《元曲选》自序

我国的古代诗词 ,经历了 一个从古诗到律诗、从词到曲的发展过程。其中 唐诗在中国诗歌史上形成了第一个高峰,流派众多 ,风格多样 ,体制齐备 ,名作如林 ,产生了李白、杜甫、白居易、王维、李商隐等多位具有世界级影响的伟大诗人。而宋代 ,则是长短句最繁荣的时代。词 ,本兴起于隋末唐初 ,发展于晚唐五代 ,繁荣于宋朝。柳永、周邦彦、苏轼、李清照、辛弃疾、姜夔等艺术家在这一艺术领域中尽展其才 ,将宋词发展成为一代文学的代表。

在宋代以后 ,取而代之的是元曲。元曲 , 以它独特的艺术形式和艺术风格 , 赢得其在文学史上的特殊地位。整体上,元曲以其揭示社会现实深刻，内容题材广阔,语言通俗明白,形式自由活泼,风格清新自然,描绘生动鲜明,手法灵活多样,人物形象丰满完整的特点 ,堪称'一代之文学'。关汉卿、王实甫和马致远等优秀的作家逐渐成为元曲的代表 , 显赫一时 ,影响深远 ,从而使元曲在中 国文学史上取得了与唐诗、宋词相鼎立的重要地位。元曲的兴起 ,对于我国民 族诗歌的发展、文化的繁荣 ,都有着深远的影响和卓越的贡献 ,是我国古代文化宝库中不可缺少的 一份宝贵遗产。

元杂剧作家众多 ,据今人隋树森的《全元散曲》一书统计 ,有名可考的散曲 作家有212人 ,此外还有 一些佚名的作者。据今人任讷的《散曲概论》统计达227 人之多。流传下来的作品 ,小令有3800多首 ,套数有470余套。由于正统观念的 歧视 , 当时的元人散曲难登大雅之堂 ,作者亦不珍惜 ,许多作家往往是随作随 弃 ,所以散佚的极多。有专集流传下来的 ,只有张养浩、张可久、乔吉等数人 ,其 余多散见于元明清人的曲选、曲谱、笔记及元人的词集里。所以上述的统计恐 怕只是保存下来的作品的数字 ,实际的人数和作品数远远不止于此。

二

那么 ,什么是元曲呢?所谓元曲 ,简单地说是我国北方民间兴起的 一种 口 语味比较浓厚的雅俗共赏的新诗体 ,包括杂剧和散曲两大部分。因此人们通常 在称'唐诗、宋词、元曲'时 ,这个'元曲'既包括杂剧 ,也包括散曲。明朝人有时把元朝散曲和元朝杂剧统称作元曲 。比如臧晋叔所编的元代杂剧选集是题作 《元曲选》。其实散曲和杂剧是两种完全不同的体裁。杂剧是代言体 , 它以四套 曲子(即四折)或加'楔子'表现一个完整的故事。元杂剧的每一折(相当于现代剧的一幕), 是由一支套曲的唱词加上人物的'宾'(对话)、'白'(独白)、'科' (动作表情)组成的 , 它有说有唱 ,有规定的动作(即科范)。散曲则不同 , 它有叙事、写景和抒情 ,只有曲辞而无说白 ,更没有杂剧那样的规定动作 , 它是诗体中的 一个类。所以 ,后人也把元散曲和元杂剧统称为元曲 , 实际两者完全是两种不同的文学种类。通常我们所指的'元曲'是指狭义的元曲 , 即元散曲。

散曲在元代一般被称为乐府或词 , 它包括小令和套数两种主要形式。小令 又叫'叶儿' , 它是单个的曲子,相当于 一首单调的词。它是按照不同的曲调创作 的 ,每 一个曲调都有单独的名称 ,如〔小桃红〕、〔山坡羊〕、〔水仙子〕、〔蟾官曲〕、〔沉醉东风〕等。每调又各有不同的乐句 , 因此配合这些曲调写出来的小令,其字数和句式也就各不相同。

