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一 曲、散曲 曲，就是乐曲，也就是歌唱的词。曲的起源很早，其句式往往长短不齐，歌唱起来，曲折荡漾，所以叫做曲。《文选?对楚王问》中记宋玉向楚襄王说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人，其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人……是其曲弥高，其和弥寡。”所以至晚在战国时代，就有“曲”这个名称了。 经过孔子删订的《诗三百篇》，就是古代的乐章。《诗》多为四言。《诗》亡，到了西汉，汉武帝定郊祀之礼，于是成立了主管音乐的宫署——乐府．其后，朝庙中所用的乐章，也叫乐府。后来，凡是和以管弦的歌曲，皆称乐府。乐府的句子，以长短句为主，后世的词曲，也都是长短句。所以后人常把乐府歌辞作为长短句词曲的起源。到了六朝，乐府歌辞虽然也有质朴的，而大半渐趋华美。后来的词，与之相近。至两宋而词大盛，在初时，词是可以歌唱的。到南宋末期，词渐衰微。宋代后期，已是金元时代。这时元曲又发展起来。 女真人和蒙古人都特别嗜好音乐，元曲也就更得到他们的爱好。 元曲可以分为杂剧和散曲两种，杂剧是在舞台上演唱的。其剧本也称杂剧。杂剧要有故事，于曲文之外，还夹杂着宾白科介。散曲当时也称为乐府或北乐府、小乐府、新乐府。散曲以直抒胸臆为主。它是在我国北方发展起来的一种口语味比较浓厚，流行于民间的雅俗共赏的歌曲。在元朝，散曲是新兴文学。其作者不仅有名公贵人，也有一般群众以及歌儿、伎女等。还有一些作者是少数民族，如不忽木、贯云石、孛罗御史、薛昂夫、阿鲁威、萨都剌、阿里耀卿、杨景贤等。他们的作品，在元曲史上也大放光芒。而且有些曲牌，如《阿纳忽》、《也不罗》、《忽都白》、《唐兀歹》等，其名称皆用少数民族语言，其歌曲当亦为少数民族的。根据散曲的结构，又可分为两类：一类是小令，一类是套数。这种文体逐渐发展起来，在文学史上就代替了词。散曲有南北之分，而元散曲以北曲为主，因此这里不谈南散曲。 现在先谈小令。小令一名“叶儿”，后来也称之为“元人小词”。小令是由一支曲牌构成的，也就是每首小令一调成文，此外还有根据某些乐律可以衔接的关系，连用两个或三个曲牌，构成一支“带过”的曲子，也属于小令。如《雁儿落》带过《德胜令》，这是连用两支曲子的；如《快活三》带过《朝天子》、《四边静》，这是连用三支曲子的。“带过”一词，应当侧书于第一个曲牌之后，也有用“带”“兼”“过”等词的。小令都是一韵到底。 有一点初学的同志应该注意： 就是曲牌的名称很多，据《中原音韵》的统计，北曲的曲牌共有三百三十五个，《北词广正谱》所收则有四百四十多个，但是可以拿来填写小令的只是其中的一小部分。不可认为任何曲牌，都可以拿来填写小令。带过曲的小令，各曲牌之连接，也都有一定，不是可以随便选用一个曲牌就连接的。 再谈套数。套数也称“散套”、“清曲”或“大令”，但“大令”一称，用之者少。所谓套数，是用若干属于同一宮调的曲牌，连结在一起。所谓宫调，就是用来限定乐器管色之高低的。套数里的曲牌之连结，其先后的次序，也有一定。一首套数，短的可以只用两个曲牌，如杨西庵的《赏花时》等，长的可以连用二十几个曲牌，如刘时中的《端正好>)(《上高监司》第二套)连用了二十多个曲牌。‘每一首套数，只押一韵，中间不能换韵。哪些曲牌可以用来做小令，套数中的那些曲牌各应如何安置，清人李玄玉的《北词广正谱》，在每一宮调之前，都有举例，可以参阅。 根据拙辑《全元散曲》做统计，元代有散曲流传下来的作者，约有二百二十人。这些作家，流传下来的作品，小令约有三千八百多首，套数约有四百七十多首。我们研究元人散曲，不一定把这些作品都拿来阅读，只要看看其中那些比较重要的，有代表性的，也就可以了。 二 元人散曲的渊源 每首曲子，都有一个曲牌，如《一枝花》、《山坡羊>)、《小梁州》、《水仙子》等，都是曲牌。曲牌也就是唱曲时所唱的那个调子的名称，所以又有“牌调”“曲调”这类名词。根据元人周德清的《中原音韵》，当时的曲牌共有三百三十五个。这些曲牌、都是有来源的，或出于唐宋大曲，唐宋人词，或出于诸宮调中各曲。也可以说，南北朝时的宋齐梁陈之乐，即唐朝的清乐，就是后世南曲之所本。周齐北朝之乐，即唐朝所说的燕乐，为后世北曲之所本(详清人凌廷堪《燕乐考原》)。如唐人崔令钦的《教坊记》和《宋史·乐志》等书所记的曲牌名，有不少与南北曲相同的。此外还有用少数民族歌曲。女真人的，蒙古人的，西域人的都有，如《风流体》、《阿纳忽》、《也不罗》、《魔合罗》之类即是。当然，也有些曲牌，它的来源已不可考。不过以前没有而为元人新创的曲牌，或占少数。 散曲与唐宋人词都有渊源。从曲牌上或形式上，可以看得出来。无论小令或套数。 先谈小令。小令和词都是长短句。从牌调上往往可以看得出它们之间的关系很密切。例如： (一)有些小令的牌调名称与格律，同词完全一样。也就是说，有些牌调以前词中就有，元朝又有人用它填写小令。如《人月圆》、《鸚鹉曲》(一名《黑漆弩》)等，本来是旧有的词牌，后来又有人用它制曲。元朝曲家杨朝英编的散曲选《朝野新声太平乐府》就收有张小山的《人月圆》十二首，徐甜斋的《人月圆》二首。而且张小山的散曲集《张小山北曲联乐府》里所收的《人月圆》多达十五首。《鹦鹉曲》也是起源较早的词牌，而元人散曲选本《太平乐府阳春白雪》中亦多有之，格律与词完全相同。这样看来，无论如何也不能说《人月圆》、《鹦鹉曲》是无意间把词混入曲集的． (二)有的词曲格律全同，仅仅名称不一样。如词中的《促拍丑奴儿》，曲中就称之为《青杏儿》。由其格律之相同观之，总是有些渊源关系，而不是偶然相合。 (三)有的词牌本有异称，用于曲中，名称有的依旧，有的又有改变。而其格律或相同或略有改动。如词中的《忆王孙》，也称《柳外楼》。曲牌中既有这两个牌调，格律全同，却又有仅改动其末句的《一半儿》，而《一半儿》的末句成为一种格，即“一半儿△△一半儿△”。 (四)有些词牌与曲牌，名称格律全同，但是用于曲中，有的只能用之做套数，不能用来做小令，如《念奴娇》、《鹧鸪天》、《醉花阴》、《菩萨蛮》等。有的又只能用它做小令，如《人月圆》、《黑漆弩》、《青杏儿》等。 （五）有些词牌曲牌名称全同，但格律完全不同．如《朝天子》、《满庭芳》、《落梅风》、《感皇恩》、《蓦山溪》等。 (六)有些词牌与曲牌名称相同，而格律又有种种异同如《糖多令》，曲与词有相同者，又有末句不相同者。如《青玉案》，词与曲相同，但其第二句又有不同。又如《瑞鹤仙》，词与曲虽牌名相同，但平仄又稍异，且第八句又有不同。凡此之类，词与曲两相比勘，可知其必有关系。 