠莲记》等六种，题'小说’的有《张子房慕道记》等三种，这些篇末题记则为原来就有的
一般地说，当作文学读物是不够格的……由于客观需要，经过'才人’加工润色，话本才由纯粹的说话底本变成可供阅读欣赏的长短篇白话小说
汇编时题名'小说’二字，与说话人所表演的'小说’已是不同，伎艺名称已变为文学名称了
他并认为，这一命题，有关我国白话小说的产生和发展，有关'小说’这一文学名词的萌芽和形成
但需要指出的是，这个时期的说话中的小说及其话本，还是一种较广泛意义上的小说，因为这个时期的小说及其话本，不仅包括现实生活中普通人的故事，而且包括历史类或宗教类故事
后者从严格的小说意义上讲，只能算作一种准小说的形式即散文传奇故事——FICTION，即前述伊恩·P·瓦特所论的先前的文学形式
宋代灌圃耐得翁在其《都城纪胜》之《瓦舍众伎》中所论小说，谓之银字儿，如烟粉灵怪传奇，从题材上较为接近真正意义上的小说
吴自牧《梦梁录》卷二十谓小说名银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀杆棒、发迹踪参之事，则扩大了小说讲述的范围
讲历代年载废兴，记岁月英雄文武有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙自然使席上生风，不枉教坐闲星拱，则更把小说进一步泛化，扩大到包括历史在内的几乎所有的一切题材
四、中国小说的第四次定位——
世情小说的诞生，标志近现代意义上的
小说正式形成
如前所论，中国小说的第三次定位——民间说话中的小说，其特点是小说与子书、史书的分离，使小说开始向文学艺术的殿堂迈进
又如前所论，民间说话中的小说，仅是两种意义上的小说之一Fiction——散文传奇故事，与纯正意义上的小说Novel，仅具一种松散的组合或联系
真正意义上的小说Novel，成为文学殿堂的主角，尚有待于新的时代的催生
明代四大奇书的出现，实际上是宋元说话四家在新的历史条件下的衍化发展
《南方都市报》2004-05-14 曾有一篇署名林扶迭的文章，该文认为：作为一部小说，《三国演义》的实质，是以小说改造历史
如关羽温酒斩华雄，赵云匹马救幼主，诸葛亮草船借箭，都是小说对历史的上下其手，都是小说不顾历史的本来面目而肆意妄为之行，都属小说文本生命力的张扬
《西游记》则是说话四家中说经、说参请话本的演变，借助于小说的哲理性，或借助于时代思想宗教的影响，《西游记》得以广泛传播
《西游记》者，中国旧小说界中之哲理小说也细观其自借炼石化身起点，以至远逝异国，学道而归，恢复昔时一切权利
吾人苟能利用其前半段之所为，即可得今日出洋求学之效果，以精器械，以致富强，保种在是，保教亦在是古人谓妙诀即在书中，吾于《西游记》亦云
《水浒传》则是说话四家中说铁骑话本的发展，它出现的意义在于，中国长篇小说，完成了由帝王将相传奇到平民英雄的转变
《金瓶梅》其书，则是说话四家中小说话本的发展和最富创造性的演变
所讲述的故事主角属于小人物(相对于帝王将相等大人物而言，属于现实生活中的普通人)，所讲述的故事内容属于民间小事端(以婚爱情色生活为主调，相对于军国政事战争兴废自属小事端)，所讲述的故事从篇幅时间长短来说属于一事一讲之小故事(非讲史之长篇大议)，有此三小，故称小说(或曰短说)，而非长说大说
《金瓶梅》循此而发展，在新的社会条件下，扬其长而避其短
首先扬其长方面，即扬前述小说三小之前两小：故事主角小人物现实目前所见之生活，故事内容之普通人婚爱情色小事端(现有宋元话本中之小说核心题材，笔者另有专文分析)
事实证明，现实社会时代人生才是小说创作的最本质根源，而这个最本质的根源，又是小说取之不尽，用之不竭的题材库