小令是散曲的基本单位。如果作者表达的内容比较复杂 ,单调不够容纳 , 还可以把两三个官调相同而音律适合衔接的曲调连接在一起来填写 , 但最多只能填三调 ,这称为带过曲。带过曲可以说是小令的变体 ,但也有一定的规律，不能随便搭配。

套数的结构更复杂了 , 它吸收宋大曲、转路、诸官调等联套的方法 ,把同一 诸官调中的许多曲子连缀起来歌唱 ,各套曲子的连缀有一定的顺序 , 一般用一 二支小曲开端 ,用'煞调'、'尾声'结束。中间选用的调数可多可少。

另外,元曲也讲究押韵 ,但和近体诗词不同 ,不管是散曲或戏曲 ,平仄声字 都可以通押 ,还可以重复押同一个字 ,不过不能换韵。由于语音的变化 ,到了元代，北方已无入声 ,元人周德清根据元曲使用的音韵 ,在他编著的《中原音韵》中按北方的语音把唐宋诗词韵目中的入声字合并到平上去三声中 , 并把唐诗的平上去入四部韵 ,分编为十九部韵。南曲由于南方还有入声 ,所以南曲有入声 。

最后 ,元曲还讲究平仄 ,每句都有 一定的平仄格式 。从广义上来说 , 曲也可以说是格律诗的一种 。为了适合乐调的要求 , 还规定一句中的某字必用上声或去声,但允许在规定的字数之外增加一些字 , 叫'衬字' ,这些字不受平仄格式的限制。还有 , 它还允许一支曲的句数可略做增减。

另外 ,从曲的押韵来看 , 它与 近体诗和词也不同 ,近体诗主要隔句韵 ,词押韵可换韵并较疏散，而曲几乎句 句押韵，间或夹一两句无韵句。

三

散曲 ,元人称'乐府'或'今乐府'。在名称上 , 由于它和词、乐府诗同是配乐的歌词 ,所以三者也往往混用 ,如周德清《中原音韵》中的'作词十法'所说的词 , 实际指的是曲。明代著名散曲家冯惟敏的曲集《海浮山堂词稿》,刘效祖的 曲集叫《词 脔》。又如 元 明 散 曲 集 叫《雍 熙乐府》、《乐府 群 珠》、《太平乐府》等 ,后 人辑录的马致远曲集叫《东篱乐府》,张可久的曲集叫《小山乐府》。曲混称词和乐府 ,这和宋代某些词人的曲集称乐府一样 ,都是从它和音乐有关系来沿袭旧称的。散曲之名最早见于明代朱有墩的《诚斋乐府》。不过最初仅指小令 ,不包 括套数 , 明代中叶以后 ,套数也纳入了散曲范围。

散曲究竟兴起于何时 , 由于文献所限 , 至今已难以确考。通常认为其起源 于民间俗俚谣曲 ,大致滥觞于金 ,而兴盛于元。在散曲产生以前 ,其实早已有各种地方民歌小调流传于民间了。到 了宋代 , 随着北方各少数民族的逐渐南迁 , 文化上也不断进行交流、融合、相互吸收。如蒙古族和女真族等 ,在北宋时就已 开始南移 , 同时也给当时北方的汉族人民带来了他们的音乐歌舞。据宋代曾敏行《独醒杂志》记载:'先君尝言 ,宜和间客京师时 ,街巷鄙人多歌蕃曲 ,名 日〔异 国 朝〕、〔 四 国 朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌令〕、〔蓬蓬花〕等 ,其 言 至 俚 , 一 时 士 大 夫 亦 皆歌之。'这些少数民族的歌曲与汉族歌曲不同 , 它是 一种'北鄙杀伐之音 ,壮 伟恨戾 ,武夫马上之歌' , 当这种新的音乐和北方汉族歌曲相融合 ,便产生了这 种新鲜活泼的新的诗体一散曲。