由于词曲不仅都是长短句，另外还有些类似之处，所以词集中也往往有散曲小令。例如王恽的词集《秋涧乐府》，编入的小令多达四十余首。其他词集，混入几首小令的，也有一些。有些词选的编者，也往往把小令编进去。如姚燧有《醉高歌》小令四首，元曲家杨朝英曾选入散曲选本《太平乐府》。而明人陈耀文编《花草粹编》，又把这四首小令中的前两首，做为前后两叠的一首词编入，并且说“前后段同”。这本来是两首重头小令，何来前后段?又说“影”字韵复。实则曲子不避韵复，何况这又是两首小令，每首各有一“影”字，根本不曾重韵。 又如清人万树编《词律》之时，一再声明不收元人北曲的牌调，但是后来徐本立编《词律拾遗》，杜文澜编《词律补遗》又编入了一些《词律》不收的北曲曲牌。尤其是杜文澜补的更多，他把《庆宣和》、 《凭阑人》、《寿阳曲》、《天净沙》、《乾荷叶》、《喜春来》、《金字经》、《后庭花破子》、《平湖乐》、《殿前欢》、《水仙子》这些元人小令中常用的牌调，都拉入《词律》了。又如《道藏·鸣鹤余音》卷七有披云真人《风入松》十九首，初看时，其形式每首都是单片，确为曲谱所有，词谱所无，很象是散曲小令。但再看它们的文意和用韵，却是九首半《风入松》词，并不是十九首小令。这是编者把每首双叠的《风入松》词，都割裂为两首单片，充做散曲小令。大概在元朝唱曲时，或有也唱《风入松》词的，所以《风入松》因此也混入曲集。《张小山北曲联乐府》其中就有《风入松》(《九日》)这首词，汤式的《笔花集》中，也有一首《风入松》词，但我们不能把张小山和汤式的《风入松》词，都认为各是两首散曲小令，这只要从两首词的内容和用韵来看，就可以看得出来那都是一首双叠的词。 王恽的《秋涧先生大全文集》里面有十首《平湖乐》。《平湖乐》这个牌调，就是曲牌《小桃红》的别名。《小桃红》本来是单片的散曲小令，中间并无换头。而后人编《秋涧乐府》、《历代诗余》、《词综》、《词律补遗》皆于第四句之三字句下，留一空格，以示换头，写成词的形式。这是错误的。 小令和词，确实也有难于区别之处。例如王季烈先生，总应该算是近代有名的曲家了。而他在《螾庐曲谈》中，叙及刘秉忠时，说刘秉忠“每以吟咏自适，其诗潇散闲淡，而其曲亦致佳。”下面引《三段子》小令云(原本小令每句接写，以下形式为笔者所改，以示对仗)： 行藏有命 嗟去雁 半生身累影 东山客 念｛ ｛ ｛ ｛ 烟水无涯 羡归鸦 一事鬓成华 西蜀道 壶中日月 春不老 功名眉上锁 且回家｛ ｛ ｛ 洞里烟霞 景长住 富贵眼前花 三杯酒 ｛一觉睡 一瓯茶 从王先生的行文来看，上一句是“而其曲亦致佳”，紧接着就说“《三段子》小令云”，那么这个小令一词、应指曲中的小令，而不是词中以字数多少分的小令、中调、长调之小令。也就是王先生认为这首《三段子》是散曲。我们试加分析．这首《三段子》有这样一些特点：(1)对仗特多，也就是正象曲家说的“逢双必对”。(2、用韵较密。(3)文句多口语，浅显易懂。(4)从思想内容说，作者卑弃富贵功名，高唱归去来，其韵昧极近于散曲。 如果认为《三段子》是散曲，似无问题。因为它具有散曲的一些特点，不过《三段子》应属词，在词里一般称为《三奠子》。而在各种曲谱中，都没有《三奠子》这个牌调，我们还是应当根据万树《词律》(卷十)称之为《三奠子》。《彊村丛书》本《藏春散人集》也作《三奠子》，可见词与曲的界限有时难以划分。大概词与曲虽然作 法上基本不同，最主要的是词以宛转含蓄为正宗，而曲则以直笔铺叙为尚。但这些话也还有点抽象。词和曲都是长短句，词牌和曲牌，形式很相似而往往又有不同，因此也不妨从形式上看看它们的归属关系。至于曲中的小令，没有如词之长调者，现在词中也没有如曲中的套数者，那是很明显的。 散曲中的套数，与词又有什么关系呢?套数这种形式，在南宋就有了。王季烈在《螾庐曲谈》中，许之衡在《戏剧史》中，都曾谈到南宋杨诚斋的《归去来辞引》。这首词用的是代言体，只用词的单支(半阙)，而不用有换头的全阙。其形式完全与元人散曲套数或杂剧曲文相似。现在把杨诚斋的这首《归去来辞引》录之于下，以示与套数的关系： 归去来辞引 杨万里 侬家贫甚诉长饥，幼稚满庭闱。正坐缾无储粟，漫求为吏东西。 偶然彭泽近邻圻，公秫滑流匙。葛巾劝我求为酒，黄菊怨冷落东篱。五斗折腰，谁能许事，归去去来兮。 老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念身为形役，又奚悲?独惆怅前迷不谏后方追。觉今来是了，觉昨来非。 扁舟轻颺破朝霏，风细慢吹衣，试问征夫前路，晨光小恨熹微。 乃瞻衡宇载奔驰，迎候满荊扉。已荒三径存松菊，喜诸幼入室相携。有酒盈尊，引觞自酌，庭树遣颜怡。 容膝易安栖，南窗寄傲睨。更小园日涉趣尤奇。尽虽设柴门，长是闭斜晖。纵斜观矫首，短策扶持。 浮云出岫岂心思，鸟倦亦归飞。翳翳流光将入，孤松抚处凄其。 息交绝友堑山溪，世与我相违。驾言复出何求者，旷千载今欲从谁？亲戚笑谈，琴书觞咏，莫遣俗人知。 邂逅又春熙，农人欲载菑。告西畴有事要耘籽，容老子舟车，取意任委蛇。历崎岖窈窕，邱壑随宜。 欣欣花木向荣滋，泉水始流澌。万物得时如许，此生休矣吾衰。 寓形宇内几何时?岂问去留为。委心任运无多虑，顾遑遑将欲何之?大化中间，乘流归尽，喜惧莫随伊。 富贵本危机，云乡不可期。趁良辰孤往恣遨嬉，独临水登山，舒啸更哦诗。除乐天知命，了复奚疑。 王季烈说：“此引共十二曲，不著调名。以今考之，则其第一第 四第七第十支，为《朝中措》；第二第五第八第十一支，为《一丛花》，惟其第三第六第九第十二支，调名不可考，似《南歌子》而多一末句，此末句似《声声慢》，要亦为词调无疑。然俱不用换头，且纯用代言体。诚斋生于南宋初，卒于开禧二年，则此曲之作，殆与《董西厢》同时。然则元人杂剧，固参合宋金两邦歌曲之体裁，以成一种新体。因此可知今日剧曲之体，仍由诗词递演而来，并非由异域所传入也。” 许之衡的《戏剧史》又自明吴讷所辑的《四朝名贤词》中，录出宋沈瀛的《野庵曲》一首，《彊村丛书》本《竹斋词》不收此首，盖因它纯是曲体，《全宋词》则收之；兹转引如下： 野 奄 曲 沈瀛 野叟最昏迷，叹世间光阴奔走如驰。逢这闲时，忽寻忖，一生里事都非。从头到尾，都改了，重立根基。枕上披衣。恽无寐，时时摩挲行气。 才睡起，辟户扉，蓺煎一炷清香，烟气霏霏。膜拜更归依，冥心坐，雪经念佛行持。消除秽恶，光洒洒禅律威仪。佛力慈悲，愿今世，永没冤债相随。 食将惭愧。才饭了、一阵茶香美。迟迟日长，觅伴相对围棋。安排势子，相望相窥。闭心机，输赢成败、却似人居世。跳脱去，唤方帽杖藜。为伴侣，小桥那面一庵儿。登高望远输情思。叹物荣物枯，节换时移。 春到园中，见寒梅同春雪乱飞，冷艳冰肌。须臾李杏开遍。一目芳菲。