|
. 作者：姜金军 《光明日报》（ 2023年09月22日 07版） .
五马图（中国画·局部） 李公麟
芙蓉国里尽朝晖（中国画） 傅抱石
对菊图（中国画） 石涛 【学术争鸣】 编者按 上一期《学术争鸣》，以怎样认识中国画的笔墨为切入点，就中国画的未来发展开展了交流争鸣——是坚持守住笔墨这个中国画的最根本特质，还是不拘形式，把更多新样态引入中国画的创作中？ 本期争鸣，依旧围绕笔墨展开。一种观点认为，中国画的发展与创新从未停止，但这些变化没有离开笔墨的概念，不能用所谓多元视角曲解中国画笔墨的价值。另外一种观点则认为，笔墨当随时代，不应该把笔墨当作边界，中国画应吸纳新的技术、新的媒材，从而不断创造出新的、具有开创性的范式。 笔墨，既泛指中国画的基本工具和材料，又引申指文字、诗文或书画作品。中国画中的笔墨，具体指用毛笔调和水与墨，在绢素、纸张上所描绘的点、线、面符号。在中国画发展进程中，笔墨符号和笔墨观念逐渐成为有特定含义的基本语汇和形式单位，是塑造绘画外在结构和内在意境的最重要元素，如同中国画的“中军帐”“DNA”。在有些具体语境中，笔墨甚至就是中国画的代名词。 中国画关于美的构思和意趣的表达，之所以能在世界艺术舞台上独树一帜，正是得益于笔墨之法的内在规范和外在约束。作为中国画家性格、气质和学养的反映，笔墨保证了中国画基本艺术语言的简约、纯粹和典雅，彰显了中国画艺术的难度和魅力，也保证了中国画独特的文人气息，使其具备“语言”的逻辑意义和文化的厚重价值，所以明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”今天，我们仍然希望沿着坚守笔墨核心价值的审美路径去研究中国画。 理解笔墨包含的丰厚内容 在中国艺术史进程中，中国画的表现语言从原始的粗略描形到勾勒填色，再到“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记》），构成生动鲜活的笔法（描法）和墨法，并与书法的笔墨体系相辅相成，形成了一整套规范的“语言程式”。 在人物画和花鸟画领域，笔法（描法）是最基础的技法之一，指用墨线勾描物象轮廓而不进行色彩渲染。唐代吴道子、宋代李公麟和宋末元初赵孟頫是这种技法的重要代表画家，他们的作品如《天王送子图》《五马图》《苏东坡像》等，虽然淡墨轻毫，但遒劲圆转，呈现的是超然绝俗、纯净高古的艺术格调。北宋仲仁、南宋杨无咎等以勾描为主、兼略施淡墨渲染的手法来描绘花鸟，也清丽雅致。明代理论家邹德中《绘事指蒙》把描法详细总结为高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚯蚓描等18种。这些名称看似抽象，实则有具体的内容指向，是基于对自然的深层次审美观照并进行提炼得来的。 在山水画领域，笔墨之法更加丰富。人们概括古代著名画家的艺术特色——董源“一片江南”、荆浩“水晕墨章”、李成“近视如千里之远”和范宽“远望不离座外”——这些得益于笔墨的巧妙营造。清代石涛《苦瓜和尚画语录·笔墨章》将此总结为“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。为此，他进一步解释了山川万物的反正、偏侧、聚散、近远、内外、虚实、断连、层次、剥落、丰致、缥缈等具体特征，以及它们同胎骨、开合、体用、形势、拱立、蹲跳、潜伏、冲霄、磅礴、嵯峨、奇峭、险峻等笔墨的关系。《苦瓜和尚画语录·皴法章》中列举了卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴等13种皴法以及天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰等16种山峰，论述了自然山峰和笔墨皴法之间的关系。这些都为我们打开了笔墨关系宝库的大门，呈现了笔墨表现形式应该具有的生动性和多样性。自然万物本身就具有千变万化的姿态，画家要对自然万物进行敏锐微妙的审美观察和提炼，灵活运用笔墨去记录这鲜活生动、多姿多彩的造化之美。 另外，中国画在“书画本同”观念的长期影响下，形成了以书入画的笔墨观念。绘画用笔的“书法化”，即从书法当中获取丰富的笔法启示和审美滋养，这是中国画最具东方意蕴的艺术特质。比如对山水、花木、竹石的勾皴点染，原本只是塑造艺术形象的手段，但在书法点画、使转等要素的融入下，这些绘画手段也变成了审美对象和目的，并最终形成自为境界的美感。