散曲可分为北曲和南曲两种。无论是北曲还是南曲 ,其曲调的主要来源都 是民间歌曲。南、北曲在宋金对立时期差不多同时产生,北曲的发展却优于南 曲。明初的曲坛 , 一直是北曲的天下。弘治、正德以后 , 南曲随着传奇的发达和 经济重心逐步向东南地区转移 ,才逐渐兴盛起来 ,取得了与北曲并驾齐驱的地位。到了嘉靖、隆庆年间 , 以经过改造的旋律优美的昆山腔演唱的南曲 ,逐渐风 行全国 ,北曲于是迅速衰落。此后虽然 一直也还有北曲的创作 ,但是经过昆山腔改造的北曲 , 已与元初的'北曲'大相径庭了。

四

那么 ,元代散曲发展又是如何呢?这要从具体时代背景去考查。在当时 ,尽 管蒙古人的统治结束了国家长期分裂的局面 ,客观上有利于历史的进程。然而 强烈的民族歧视和民族压迫政策 ,却不能不给其统治带来不文明的色彩。蒙古 贵族和色目高官 ,倚仗权势和法律的保护 ,肆意欺压人民。官吏贪污腐败 ,社会 秩序混乱 ,是历史上少有的黑暗时代。曾经在宋代得到特别优待的汉族知识分子 ,这时候地位一落千大。科举之路无望 ,他们前途渺茫。在现实生活中 ,他们 还随时会受到突然的侵袭和招来杀身之祸 , 这种情况即使是一些做了官的汉人也不能幸免。就是在这样的社会背景之下 ,散曲作家们唱出了愤懑的歌声。

由于元散曲作家风格多样 ,流派亦很难划分清楚 , 因此 ,我们将元代散曲 的发展 , 以元成宗大德四年(1300)为界 ,大致分为前后两个时期。

元初创作散曲的作家 ,很多是官高位显的文人。如杨果、刘秉忠、胡祗通、 王恽、卢挚、姚燧等 ,他们都是在诗词创作之余 ,偶尔写 一 点散曲 ,并没有把它 当做 一种独立的文体来认真对待。因此 ,从当时的艺术创作来看 ,表明他们对于这一形式的运用还不够熟练自如。此期的内容多是抒写个人情怀 ,不时流露 出故国沦亡的点滴哀伤之情。元初其他居官的诗文作家 ,也多不出此类 ,其中 取得较大成就的是卢挚。他留下的散曲不但数量多 , 而且写景咏史 ,都有可读 之处。其中描写农村生活的几首曲子 ,尤为清新隽永。

稍后 ,居官并在散曲上取得成就的作家也不多。冯子振一 口气和了白无咎 四十首〔正官·鹦鹉曲〕,写'汴梁上都天京风景' ,显示了其艺术的才华。张养浩 在退居山林以后 ,慨叹官场的黑暗凶险。他以历经宦海之人的经历 ,大力赞美自然 ,从而表现出自 己决心投身村野的隐逸之情。其作品豪放洒脱 ,尤其是关 中咏史诸作 ,更是感慨颇深。

这一时期最有成就的是处在社会下层的 一批作家。'金之遗民' 杜仁杰与白 朴 ,都有传诵后代的佳作。杜仁杰的套数《庄家不识构阑》, 完全模仿'庄家'的 声色口吻和思维方式来写 ,其通俗的口语、幽默的趣味 ,在散曲史上可谓是'本色'佳作之 一。这套曲的价值还在于它保存了元代勾栏中戏曲的珍贵史料。白朴的作品朴实而俊秀 ,他兼写杂剧 ,所以〔中吕 ·喜春来〕《题情》中的抒情女 主人公 ,也与《墙头马上》中的李千金 一样 ,有着冲破封建礼教的要求。