和风骀荡、两岸细柳撚金丝。清明时候，景物尤韶媚。 春事退，叹万红狼藉，飞满堤。水平地，风到卷涟漪。荷花一望如霞绮、对好些景物，敌去炎威。 秋景凄凄，长空明月正扬辉。蒹葭岸，浮云侧畔坐钓矾。正桂花香喷鼻，黃花满眼，风劲霜坠。做寒来天气。秋光老，草木一齐似洗。独修篁径，青松路，残岁方知。 日将斜，园里缓行归。听流水。明窗净几。调素徽。到妙处，古曲幽闲韵渐稀。徐徐弹了融心意。忽然惊起，户外时闻车履，故人来相对。 瓮浮蚁，草草杯盘灯正辉。漏声迟。浮斝飞觞，言渐嘻嘻。轩渠一笑，高歌野庵新唱，劝些儿。人听村歌，一霎时，好娱戏。休笑颠狂，也是大奇，能赶气闷忧悲。自然沈醉。 客都去后，睡齁齁地。一枕华胥惊又起。晓鸡啼，重起着衣，心火烧脐，龙行虎驰，依前啰啰哩哩。 从头到尾今如此，若唱此曲没休时，保取长年到期颐。 许之衡说：“案此套曲共八支，不著词名。与《归去来辞引》同。想是宋代曲调，今不易考其调名矣。未有尾声，用三句。与《圆社市语》尾声同(见后)。现通行南曲尾声，与此完全相类。” 宋代的歌舞剧曲，更是元人散曲套数的来源，如见于宋曾慥《乐府雅词》的董颖所作的《道宮薄媚》(《西子词》)，见于宋高承《事林广记》的赚词，都极类散曲套数。前者篇幅较长，兹录赚词一种，可见元人散曲套数和杂剧曲文之形成，与这些歌舞剧曲有较密切的血缘关系。 赚词一种 据《事林广记》 [遏云致语](筵会用)《鹧鸪天》 遇酒当歌酒满斟。一觞一咏乐天真。三杯五盏陶情性，对月临风自赏心。 环列处，总佳宾。歌声嘹亮遏行云，春风满座知音者，一曲教君侧耳声。 [圆社市语](中吕宫)《圆里圆》 [紫苏丸]相逢闲暇时，有闲的打唤瞒儿。呵喝啰，声嗽道赚厮。俺嗏，欢喜才下脚，须和美。试问伊家有甚夹气。又管甚官场側背。算人间落花流水。 [缕缕金]把金银锭，打旋起。花星临照，我怎亸避。近日闲游戏，因到花市。帘儿下瞥见一个表儿圆，咱每便著意。 [好女儿]生得宝妆跷，身分美。绣带儿缠脚，更好肩背。画眉儿入鬓春山翠。带着粉钳儿，更绾个朝天髻。 [大夫娘]忙入梦，又迟疑。又怕五角儿冲撞我，没跷踢纲儿尽是札，圆底都松例。要拋声忒壮，果难为，真个费脚力。 [好孩儿]供送饮三杯先入气。道今宵打歇处，把人拍惜。怎知他水脉透，不由得你。咱们只要表儿圆时，复地一合儿美。 [赚]春游紫陌，流莺往来穿梭戏。紫燕归巢，叶底桃花绽蕊。赏芳菲，蹴秋千高而不远，似踏火不沾地。见小池风摆荷叶戏水。素秋天气，正玩月，斜插花枝。赏登高，佶料沙羔美。最好当场落帽，陶潜菊绕篱。仲冬时，那孩儿，忌酒伯风。帐幕中，缠脚忒稔腻。讲论处，下梢团圆到底。怎不则剧。 [越恁好]勘脚并打，步步随定伊。何曾见走衮?你于我。我与你。场场有踢。没些拗背，两个对垒。天生不枉作一对脚头，果然厮稠密密。 [鹘打兔]从今后，一来一往，休要放脱些儿。又管甚搅闲底。拽闲定白打賺斯。有千般解数，真个难比。 [骨自有] [尾声]五花丛里英雄辈，倚玉偎香不暂离。做得个风流第一。 案：圆社是南宋时蹴球的团体组织，遏云社则为当时唱赚的组织(皆见《武林旧事》卷三及《梦粱录》卷十九)。此曲所说皆踢球之事，语句有的不易索解，断句亦未必全是。“骨自有”三字为一行，原用阴文，或为曲牌之类。但其他曲牌．又皆用阳文。 我们看，这首南宋赚词的形式，与散曲中的套数极其相似。《紫苏丸》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越恁好》、《鹘打兔》、《尾声》等，都是曲牌。这比前引的《归去来辞引》及《野庵曲》不同，而与散套的形式更靠近一步。王国维的《宋元戏曲史》曾引这一材料，最后他说： 《事林广记》虽载此词，然不著其为何时人所作。以余考之，则当出南渡之后，词前有《遏云要诀》，遏云者，南宋歌社之名。《武林旧事》(卷三)“ 此词自其结构观之，则似北曲。自其曲名，则疑为南曲。盖其用一宫调之曲，颇似北曲套数。其曲名，則《缕缕金》、《好孩儿》、《越恁好》三曲，均在南曲中吕宫。《紫苏丸》则在南曲仙吕官，北曲中无此数调。《鹘打兔》则南北曲皆有，唯皆无《大夫娘》一曲，盖南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣。 王国维这段话，对于赚词起于南宋和赚词的结构——用同一宫调之曲，颇似北曲的套数，说得很清楚了。 这里在《圆社市语》正曲之前，有一首《鹧鸪天》词的《遏云致语》。这种形式就在元人杨立齐的散曲《哨遍》套数(见《太平乐府》卷九)之中还残留着。当然，推测起来，套数前边的《遏云致语》之类，很可能并不仅限于用《鹧鸪天》这个词牌。 我们可以说，宋代的长篇的词，如《归去来辞引》、《野庵曲》及歌舞剧曲唱赚之类，与元人杂剧的曲文及元人散曲的套数有重要的渊源关系，尤其是歌舞剧曲之唱赚，与元散套更多相似之处。其中(一)用同一宫调之曲，(二)曲词多为单片，而没有用两叠者，最为明显。 三 元人散曲发展小史 元人锺嗣成写过一本《录鬼簿》，记录了元代杂剧和散曲作家的姓名以及生平事迹并所编撰。虽然记录得嫌简略，但是后人研究元曲，无论如何也不能不重视它。此书记录了许多杂剧名，看起来好象以叙杂剧作家为主，但是我们应该注意，杂剧作家有的也兼写散曲，如关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫等有名的杂剧作家，也都是散曲的重要作者。而且锺嗣成在此书中，也提到一些只作散曲而一本杂剧也没写的作家。如商政叔、王和卿、杨西庵、胡紫山、卢挚、姚枢、不忽木、陈草庵、刘敏中、白贲、冯海粟、贯云石等人。也许有人认为锺嗣成对这一大部分人只在《录鬼簿》之前写了一个名字，说他们“有乐府(指散曲)行于世”而已，锺嗣成并不重视这些人，他要写的重点在杂剧作家。这种说法，也未必全是。例如张可久并没写过一种杂剧，而他的名字和小传，也在《录鬼簿》的“正文”之中。尤其是《录鬼簿》卷下所记的一些曲家，如范冰壶、施君承、黄德润、沈拱之、陈彦实、康弘道、吴中立、刘宣子、钱子云、黄子久、徐德可、顾君泽、曹明善、高敬臣、王守中、陆仲良、朱士凯、王日新、吴纯卿、李齐贤、王思顺、苏彦文、李用之、俞姚夫、张以仁、高可道、董君瑞、高安道、李邦杰等，并没有做杂剧。所以《录鬼簿》对元代曲家的记载和分期，是就元代散曲(或称乐府)作家和杂剧(或称传奇)作家一起说的。我们论叙元代散曲的发展史，也离不了《录鬼簿》。 《录鬼簿》现在主要有三种本子：一、孟称舜本。二、天一阁本。三、曹楝亭本。这三种本子颇有异同。它们对“鬼”与“人”的分类，也有详有略。比较起来以曹本为最详。曹本把书中所收的那些作家分为七类： 一、前辈已死名公有乐府(笔者按：此指散曲)行于世者。 二、方今名公。 