避其短，即抛开其短小故事之一事一讲，代之以宏大的家庭组合结构，如《金瓶梅》其书，就是以西门庆一人，组合家庭，勾连市井，串汇地方与朝廷，形成一个宏大的网络结构，展示一个时代全景式的风俗图画的
尤其值得注意的是，创造《金瓶梅》的时代，瓦特所提小说赖以产生的三个条件：
现实主义的创作表现形式，广泛的读者大众群的出现，个人主义为其特征的社会的建立，均已完成(参拙著《〈金瓶梅〉文学估值与明清世情小说之流变》，《金瓶梅研究》第六辑)
瓦特所说小说三大因素中，最重要的，是作者，是作者思想的独特性，是作者个人体验的独立思考：
任何意义上的对其他文学作品的模仿，对一部小说来说，无疑都是危害甚深的原因似乎在于，小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象，而耽于任何先定的形式常规只能危害其成功
通常认为小说的不定型—比如说与悲剧或颂诗相比—大概就源出于此：小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价
《金瓶梅》虽依傍于《水浒传》而生发衍化，但它与《水浒传》原初的武松杀嫂报仇的思想表达已完全不同，而是独辟蹊径，重新组合成一个平民豪富的家庭发迹史，演绎其因财而兴，又因色而败的奇特过程
其本质所在，是作家独创性的思维，是作家个人主义的人生体验，是自己独特的思想哲理的宣传
就作者主观创作命意而论，《金瓶梅》其书，是以情色戒世、为世人说法
这一首诗，是昔年大唐国时，一个修真炼性的英雄……姓吕名岩，道号纯阳子祖师所作
单道世上人，营营逐逐，急急巴巴，跳不出七情六欲关头，打不破酒色财气圈子到头来同归于尽，着甚要紧！虽是如此说，只这酒色财气四件中，唯有财色二者更为利害
怎见得他的利害？……说话的为何说此一段酒色财气的缘故？只为当时有一个人家，先前恁地富贵，到后来煞甚凄凉，权谋术智，一毫也用不着，亲友兄弟，一个也靠不着，享不过几年的荣华，倒做了许多的话靶……
正是：善有善报，恶有恶报；天网恢恢，疏而不漏话说大宋徽宗皇帝政和年间……
而其书客观内容所揭示的，是一场纵欲与死亡的人生悲剧，这是作者通过书中的男男女女故事，于伦理道德劝诫之外，给予读者一种纯自然的生物性本能行为的警告
作者的言外之意是：放任自然情欲的结果，必然要走向死亡
按弗洛伊德《精神分析学纲要》曾论及人类的本性，他说：
人类的本性包含着两种相互对立的力量的冲突：一种是生的本能，又称之为爱欲，其目的在于联合生命的形式和储存生存的力量；另一种是死和毁灭的本能，其目的是促进个体返回到原始的惰性和无机状态之中
他的《性学三论》曾专门就爱欲的本质进行分析，认为：
本性上爱欲不知晓任何社会和道德的原则，它是一种纯粹渴求肉体快乐的混乱状态
作为产生于中国独特文化土地上的一部小说，《金瓶梅》所揭示的纵欲与死亡的悲剧，实际上又存在着一个无形的观照物，这就是中国古老文化中对性的功利性要求
中国传统文化对性的功利性要求，不外有二：一是性的目的，二是性的作用
就性的目的而言，在中国古老文化大厦的构建中，男女两性文化实际上是社会最基本的奠基石，
因为有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼仪有所措（《周易·序卦》）
统治中国数千年的君君臣臣、父父子子、夫夫妻妻完备整饬的伦理秩序，就主要表现为一个由夫妇之道经父子之亲到君臣之序的逻辑过程
故夫妇之道的真正目的是保证种族的繁衍、宗嗣的延续和家族的兴旺，上以事宗庙，下以继后世（《礼记·昏仪》），由此推动中国社会家庭—宗嗣—社稷环环相扣伦理机制的正常运转
在此意义上，生殖才是两性生活的唯一目的，除此而外的声色之好、体肤之悦都不应该提倡