投身到勾栏瓦肆中以创作杂剧为主的作家 ,如关汉卿、马致远等人 ,他们 都没有诗文流传下来 ,而其散曲更与诗文作者大异其趣。关汉卿的〔南吕·一枝 花〕《不伏老》, 以其强烈的斗争精神闻名于世。他充分利用了散曲格律自由的 特点 , 以滚滚长江一泻千里的气势 ,把本色通俗的特点表现得淋漓尽致。他还 善于写爱情题材 ,写恋人相会时是如何的大胆 ,写别离时又是何等的依恋 ,这 很可能得力于他非常熟悉风尘女子们的生活和思想 。作为 一个郁郁不得志的 下层知识分子 ,他不由得发出了'贤的是他 , 愚的是我 ,争甚么'之类的激愤之声!

马致远更是被誉为'振长鸣 ,万马皆喑'(朱权《太和正音谱》)的作者,风格兼有豪放与清丽之长。他的杂剧都充满了自我的表露 ,散曲就更是这样。〔双调·夜 行 船〕《秋 思》、〔南 吕 · 金 字经〕《未 遂》、〔南 吕 ·四 块玉〕《恬 退》和《叹 世》等作 品中表现出来的愤世、厌世和避世思想 , 一直为后世怀才不遇、看破世情的知 识分子所向往 ,并被奉为豪放的代表。他对景物的描墓功力颇深 ,其特点是把自然美的再现与强烈的感情色彩糅合在 一起 ,创造出了精美的天籁极品。他写 男女相思之情的作品又是那样的含蓄隽永 , 实在是无愧于被列入 '元曲四大家'的称谓。

前期作家中还有以滑稽著称的王和卿 ,在他俳谐俚俗的作品中 ,描写的内 容包罗万象 ,把大蝴蝶、大鱼、绿毛龟、长毛小狗都写了上去 , 而且都富有嘲笑、讽刺的意味 ,在散曲中别具一格。

以张可久和乔吉活跃于曲坛为标志 ,元代散曲的发展进入了后期。张可久 和乔吉过去 一直被称为'曲中双壁'。张可久的声名又在乔吉之上。他是第一个专力于写散曲的人 ,不写杂剧 ,也没有诗文留下 ,却有散曲八百多首存世 , 占现存元人散曲的五分之 一。由于张可久刻意雕琢 ,运用诗词的字面、句法、含蓄、 凝练的表达方式 ,遂使其曲典雅蕴藉 ,在明清两代影响很大。

张可久的仕途多舛 ,备受打击 , 而乔吉同他的境遇差不多 ,甚至有过之而 无不及 ,所以曲中于啸傲山水之余 ,还有不少青楼调笑之作 ,有时还牢骚满腹。乔吉在艺术上不如张可久那样刻意雕琢 ,而是常以俗语表现 ,这是他与张可久 最大的不同之处。

此后的元代曲坛 ,仍然是百花齐放。在豪放泼辣方面 , 有睢景臣的〔般涉 调·哨遍〕《高祖还乡》、刘时中的〔正官·端正好〕《上高监司》、钱霖的〔般涉调· 哨 遍〕《看钱奴》、钟 嗣 成的〔南吕·一枝花〕《自序丑斋》等代表作。睢景臣和钱霖 的作品从前期杜仁杰的《庄家不识构阑》和马致远的《借马》发展而来 ,其嬉笑 怒骂、俳谐滑稽的功力 , 已到了登峰造极的地步。刘时中作品汪洋恣肆 ,长达三 十四曲的联套 ,令后来者望而却步。钟嗣成的作品极尽形容之能事 , 比关汉卿 的《不伏老》更见奇崛。此外 ,如薛昂夫、贯云石、查德卿等也各具特色。薛昂夫 和贯云石都是维吾尔族人 ,他们的成就说明了元代散曲的繁荣 ,是各个民族共 同努力的结果。至于清丽典雅的流派 ,作者就不计其数了 ,郑光祖、任昱、周德 清、徐再思和吴西逸等都是此中的高手。他们的贡献主要是在描摹景物和抒写 思情方面更加细腻生动。