三、前辈已死名公才人有所编传奇（笔者按：此指杂剧)行于世者。 四、方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之。 五、已死才人不相知。 六、方今才人相知者，纪其姓名行实并所编。 七、方今才人闻名而不相知者。 这七项实际可分三类： 一、前辈已死(一、三两类) 二、方今已亡(四、五两类) 三、方今(二、六、七三类) 王国维在他的《宋元戏曲史》中把元剧作家的时代分为三期，即蒙古时代、一统时代、至正时代。日人青木正儿在他的《元人杂剧序说》(有拙译本)中把元剧作家的时代分为初期、中期、末期。我觉得对元代散曲作家的分期，也可以用青木分初、中、末三期之说。 初期：元朝统治中国的时间不长，元朝起初称蒙古(一二０六——一二七一)。一二七一年改国号曰元。从蒙古太宗(一二二九——一二四一在位)取中原以后，到一二七九年元灭南末这一段时间，可以算是元代散曲发展的初期，约有五十年。锺嗣成《录鬼簿》所说的“前辈已死名公有乐府行于世者”，和他所说的“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，就是此期的重要作家。这些作家有的从早就活动于金朝(金朝亡于一二三四年)。初期也就是王国维《宋元戏曲史》所说的蒙古时代。初期的作者多为北方人。他们活动的地区也多在北方大都(现在北京市)及中书省所属之地。这一时期的作者，多见于《录鬼簿》卷上。有作品流传到现在的，有元好问、杨果、刘秉忠、商衟、杜仁杰、王和卿、商挺、胡祗遹、不忽木、徐琰、王恽、鲜于枢、卢挚、陈草庵、奥敦周卿、关汉卿、白朴、姚燧、高文秀、庾天锡、马致远、王实甫、滕斌、邓玉宾、王伯成、阿里西瑛、白无咎、冯子振、贯云石、张养浩、鲜于必仁等。初期作家的作品比较质朴，多属“盛元体”。 中期：这一时期就是王国维在《宋元戏曲史》中所说的“一统时代”，从元世祖至元到元顺帝后至元之间，约有六十年，其作者也就是锺嗣成所说的“方今已亡名公才人，余相知或不相知者’。这时，南宋已亡，南宋的国都临安(杭州)，仍然繁华，杭州的热闹情况在关汉卿的《一枝花》散套(《杭州景》)就有一部分描写。曲云： [一枝花]普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵。满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。 [梁州]百十里街衢整齐，万余家楼阁参差。并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊。茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶。吴山色千叠翡翠。兀良。望钱塘江万顷玻璃。更有清溪，绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石。堪羡堪题。 [尾]家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁。纵有丹青下不得笔。 杭州的景物，在当时是天下第一。其景物之美之盛，是“纵有丹青下不得笔”的。杭州既做过南宋国都，南宋灭亡后，更成了全国的游乐之地，许多人被吸引到那里，其中当然也包括曲家。例如： 曾瑞，本来是大兴人，他自北南来，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉(见《录鬼簿》下)。 宫天挺(字大用)，本来是大名开州人，历学官，除钓台书院(钓台即严光垂钓处，在浙江富春江)山长，后卒于常州。他著有《严于陵垂钓七里滩》杂剧。 郑光祖，本为平阳襄阳人，以儒补杭州路吏，后卒，火葬于西湖之灵芝寺。 金仁杰，杭州人，天历元年(一三二八)授建康崇宁务官，明年己巳卒。其二子护柩来杭。 范康，杭州人。 沈和，杭州人，后居汀州。 陈以仁、范居中、施惠、黄天泽、沈珙之、吴本世、胡正臣、胡存善、俞姚夫、萧德祥、王晔、王仲元、鲍天佑，皆杭州人。 赵良弼，东平人，幼与锺嗣成同里闬。后补嘉兴路吏，选调杭州，天历元年(一三二八)卒。 廖毅，建康人，天历二年卒于家。 乔吉甫，太原人，居杭州，至正五年卒于家。 睢景臣，大德七年，自维扬来杭州。 周文质，字仲彬，其先建德人，后居杭州，因而家焉。元统二年卒，中年而殁。 李显卿，东平人，以文为浙江省掾，因居杭州。 李用之、顾廷玉，淞江人。 张以仁，湖州入。 作家多为南人，或由北方转杭州一带的情况，不仅中期为然，可以说一直延续到末期。 中期的重要作家，并有作品流传至今者，有：宫天挺、郑光祖、范康、曾瑞、沈和、施惠、孛罗御史、睢景臣、乔吉、刘时中、薛昂夫、吴弘道、赵善庆、任昱、高栻、王晔、朱凯等人。 末期：元散曲的末期，就是王国维所说的“至正时代’。至正是元顺帝最后的一个年号，共二十八年。这期的作者，也就是《录鬼簿》所说的“方今名公”、“方今才人”。在末期中，如果再把明初一部分作家也包括进去，时间就要更长一些。 这时散曲的作风已逐渐有所改变，渐失初期和中期作家那种浑朴本色的风格，而趋于柔靡小巧。作品虽然也不少，如张可久、汤舜民都有曲集传世，而且所作之曲，量亦颇多，但气魄不大。这期的作家，据《录鬼簿》下卷来看，专作乐府(指散曲)的人不少。而且锺嗣成总说其中某人某人作得如何如何工巧，但那些人的作品，到现在则多半一首不存，大概为时代的洪流所淘汰了。现在把这期有作品流传下来的重要作者的姓名列下：亢文苑、张可久、吕止庵、景元启、查德卿、吴西逸、赵显宏、朱庭玉、赵彦晖、李致远、张鸣善、杨朝英、宋方壶、陈德和、丘士元、王举之、周文质、班惟志、锺嗣成、汪元亨、孟昉、杨维桢、倪瓒、高明、徐？（左为“田”右为“赜”的左半）、汤式、杨讷、兰楚芳、谷子敬、谢应芳等。 四 元人散曲中所反映的社会现实 元代的中国人民，是在蒙古游牧民族贵族阶级和汉族地主阶级的统治下生活的。元代是中国历史上一个封建专制统治严酷的时代，既有民族矛盾又有阶级矛盾，有些曲家也反映了这些方面的现实情况。 他们说了些人民大众所要说的话。可惜这类作品为数有限，但也可以举出一些来。例如古洪刘时中写的篇幅较长的两首《端正好》(《上高监司》)套数，就具体地、真实地叙述了当时江西等处在大旱灾荒之后，老百姓饿得“状似豺狼”“黄如经纸”，到处搜寻树皮野菜充饥的情况。因为无法活下去，竟把嫡亲的哺乳婴儿抛入长江，真是悲惨已极。同时它也揭露了地主阶级的种种罪恶行径：那些奸商、社长、知房们，在老百姓遭受灾难的荒年，趁火打劫，高抬物价。义仓有名无实，官府首先营私舞弊。钞法败坏不堪，有钱的人趁着荒年贩卖米谷．购置田庄，纳宠妾，买人口。