如南朝梁张僧繇吸取卫夫人《笔阵图》中的点、曳、斫、拂等笔法，形成“笔才一二，像已应焉”的“疏体”画法。唐代吴道子曾学书于张旭，曾经图写“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，已将线条之“书写性”特征彰显出来。宋代赵佶、苏轼、米芾等人集书家与画家于一身，将书法笔法运用到绘画中，这成为他们艺术创作的自觉意识。宋末元初赵孟頫提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”之后，中国画在重视诗化境界的基础上又实现了对笔墨点画趣味的优选，促成中国画的“书写性”魅力。 笔墨之变与不变 中国画笔墨的发展与创新从来就没有停止过，随着历史发展，各画科创造出丰富的时尚样式：人物画从“曹衣出水，吴带当风”到“张家样”“周家样”再到梁楷的“泼墨”；花鸟画从“黄家富贵，徐熙野逸”到“折枝”“没骨”；山水画从“荆关董巨”到“李刘马夏”再到“四王”“四僧”，创新层出不穷，但这些创新从来没有离开笔墨的核心价值。 每一个时代艺术风格的变迁或确立，都是由社会历史文化的合力所促成。清代石涛作为当时最具创造力的山水画家，崇尚“笔墨当随时代”和“我自用我法”，被后世冠以“革新派”的称号。作为创新思想活跃的绘画大师，石涛论画思想中屡见讲求创新的论述，如《苦瓜和尚画语录·变化章》云：“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”这确实有一反传统的气势，殊不知这一章的要旨却是“借古以开今”，强调“古”与“今”的辩证关系。后来，无论傅抱石还是吴冠中，也深谙其中的理意，他们虽然都强调艺术的时代性，但在具体实践中始终坚守中国画笔墨的核心价值。事实上，细读石涛绘画思想最主要载体的《苦瓜和尚画语录》，可以明白石涛反对仿古摹古之风，但他从没有反叛过笔墨审美本体。石涛的艺术思想，更强调顺其自然、求真求美，而非一味求新。 只追求新颖面目的创新往往难登大雅之堂。据唐代段成式《酉阳杂俎》卷六记载，唐代有个叫范阳山的人擅长“水画”，挖池灌水后，将墨和颜色准备好，纵笔在水中涂画，两天后用绢拓出，“举出观之，古松怪石，人物屋木，无不备也”。这种运用材料在水上形成的“偶然效果”具有很大的不确定性，带有明显的“杂耍”意味。大理论家和大鉴藏家张彦远对此类艺术似乎并不以为然，他说：“……沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”由此可见，早在一千多年前的唐代，就有对特殊笔墨之法的尝试和运用，所谓“水画”“吹云”虽有一定妙趣，却非中国画“正体”。艺术的核心审美在于典雅规范，岂能仅仅依赖于这些异形的方法而得以实现？ 如今，中国画创新与发展面临的“选项”更多，审美视野和审美题材之广泛远超历史任何时期，随着东西方艺术的全方位交流、网络的普及以及方兴未艾的AI技术，中国画历经千百年形成的笔墨观念与技巧似乎已不再是“必选项”，甚至在“创新”旗帜下会出现各式各样的新面貌。随着绘画材料和传播媒介的扩展，网络上铺天盖地的艺术“奇观”让人眼花缭乱，进而影响到了院校绘画教学以及绘画创作。对这些现象，我们除了肯定其艺术热情外，并不认为其对“笔墨”价值有多少贡献。千百年来，中国画家、学人殚精竭虑架构的笔墨“大厦”并不会因此而产生任何有意义的改变。 中国画的笔墨语言有其十分规范而稳定的内在法则和外在形式，它既有绘画自身的特质，又有诗的性灵和书法的美感，这是前人为我们留下的宝贵财富。有观点认为笔墨会限制创新思维，甚至是求新求变的障碍，我认为这是没有用历史的眼光看待中国画的发展，因此容易被各种审美乱象所迷惑。另外，这也是对笔墨价值的理解不够充分，认为笔墨仅仅是古人画作中的既有符号和图式。 要从事中国画，就要严格遵循其中的规则约束，在画法和画格方面不断精进，探赜钩深，不是谁都可以逸笔草草信手拈来，否则便失去艺术的难度。试问，没有挑战性的艺术又如何能产生吸引人的魅力？中国画的笔墨境界和审美价值如烈马、如高山，需真正的勇士去驯服和攀登才能得其要妙。坚守中国画的笔墨核心价值，就不能用所谓多元视角曲解中国画笔墨的价值。 （作者：姜金军，系天津师范大学教授） 项目团队：本报记者 张玉梅、于园媛、许馨仪 . 突破笔墨边界 寻找更多可能作者：刘文东 陈川 李琳 《光明日报》（ 2023年09月22日 07版） .