五

从上面的元代散曲的发展 ,我们可以大致归纳出元散曲的几个主要内容 , 那就是遣怀叹世、婚姻情爱和吟咏山水风景三大部分。

遣怀叹世的内容较多 ,故又可细分为以下两个方面：

(一 )愤世嫉俗---元代是中国历史上 一个特殊的时代 ,知识分子经历了 巨大的社会变革和自身地位的变化。他们的愤世嫉俗之作 ,有对社会腐败和黑 暗的揭露 ,如无名氏的〔正官·醉太平〕(堂堂大元) ,刘时中的《上高监司》;有对 百姓苦难的同情 ,如张养浩的《潼关怀古》;有怀才不遇的悲愤 ,如马致远的〔南 吕 ·金字经〕(夜来西风里);甚至出现了三首借牛、马、羊来诉冤的曲子 ,这些愤 世之作反映了元代黑暗的社会现实 ,在 一定程度上表达了人民的心声。

(二)入世归隐----愤世嫉俗的结果 ,使 一部分元曲家走向了入世归隐之路。传统知识分子自古就是'入世'不成转而'出世'。以'叹世一 归隐'为题材的 作品 ,形成了元散曲的主调。为表达遁世归隐的情绪 ,他们往往请出历史上的 伯夷、叔齐、范蠡、张良、谢安、严光、陶潜、陈抟等人 ,反复吟诵和赞誉这些历史 人物或隐居不仕、或功成身退的消遥自在 ,实际上表达的是自己在对险恶世情 厌恶后所寻求的 一种精神出路。叹世与归隐相融合 ,这类作品在散曲中比比皆是 ,尤以马致远的套曲《秋思》为代表。当然 ,这些作品宜扬人生的虚幻 ,表现极端厌世的情绪 ,其消极因素是显而易见的。

婚姻爱情部分 , 即描写男女爱情婚姻的作品在元散曲中也占有 一定的比例。在这里 ,有青年男女对爱情的大胆追求 ,如白朴的《题情》;有恋人分别后的 离愁别恨 ,如关汉卿的《别情》;有对有情人终成眷属的渴望 ,如商挺的〔双调·潘妃曲〕(普天下心厮爱早团圆);还有 一些表现不幸婚姻的作品 ,客观上反映 了封建时代男女社会地位的不平等。这类散曲 一般写得情真意切 , 想象丰富，其直露大胆的程度往往超过了唐诗宋词 。但也有 一些作品写进了不少打情骂 俏、低俗色情的东西 ,反映了元代部分文人寄情声色、调笑青楼的庸俗的 一面。

吟咏山水风景部分 ,可以说是元散曲中又 一重要内容。散曲作家充分发挥 了散曲所具有的铺叙功能 ,通过或清新或艳丽的语言 ,新奇独到的构思 , 以及 大量化用前人优美诗句等手法 ,刻画出了 一 幅幅丰富多彩的山水田园图画。这 其中既有对祖国山河美景的着意描绘，又有对山村渔舍的秀丽风情的精雕细刻 , 营造出或壮丽雄奇、或自然明快的艺术境界。如白朴的《四季》、张养浩的 〔庆东原〕(鹤立花边玉) 、乔吉的《重观瀑布》、张可久的《湖上归》等 ,都是这方 面的代表作。

六

最后 ,谈谈元曲的艺术特点。

从语言风格和艺术特征看 ,散曲作为元代的新体诗歌 , 它具备着有别于诗词的独特魅力。一方面 ,散曲有着 一种新的体制。元曲是合乐的歌曲 , 与音乐 有着十分密切的关系 ,作家要深通音律。不同的曲牌、字数、句法、平仄等都有 一定的规范 , 字音要分清四声 ,甚至要讲究阴阳 ,是有着严格格律的新体诗歌 , 从某种程度上讲 ,元曲比诗词还要严格。但另 一方面 , 它又有着比诗词更为灵活多变的特点 ,这就是衬字的运用和某些曲牌可以增句。在整体稳定中以求得 局部的变化 , 这就是散曲的 一大特点和优势 。虽然说早期的词中也出现过衬 字 ,但是像散曲中这样运用得如此普遍 ,却是前所未有的。