这些写在曲子里的，想来是事实。尽管这首曲子里也有歌颂和感谢统治者的话，但那无疑是当时写给上级文件中照例要说的恭维语。毫无疑问，作者主要是要向监司陈说民间的疾苦，反映当时的社会现实。 又如钱霖的《哨遍》套数，对那些舍生忘死，出乖弄丑，无明无夜千方百计要把天下的财货都聚敛到自己手中的高利贷者，做了极其尖锐严正的讽刺、斥责和诅咒；把他们的贪婪狠毒，而又极其吝啬的丑恶心理，刻画得维妙维肖，入木三分。 又如睢景臣的《哨遍》(《高祖还乡》)散套，居然对那在封建社会具有无上尊严的大皇帝加以嘲谑，以轻蔑的态度，揭露刘邦当年种种的无赖行径。向读者指明所谓大皇帝者，也不过就是这样一些无赖人物。至于高官豪吏，当然同时也被讽刺着。 又如小令里面，无名氏的《醉太平》云： 唐唐大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。宫法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见?贼做官，官做贼，混愚贤。哀哉可怜! 这不消说也是写实之作，毫无含蓄地直斥当时腐败之极的“大元”政府，把开河、变钞、法滥、刑重几项大苛政，逐一指出，然后说官吏就是盗贼，盗贼就是官吏，直截了当地戳穿了统治阶级的真面目。说得多么乾脆，多么痛快! 又如张鸣善的《水仙子》小令说： 铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万过钟，胡言乱语成时用，大刚来，都是空。说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山呜凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。 这首讥时的小令，如实地反映了当时无论阿猫阿狗，无论什么样的人，都可以充当大官统治人民的实况。 又如滕玉霄的《普天乐》小令，不满剥削阶级对被剥削者的狠毒，向剥削者问道：“狗苟蝇营贪不足，为妻儿口体区区。君家饱暖，他人冻馁，于汝安乎?”剥削者听丁，还有什么话可以回答呢? 又如元散曲中，刘时中的《新水令》套(《代马诉冤》)，姚守中的《粉蝶儿》套(《牛诉冤》)，曾褐夫的《哨遍》套(《羊诉冤》)等，都是反映封建社会人剥削人，人压迫人，强者残害弱者的狠毒现象的。有的人做了很大的贡献，却不得善报，不得善终。这是作者对当时社会做了深刻的观察，有所感而发的。作者深感于“世无伯乐”，“眼见的千金骏骨无人贵”，痛惜有用人才被埋没(《代马诉冤》)。看到了尽管是能够“就死成仁，杀身报国’的忠义之士，却竟然被出卖，被杀戮(《羊诉冤》)。看到了那些敢于牺牲一切，受尽驱驰，甘分为国家受辛苦的人，最后还是含冤负屈被宰杀(《牛诉冤》)。这些作者写这些作品，当然不会仅仅是对马、牛、羊表示同情。曲中的马、牛、羊就是社会上的劳苦大众，就是给当时封建社会忠心服务的人。这些作品，反映了封建社会的实质。 从全部元人散曲来看，当然以情词、景词为多。尽管这样，象以上所举的表示对当时社会现象极为不满的曲家，还是存在的。 五 元代散曲作家对政治的态度 元代中国各族人民都生活在苦难中。元代散曲作家对政治好象是消极的，生活态度是颓唐的。不过他们之所以有这种思想，也不是没有原因的。封建专制主义这座大山，谁能以自己那一点薄弱的力量把它推翻呢?而且这种消极颓唐思想，实际上也是对封建专制主义的一种抵制。他们对封建统治者持不合作、不与之同流合污的态度。封建大皇帝实行高压手段，对下面的文武百官，可以任意罢免、流放、残害、杀戮。即使那些臣子已经享有高官厚禄，生命也没有保障。“珠履三千，金钗十二，朝承恩，暮赐死”(汪元亨《朝天子 · 归隐》)，这是人所共知的。所以他们要高喊“不事王侯”。元散曲里面有许多作品，很能反映这种思想。如不忽木的《点绛唇》套数(《辞朝》)，周文质的《斗鹌鹑》套数(《自悟》)，孛罗御史的《一枝花》套数(《辞官》)，以及张养浩、汪元亨等人的作品，都充满着这种思想。这成了当时曲家的一种时代思潮。他们异口同声地警告人们要“急跳出虎窟龙潭”(汪元亨)，“跳出狼虎丛中，不入麒麟画里”(周文质《斗鹌鹑》套)。他们叹息那“游鱼儿见食不见钩”(不忽木《点绛唇》套)。他们对那漆身吞炭的豫让、触槐而死的钅且麑 “为功名将命亏”，觉得可笑可叹。认为伯夷、叔齐宁可饿死在首阳山，也不食周粟，那是作傻事。他们高喊“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈”(查德卿《寄生草》)，劝那些要做官的人们及早“归去来”，不要为求“薄利虚名”而终日“忘魂丧胆”。他们认为长着逆鳞的封建帝王是最无情、最不讲道理的。封建朝廷和官府，既是虎窟龙潭，所以做官的人应当及早过“无是无非快活煞”的生活(孛罗御史《一枝花》套)。如果“进身的疾，收心的晚”，那就是祸之根源。 元人散曲有不少是评论历史人物的，其标题或直写被评论者的姓名，或用“怀古”咏史”等笼统的词为题。读这些曲子，我们也可以看到作者对从政这件事的态度。 他们所评论的历史人物，大半集中在豫让、范蠡、钅且麑、伍子胥、屈原、张良、韩信、严光、陶潜这些人身上。他们对这些人，有的歌颂，有的责备。但他们的责备是善意的。他们并不认为被责备的人做了什么坏事，而只认为他们做了傻事。他们对范蠡、张良、严光、陶潜等人都有好评，也就是赞赏这些人。 元代曲家，歌颂范蠡的很多，如： 那老子陷身在虎狼穴，将夫差仇恨雪。进西施计谋拙。若不早去些，鸟喙意儿別。驾着一叶扁舟，披着一蓑烟雨，望他五湖中归去也。(徐再思《红锦袍》) 碧波中范蠡乘舟。殢酒簪花，乐以忘忧。荡荡悠悠，点秋江白鹭沙鸥。急棹不过黄芦岸白苹渡口，且湾在绿杨堤红蓼滩头。醉时方休，醒时扶头。傲杀人间，伯子公侯。(卢挚《蟾宫曲》) 五湖去来越范蠡，甘作烟波计。功成心自闲，名遂身先退。早寻个稳便处闲坐地。(锺嗣成《清江引》) 这些曲家对于范蠡在功成名遂之后，披着一蓑烟雨，驾着一叶扁舟，去弄五湖烟水，都表示赞赏。认为归湖是明智的。假如他不识进退，很可能会有杀身之祸。 元代曲家咏张良辞官学道的也，徐再思说： 那老子见高皇斩了蛇，助萧何立大节。荐韩侯劳汗血。渔樵做话说，千古汉三杰。想着云外青山，纳了腰间金印，伴赤松子归去也。(徐再思《红锦袍》) 白朴有一首《阳春曲》，对张良辞汉范蠡归湖隐身的原因，说得清楚而正确。他说：“张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。’许多曲家常提到要“远害全身”。沈和的《潇湘八景 · 排歌》第一句就说“远害全身”。