山村跃进图（中国画·局部） 关山月 【学术争鸣】 当今时代，人工智能等技术的精进化发展，为中国画的创作提供了更多新的可能。艺术家们也在思考——中国画的笔墨边界是否能被突破？技术的发展，时代的变化，都证明中国画在发展过程中一直在不断创新，而今天的传统就是曾经的创新。岭南画派的发展历程和创作实践，正体现了中国画“笔墨当随时代”的特性。 笔墨当随时代的探索 笔墨当随时代，即笔墨要有鲜活的样式，不能仅仅固守传统。 20世纪20年代岭南画派开馆兴学，开启了广东高等美术教育的序曲。岭南画派以创新为宗旨，认为中国画不该停留在模仿古人的阶段，反对“师以临摹教其徒，父以临摹教其子”的私塾式教育，推广新式公学堂，普及新式的审美意识。 岭南画派的几位创始人早年都曾留学日本。他们在研习日本绘画风格与特性的同时，借鉴其特点开创了“新国画”，突破了“熟纸熟绢”和“全幅渲染”的局限，充分发挥笔墨意趣，令人耳目一新。岭南画派的先行者们秉持开放兼容的心态，率先对笔墨的边界作出了拓展，在其后的发展过程中，岭南画派也践行着不断变革、不断创新的精神。 20世纪50年代对中国画的改造，让很多岭南画家走出书斋，在自然中对景写生，从而对传统笔墨有了新的理解。这一时期，岭南画派的大多数作品都呈现出实验性的特征，例如在传统的山林丘壑中加入现代性的建筑，虽然显得有些不自然，但体现出画家们敢于变革的精神。在广州美术学院执教的关山月与黎雄才两位先生深入生活，收集了大量素材，画出了许多鲜活而富有时代特点的经典作品。从关山月的《山村跃进图》与黎雄才的《武汉防汛图》中，可以看出两位先生早已完成了笔墨当随时代的思想蝶变与技术转换，景物之间的构建搭配显得极其融洽，传统中国画的形象模式在他们的笔下具有了时代的样态。此时广州美术学院中国画系的教学，同样关注笔墨的传承与变革。可以说，对中国画传统笔墨的固守已不再是岭南画派的教学理念。 随着20世纪80年代西方艺术思潮与绘画观念的涌入，中国画的笔墨样态发生了更大的改变。岭南画家们广泛汲取不同种类的艺术营养以发展自身的创作，各种实验性的观念进入中国画领域。这时期出现的城市水墨、实验水墨等，都将笔墨的维度再一次从具体的形象向意象或抽象方面拓展。中国画家在笔墨中融入现代思想、观念、情感、审美等，使笔墨向材料、色彩、形式、构成、精神内蕴等维度展开，实现笔墨传承与时代表达的统一。 以发展的眼光关注笔墨 在中国古代，画家一直将绘画称为“绘事”“丹青”。到了唐代，王维提出“夫画道之中，水墨最为上”，有了水墨画的概念，并由此将“设色”和“水墨”合称为“水墨丹青”。后来“水墨画”的范畴逐渐放大，成了狭义上的“中国画”的代指，甚至“墨不碍色，色不碍墨”的设色绘画也被归类于水墨画的范畴，又出现了“彩墨”的称谓。“水墨画”的概念形成了广泛的包容性，已不是狭隘意义上的字面解读。中国画的概念与外延也在不断更新与拓展。 在中国特有的书法和绘画发展过程中，笔墨逐渐形成了自己独特的文化结构，它既是中国画的表现语言，又是中国文化的精神载体。如果将笔墨仅看作形式，就把笔墨浅薄化了。 历代中国画家的艺术实践为笔墨积累了丰富的技艺与理论体系，为中国画的发展提供了取之不尽的宝贵资源。当下的笔墨经典都是传统与时代不断融合的成果，并依此创造出新的语言形态和审美价值。处于动态性发展的笔墨，突破原有的边界是有其必然性的，我们应以发展的眼光去看待这一点。 笔墨边界的突破，大致可分为两大方面。一方面是在“笔墨”本体性范畴内的拓展，即用笔墨表现当下现实生活中的所见、所闻、所思等。在表现手法上可以延续传统笔墨，也可以探索新的材料与表现形式，如“泼”“撞”“拼”“贴”“洒”，这里的“笔墨”已不再是传统意义上的“笔+墨”的狭义概念，我们赋之以实验水墨、现代水墨等称谓。另一方面是超越“笔墨”本体性范畴的拓展，即AI绘画的产生、元宇宙的出现，引发笔墨的未知性变革。AI绘画是一种通过计算机生成绘画的方式，这里的关键词是“生成”而非“制作”或“绘制”，具体是通过人工智能算法在海量真实存在的作品中，进行归纳甄别以及精准配对，再重新根据指令组合画面，生成作品。尽管这种方式只是一个“搜寻”的过程，却在潜移默化中影响着传统中国画的创新发展。另外，集海量技术于一体并且具有无限开放模式平台的元宇宙，也引发了我们的思考。元宇宙本身并不是一种技术，而是类似于一个集各种技术于一体的总汇中心。在这样一种各方相互兼容的密集技术生态下，在虚拟与现实不断交互的崭新世界里，中国画又将以怎样的面貌出现呢？我们拭目以待。 中国画在其发展历程中，一直以开放包容的状态去吸纳新的技术、新的媒材，从而不断创造出新的、具有开创性的范式。因此，在当下的中国画创作中，笔墨的边界或许已经不是问题。笔墨当随时代，才是中国画未来发展的关键所在。 （作者：刘文东 陈川 李琳，分别系广州美术学院国画学院副院长，广州画院画家、国家一级美术师，广州美术学院继续教育学院副教授） 项目团队：本报记者 张玉梅、于园媛、许馨仪. |
|
|