元曲虽然继承和发展了古典诗词的传统 ,但是在民间'俗语俚曲'的基础 之上成长起来 ,表现在语言上 , 它打破了古典诗词主要以文言词语为基础遣词造句的规范 , 以当时北方实际的方言口语为语言基础 ,用韵也是北方话的音韵 系统。由于大量口语入曲 ,方言入曲 ,加之衬字的运用 ,形成了 一种新的诗歌语 言风格 , 既质朴自然 ,又鲜明泼辣 , 民间色彩、地域特色十分浓烈。

元曲既吸收了传统诗歌的表现手法 ,又吸收了民间的表现手法 ,从而把诗歌艺术的修辞手法发展到了极致。比如运用象声、拟态、叠词、重句等各种修辞 手法 , 以增强语言的表现效果。又如对仗手法的发展:鼎足对 , 即三句对;连壁对 , 即四句对;联珠对 , 即多句对;扇面对, 即两句 一联;隔句对;叠句对;鸾凤和鸣对 , 即首尾对等 ,令人目不暇接。又如元曲 中各种俳体的大量出现 , 有短柱体、独木桥体、顶针体等 ,大约有25种 ,这些在诗词中丢都是十分罕见的。

从风格上来讲 ,诗词的风格讲究的是含蓄蕴藉、温雅敦厚 , 而曲子所讲求 的却是率真直白、酣畅淋漓。任中敏在《词曲通义》中对词与曲的差异有这样 一 段透彻的论述:'词静而曲动;词敛而曲放;词纵而曲横;词深而曲广;词内旋而 曲外旋;词阴柔而曲刚阳;词以婉约为主 ,别体则为豪放; 曲以豪放为主 ,别体 则为婉约;词尚意内言外 , 曲竟为言外而意亦外;词合用文言 , 曲全用白话;词 仅可以雅而不可以俗 ,可以纯而不可杂; 曲则雅俗俱可 ,无所不容 , 意志极阔; 词仅宜于庄 ,而不宜于谐;曲则庄谐杂出 ,态度较活也。'当然 ,这是就元曲的基 本风格而言的。实际上元代的曲风早期与中期、晚期特点都略有差异 , 即使同一作家的作品风格也不尽相同 ,这种情形是需要读者特别留意的。

元曲 ,在唐诗和宋词之后 , 能与前两者鼎足而立 ,在诗歌史上占有 一 席之 地 , 主要是因为它有着自 己独特的艺术特色。概括地说 ,这些特色就是浓郁的 民间风格和地方特色。就表现手法来说 , 它不同于诗词讲究含蓄蕴藉 ,偏重于 使用比喻或象征即比兴手法 , 而是多采用直陈铺叙的白描手法。无论是写事 , 还是摹景 , 一定要把它描写得淋漓尽致、穷形尽相。这种艺术风格 ,在元曲的各 个时期和不同流派中 ,则是相通和一致的。

本书体例由作者小传、作品、注释、评析四部分构成。由于元人散曲题材和 内容都比较复杂 , 而且随着时代的变化 ,其中原来使用的大量口语 ,在今天已 经不复存在 ,所以本书对难解的字词尽量注释的详细 一些 ,对作品的思想内容 和表现方法也作了扼要的说明 , 这其中并引用了 一些有关的元曲注释参考资 料以便互相参照 。但由于编者学力有限 , 注释和说明定有许多疏误或不当之 处 ,敬请方家给予斧正!

郑 勇

二OO六年十二月