还有曲家周文质和白朴的看法完全一样，他说“想当日子房公会觅全身计，一个识空便(识空便即识相，善观风色)抽头的范蠡”(《斗鹌鹑 · 自悟》)。 严光自古以来就博得人们的称赞。元代曲家咏严光的说： 傲中兴百二山河，拂袖归来，税驾岩阿。物外闲身，云边老树，烟际沧波。犯帝座星明凤阁，钓桐江月冷渔蓑。富贵如何？万古清风，岂易消磨!(鲜于必仁《折桂令》) 浙江亭，看潮生。潮来潮去原无定。惟有西山万古青。子陵一钓多高兴，闹中取静。(马致远《拨不断》) 这些曲家认为严于陵辞去富贵，坚决不在汉光武帝那里做官，终生做烟波钓徒，是最高尚识机的。因为江上清风，万古留名，比做官好。后人也认为严光的遗产比汉光武帝还大，说：“子陵有钓台，光武无寸土。” 元代散曲家颂扬陶潜说： 那老子觑功名如梦蝶，五斗米懒腰折。百里侯心便全，十年事可嗟，九日酒须赊。种着三径黃花，栽着五株杨柳，望东篱归去也（徐再思《红锦袍》） 陶训明自不合时。采菊东篱，为赋新待。独对南山，泛秋香有酒盈巵。一个小颗颗彭泽县儿，五斗米懒折腰肢。乐以琴诗，畅会寻思。万古流传，賦《归去来辞》。(盍志学《蟾宫曲》) 羡柴桑处士高哉!绿柳新栽，黄菊初开。稚子牵衣，山妻举案，喜动蒿莱。审容膝清幽故宅，信怡颜潇洒书斋。隔断尘埃。五斗微官，一笑归来。(鲜于必仁《蟾宫曲》) 陶潜得到元代曲家很高评价，卢挚还把陶潜与严陵一同赞美，他说： 巢由后隐者谁何?试屈指高人，却也无多。渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑。五柳庄甆瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。好处如何？三径秋香，万古苍波。 关汉卿又把陶潜和范蠡相提并论，他说： 松菊晋陶潜，江湖越范蠡。(《乔牌儿》套“世情推物理”) 以上这些历史人物，都能抛弃功名，不事王侯，过自由自在的生活，得以善终。元代曲家对他们都是赞扬的。唐朝大诗人李白曾说：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”(《梦游天姥吟留别》)元代曲家有许多人也都有这种想法。他们对以上这些人的批评，就是同意这种想法的表现。 但是元代散曲作家对另外一些也经常得到人们好评的历史人物，却又有不同的看法。对这些人至少有轻视的意味。如对钅且麑、豫让、屈原、韩信等人即是。其原因，简单说来无非是因为这些人不智，过于贪恋功名。认为他们为了求得功名，不惜亏损生命，这是不值得的。 元代曲家们认为钅且麑触槐而死，豫让漆身吞炭最后伏剑而亡，都大可不必。有的“笑豫让，叹钅且麑”，问他们“待图个甚的”（吴仁卿《斗鹌鹑》套)。有的要劝豫让“吐出喉中炭’(查德卿《寄生草》)。 伍子胥帮助吴国伐楚征越，鞭楚平王尸三百，以为父兄报仇。但吴王夫差后来赐子胥属镂剑，逼他自杀。夫差把子胥的尸体弄成肉糜，装进皮口袋(即所谓“鸱夷革”)里投入江中。《吴越春秋》说：“子胥因随流扬波，依潮来往，荡激崩岸。”元代曲家对这件事是怎样评论呢?薛昂夫《朝天曲》小令说： 伍员，报亲，多了鞭君忿。可怜悬首在东门，不见包胥恨。半夜潮声，千年孤愤。钱塘万马奔。骇人，怒魂，何似吹箫韵? 曲家都认为伍子胥之死是冤枉的。曹德说：“鸱夷革屈沈了伍胥”(《沈醉东风》)。对他之死很是不平。 屈原为表白忠君爱国的心意，于 采薇首阳空忍饥，枉了争闲气。试问屈原醒，争似渊明醉?早寻个稳便处闲坐地。(锤嗣成《清江引》) 三闾当日，一身辞世。此心倒大无萦系。氵屈其泥，醊其醨，何须自苦风波际?泉下子房和范蠡，清，也笑你。醒，也笑你。(陈草庵《山坡羊》) 楚《离骚》，谁能解?就中之意，日月明白。恨尚存，人何在?空快活了湘江鱼虾蟹。先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯。（张养洁《普天乐》) 元代曲家薛昂夫有一首《庆东原》小令，评论汉朝功臣韩信说： 已挂了齐王印，不撑开范蠡船。子房公身退何曾缠?不思保全，不防未然，剗地据位专权。岂不闻“自古太平时，不许将军见?” 薛昂夫责备韩信不肯挂冠弃职，竟然招致杀身灭族之祸，其他曲家有的也这样看。如张养浩就说过：“严子陵钓滩，韩元帅将坛，那一个无忧患?” 元代曲家认为豫让、钅且麑、伍子胥、屈原、韩信都是因为过于贪恋功名利禄，积极谋求进身而不肯及早收心抽身，所以没得到好下场。曲家告诉人们不要走这些人的老路，应当以他们为戒。他们看到一些历史人物的下场，看到许多“从前玉筍班”都“无下梢”，因此“功名意懒”，无心求宫。张养浩说： 班定远飘零三关，楚灵均憔悴江干。李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹。张东之老来遭难，把个苏子瞻长流了四五番，因此上功名意懒。 唐朝大诗人李白说：“吾观自古贤达人，功成不退皆殒身。’ (《行路堆》)那些曲家主张抛弃功名“归去来”，正是由于他们也有与李白同样的想法。 那么他们对政治这样不热衷，不屑于去干，主张辞官弃职，不事王侯，“归去来”之后干些什么呢？从他们的作品来看，主要有： (一)醉卧糟丘：曲家认为“宁可醉卧糟丘，赛强如命悬君手’ [不忽木《点绛唇》套(《辞朝》)]。他们认为在“老瓦盆边醉几场，不撞入天罗地网。”(汪元亨《沈醉东风·归田》)他们说：“开怀畅饮两三瓢．只顾身安乐。”(盍西村《快活年》)他们看到做大官的人，没有几个富贵到头的。因此说：“杯中酒，胜如关内侯。”(吴弘道《金字经》)所以元曲之中，歌颂饮酒的作品很多。 (二)游山玩水：他们辞退了紫绶金章，归山归湖，就可以“待看翠巍巍千丈岭头云”，“绿湛湛长江万顷水”(吴仁卿《斗鹌鹑》套)。徐？（左为“田”右为“赜”的左半）说：“渊明彭泽辞官后，不事王侯，爱的是青山故友，喜的是绿酒新篘。相迤逗。金樽在手，烂醉菊花秋。”(《满庭芳》) (三)耕田种地：他们悟得“高官厚禄难消受”，还不如“学耕耨，种田畴，倒大来无虑无忧”(不忽木《点绛唇》套)。他们说：“人说仕途荣，我爱田家乐。”(汤式) (四)做烟波钓徒：他们“无心登虎帐，有意到渔蓑”(任昱《红绣鞋》)。他们说：“蓑衣是草，不换锦宮袍。”(乔吉《渔父词》)他们“不求玉带挂金鱼，甘分向烟波做钓徒”(沈和《潇湘八景》)。 (五)寻个安乐窝：他们辞官以后，就想钻入安乐窝，认为：“避风波走入安乐窝，就里乾坤大。醒了醉还醒，卧了重还卧。似这般得清闲的谁似我？”(张养浩《清江引》)他们认为“饮数杯酒对千竿竹，烹七碗茶靠半亩松。都强如相府王宮”（宋方壶《水仙子》)。 在元人散曲里面，描绘辞官后的闲适、闲乐生活的作品，实在太多了。张养浩的《云庄休居自适小乐府》，歌颂辞官归隐的作品，多得不胜枚举。