就性的作用而言，据中国传统哲学，性实际上是一种养生延命的手段：天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生（《易·系辞下》）
阴与阳的相互作用而形成的气构成了各个不同的生命个体，人的生命力也是靠着这种气的变化发展来输送、推动或补充的两性的配合正是宇宙间阴阳两种和谐势力相互作用在人身上的体现，中医养生健体的理论就是由此而产生的
而《金瓶梅》中的男男女女，其作为则完全违背了这个性的功能性目标《金瓶梅》人物最终就在这场纵欲与死亡的人生游戏中完成了自己的使命
横流的人欲冲垮了理智的堤防，并最终淹没了自身，个体的生命在自身制造的情河欲海中划上了一个不光彩的句号，《金瓶梅》其书揭示的独特的生命流程也在于此
《金瓶梅》是表现世俗平民阶层生活的第一部，它的悲剧不同于《三国演义》式帝王将相的悲剧，也不同于《水浒传》式英雄豪杰的悲剧，而是属于一种世俗平民阶层的悲剧
晚清王国维用叔本华的人生悲剧论衡量古今中外之文学，认为具此特征者，方可称得上伟大的文学
而依王氏标准，具此人生悲剧特征之作品，中外只有两部：中国惟《红楼梦》，外国惟德国歌德的《浮世德》
认为两书描写贾宝玉、浮世德之痛苦与最后解脱，至为精切但两书的区别是，浮士德的痛苦，是天才的痛苦；宝玉的痛苦，却是人人都有的痛苦，
这种人人都有的痛苦，存于人之根底者为独深，而其希救济也为尤切，其作品的伟大性，更由此而突现，所以《红楼梦》远胜《浮士德》，堪称宇宙之大著述
我们不知王氏是否研读过《金瓶梅》？如王对《金瓶梅》研究有得，或这一段议论，移来评价《金瓶梅》，同样也是准确到位的！
从班固的《汉书·艺文志》，到唐传奇，宋元话本，再到《西游记》、《三国演义》、《水浒传》，中国小说一步一步地脱离小道的樊篱，一步一步地向文学的殿堂跨越
但直到《金瓶梅》的出现，中国小说才完结了自己幼年少年成长之路，最终脱茧成蝶，成为最纯正意义上的小说
由《金瓶梅》的成就地位，联想到中国古代小说，是怎样一步一步地发展到《金瓶梅》的，就联想到中国小说的产生发展史
研究中国小说的历史，从什么时候开始？
曾经有一种倾向，抛开前人对汉代小说的认识，抛开《汉书·艺文志》十五家小说，直接从魏晋南北朝志怪开始
这实际上是完全不顾中国小说形成发展的特殊性事实上中国小说有着不同于其他国家、民族小说发展的独特规律：
中国小说从汉代产生，一步一步地挣脱子书、史书、神怪的影响，到明初中期，出现享誉民问的四大奇书
尔后之《金瓶梅》，又与散文传奇故事之FICTION分离，最终形成自己独具的特色！
《金瓶梅》的问世，才标志中国有了当之无愧，与世界比肩的真正意义上的伟大的小说作品
[1]《小說的興起》，生活讀書新知三聯書店1992年6月版
[2]同上第2頁
[3]同上第6頁
[4]同上第七頁
[5]關於中國小說起源的時代，學術界是有爭議的，筆者更傾向於中國小說起源於漢武帝時期因為《漢書·藝文志》所載十五家小說，絕大部分與漢武帝有關聯
[6]按桓譚《新論》已佚，本則見於《文選》卷三十一江淹雜體詩《李都尉從軍》袖中有短書句下唐人李善注引
[7]後之《宋史·藝文志》承之，收入的359部1866卷小說中，有佚名氏的《補江總白猿傳》和杜光庭的《虯髯客傳》南宋人陳振孫的《直齋書錄解題》同樣也收入《補江總白猿傳》和裴銒六卷本的《傳奇》
[8]《小說的興起》第33頁，生活讀書新知三聯書店1992年6月版
文章作者单位：太原师范学院
刊于《2019（石家庄）国际金瓶梅学术研讨会论文集》，2020，河北人民出版社出版转发请注明
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