而且只看其书名“休居自适”四个字，书的内容也就大体可以想见。又如汪元亨有《归田录》一百首，主要的思想就是要“辞龙楼凤阙，纳象简乌靴”，结知心朋友，追欢诗酒，流连光景，“南亩躬耕，东臯舒啸，看青山终日饱”。不少曲家还歌颂“归来乐’，他们要“吩咐与风月烟霞，准备着归家来耍耍”(无名氏《归来乐》)。 看了上边这些，至少会感到有许多元代曲家是对政治不感兴趣的，他们真正不肯“摧眉折腰事权贵”。但是也不能一概而论．认为元代知识阶层都是些不汲汲于名利的人，认为他们既说休官好，那么给他们官他们也不做。元代曲家有的也写到当时另一部分“斯文”人的情况。例如薛昂夫有一首《塞鸿秋》小令说： 功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴寸隙流如电，风霜两鬓自如练。尽道便休官，林下何曾见?至今寂寞彭泽县。 曲中写的这种人，为求功名利禄，万里奔跑，狗苟蝇营，弄得斯文扫地。时常说要归隐林下，可是始终把着官印不放。 还有一些人，对官僚生活十分满意，赞不绝口，例如徐琰的《沈醉东风》： 御食饱清茶漱口，锦衣穿翠袖梳头。有几个省部交，朝廷友，樽席上玉盏金瓯。封却公男伯子侯，也强如不识字烟渡钓叟。 甚至希望能做大官掌实权的人，也是有的。他们争着要事王事侯，甚至为王为侯，例如严忠济有一首《天净沙》小令说： 宁可少活十年，休得一日无权。大丈夫时乖命蹇，有朝一日天随入愿，赛田文养客三千。 这种人当然不会弃职辞宫的。不过，这首曲子的作者，也许因为不得意有所愤慨而写。总的来说，元代散曲作家他们对封建专制主义是反对的、厌恶的。不过他们只做到想要与封建政府远离，割断关系。他们不提倡做坏人干坏事，也没有歌颂那些做坏事的历史人物。他们深知帝王恩威难测，从政危险，但自己又没有力量，所以只能甘心退避，高唱“归去来”。我们对那时的曲家们不能有更高的要求。 六 元人散曲的艺术性 元人散曲具有高度的艺术性。元人制曲有不少的规律，不是随便写写的。元朝曲家兼音韵学家周德清，写过一部《中原音韵》，其中有一部分是《作词十法》，指散曲，乐府，罗列了一些作散曲的规律。他说：“作乐府(指散曲)切忌有伤于音律。”又说：“作曲先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”他又在《作词十法》中，列出“知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格”十项，讲了一些作曲的方法。在定格里，他还选了四十首曲子作例，每首之后，都附有评语，绝大部分根据他所说的《作词十法》来衡量作品。元人罗宗信给《中原音韵》作序，说：“当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协而语则不俊，必使耳中耸听，纸上可观，为上，非止以填字而已。此其所以难于宋词也。”又如明朝朱权的《太和正音谱》，也列有制曲的一些规律，如某牌调某处应当四字二韵或六字三韵，在某牌调的某处要用某种对，如合璧对、联璧对等，以及在某一牌调某句要用叠句叠字等。散曲的作者，既然要遵守这些规律、法度，写作时必然要受严格的束缚。而就在这些束缚与限制下，作家们仍然创作了许多语言精练、声调谐美、自然活泼的优秀作品，尤其是描写风景的小令，往往寥寥数语，使人读之诗意盎然，就象看到了一幅精妙的山水画。作者艺术之精湛，真是达到了非常高超的境界。 在这里，略举几种元人散曲，以示其艺术成就之一斑。 元人散曲中，写景和写情的作品都特别多。王国维在《宋元戏曲史》里，曾举出马致远的《夜行船》套数“百岁光阴一梦蝶’和无名氏(也有人如蒋一葵认为是马致远作)的《天净沙》小令“枯藤老树”为元人散曲代表作。他说这两首曲子，令人百读不厌。确实可以充当标准。在这里，仍然不妨以之为例： 天净沙 无名氏 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。 有明以来评价这首作品的人很多，我想还是引用王国维的评论吧。他认为这两首是元人散曲中之最佳者，读之“略可以见元人之能事”。他认为“《天净沙》小令，纯是天籟，仿佛唐人绝句”。“东篱《秋思》一套，周德清评之以为百中无一，明王元美等亦推为套数中第一，诚定论也。……可见元人之于曲，天实纵之，非后进所能望其项背也”。如果从元人散曲中再找出一些上乘之例，也不很困难，但笔者不想作续貂之谈了。 元人散曲中咏物之作，也有一些写得极好的。我想举出白朴的《醉中天》(《咏佳人黑痣》)为例。作者这首曲子，写得谑而不虐，诙谐而极有风趣。兹引之于下： 醉中天 咏佳人黑痣 白朴 疑是杨妃在，怎脱马嵬灾?曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。叵耐挥毫李白，覤着矫态，洒松烟点破桃腮。 这首曲子所选的题目是黑痣，而作者的笔墨特别灵动。读者读了这首曲子，不会觉得作者进行了人身攻击。当时也决不会激怒这位有黑痣的佳人。白朴对这位佳人，也无恶意。说这是能写吓蛮书的李白开玩笑，也恰到好处。元朝至正年间有位女诗人郑允端，写过一部诗集《肃雝集》，其中有一首诗，题材与此曲完全相同，简直是把这首小令改成了诗。 佳人脸斑 郑允端 制词李白御前来，解使真妃捧砚台。醉后不知天在上，笑将香墨溅红腮。 我们把白朴的散曲和郑允端这首七绝对照着读，便会觉得诗写得板滞，缺少风趣，尤其是首句更差。 又如徐再思有一首《水仙子》咏红指甲，技巧极佳。词云： 落花飞上筍牙尖，宫叶偏将冰筋粘，抵牙关越显得樱唇艳。怕伤春不卷帘，捧菱花香印妆奁。雪藕丝霞十缕，镂枣斑血半点。掐刘郎春在纤纤。 红指甲是旧日妇女的装饰美。这首曲子每句都有咏“红”“指甲”的词语，既不浅露，也不隐晦。例如“落花”“宫叶”都写指甲之红，“筍牙”“冰筋”都比喻手指之白，形容手指之美。“抵牙关越显得樱唇艳”，这是另换一个写法，以红指甲和樱唇对比，衬托佳人动态之美。不肯用玉手去卷帘，看不到春晚落红。这也就写了隐藏起来的指甲之红。以下“雪藕丝”“镂枣斑”都是写佳人手指的动态，而“霞十缕”“血半点”，又以比喻手法写色彩。使得这首曲子更生动。“纤纤”自是形容玉手，而“春”字用在这里更含有极其复杂丰富的意思。“春”字不仅与花有关联，而且什么风情、春情、春心等等意思都可以联系到。“刘郎”这个人名，用在这里是指情郎，妙在刘郎还可以与去天台山采药误入桃源的刘晨联系，他曾在天台山遇仙女，结良缘。这首曲子用字、用句、用典，十分雅致，绝无猥亵语，读之饶有余味。 又如王和卿的《醉中天》小令(《咏大蝴蝶》)，《拨不断》小令(《大鱼》、《长毛小狗》)等，用本色当行之笔，描绘眼前常见事物，使人读之如闻如见，充分显示出作者想象力之丰富，比喻形容之新巧，确是散曲佳作，诗词中比较罕见。 元人散曲中写情之作很多，其中也有极好的。姚燧的《凭栏人·寄征衣》云： 欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。 寄与不寄间，妾身千万准。 这首小令用字仅二十四个，全是口语白描，不赖用典，写得很是自然，类似民歌，十分易懂。所表达的情意真实，写出了古代封建社会交通不便，夫妇经常隔绝时代的家居怨妇的心情。 又如王廷秀的《粉蝶儿》套(《怨别》)，描写秋宵雨夜一位独卧绣帏的怨妇听着秋声，辗转不寐。及至转入欢梦，醒来感觉魄散魂消。听着玲玎琅挡的铁马声又短叹长吁，睡不下去。曲中用叠字及象声词极多，而很生动自然。兹引套中《尧民歌》一支如下； 呀!愁的是雨声儿淅零零落，滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸，淋淋漉漉扑扑簌簌揾湿鲛绡。今宵，今宵睡不着，辗转伤怀抱。 元人散曲里面，写相思恨、别离苦的作品很多。这大概是因为封建社会男女之间社交不公开，不能自由来往，阻碍和限制很严，男女接触不易。因此，写男女关系的题材自然会多起来。加以古时交通不便，或仕宦，或经商，或从事其他职业，出门之后，都不是短期间就能同家人团聚的。在这种情形下，男女见一次面，往往比牛郎、织女会面一次的时间还要长。离情别绪，自然不时发生。因此，写散曲也就往往以此为题目了。 元人散曲里面，也有一些玩弄文字游戏的作品，虽然意义不大，但这文字游戏，也是一种技巧，一种艺术。主要的有以下几种： (一)嵌字 元人小令中用嵌字格的形式不一。有的每句都嵌同一个字，如刘庭信有一首道词《雁儿落过德胜令》，每句嵌“一”字，词云： 下一局不死棋，论一着长生计。服一丸延寿丹，养一口元阳气。看一片岭云飞，听一会野猿啼．化一钵千家饭，穿一领百衲衣。枕一块顽石，落一觉安然睡。对一派清溪，悟一生玄妙理。 又如孙周卿有一首《蟾宫曲》，每句都嵌“山”字，词云： 草团标正对山腰。山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山葱山韭，山果山花。山溜响冰敲月牙，扫山云惊散林鸦。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家。 这两首曲子，读起来音调谐美，也极自然。此外，还有在一首小令中嵌限定的某些字的。如贯云石有一首《清江引》，咏“立春”云： 金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。水塘春始波，火候春初热。土牛儿载将吞到也。 这首小令，限以“金、木、水、火、土”五字分别冠于每句之首，并于每句之中各用“春”字。 (二)叠字 还有一种每句中都用叠字的曲子，如程景初的《醉太平》小令： 恨绵绵深宫怨女，情默默梦断羊车。冷清清长门寂寞长青芜。日迟迟春风院宇。泪漫漫介破琅玕玉，闷淹淹散心出户闲凝竚，昏惨惨晚烟妆点雪模糊。淅零零洒梨花暮雨。 ‘ 这首曲子，每句里边都用有叠字，写一个深宮怨女的怨恨心情。曲中用了这些叠字，更能写出她的绵绵长恨。 又如周文质有一首《叨叨令·悲秋》小令，也善于使用叠字和联绵宇。曲云： 叮叮噹噹（其中右部件用简体“当”）铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。滴滴点点细雨儿淅留淅零哨。潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。睡不着也末哥。孤孤另另单枕上迷颩（其中左部件用简体“风”）模登靠。 曲中所用的许多象声词和联绵字，都能很好地起着描绘的作用。 乔吉有一首《天净沙》小令．通篇用叠字： 莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。 （三)集专名 元人散曲中，还有集各种专名者。如孙季昌的《端正好》套集杂剧名咏情，王仲元的《粉蝶儿》套集曲调名题秋怨，孙叔顺的《粉蝶儿》套集药名等即是。这其中，有时也颇有巧思，应当算是一种艺术，有时候在文艺之外，也还能起到一些意外想不到的作用。如日本青木正儿的《元人杂剧序说》，就曾利用孙季昌那首集杂剧名的散套，考证某些杂剧的时代。日本人写的《宋元科技史》，也曾引用到孙叔顺的集药名散曲。 (四)用韵 元代曲家，也往往在用韵上弄花样，下工夫。例如有所谓短柱体，通篇两字一韵，或四字二韵，六字三韵。又有通篇叶同一字韵者，即所谓独木桥体。兹举虞集有名的用短柱体写的一首《折桂令》如下： 席上偶谈蜀汉事，因赋短柱体 鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，早赋归欤。 这种写法，要求的条件也很严，而在种种束缚之中，写到这样浑然一体，总应算艺术高超了。 任中敏先生的《散曲概论》卷二“内容”一章中，曾以元、明两代散曲为例，列出“散曲俳体二十五种”，都是讲以上这类曲体的，可以参阅。 七 元人散曲的题材和流派 散曲是我国古典韵文的一种，与诗词有密切的关系。元人散曲的题材比较广泛，一般诗词里常用到的那些材料，散曲里当然也可以用。如风云月露之形，以及离愁别绪之类，诗词里经常写到，在散曲里也是重要题材。元朝僧人芝庵在他的《唱论》里有一条说：“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、结席、添寿，有宫词、禾词、花词、汤词、酒词、灯词，有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景，有凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、楚歌、杵歌。”这些材料，散曲里都有。因为散曲是通俗文学，往往大量使用方言俗语、市语，而且不以使用古书里的典故和词藻之类为重。元人散曲往往有民间歌曲的色彩，有些普通题目，到散曲家的手里，就能写成极为本色的作品。诗词里不常用的词语和题材，曲家则往往用之。所以曲家丰富了我国古典韵文的题材。 就散曲的內容说，到底写了些什么？明初宁献王朱权（朱元璋第十六子，也称丹丘先生、涵虚子，晚号臞仙)写过一部《太和正音谱》，其中有新定“乐府体一十五家”一节，就谈到了这个问题。朱权所说的“乐府”就是指的是散曲。他分的这十五体，包括的方面很广：有的是说散曲内容，如黄冠体等；有的是指散曲的优劣，如宗匠体；有时又就曲家的生活态度来说，如志在泉石。这一十五体的分类，标准不一，现在姑且就他所说的这新定乐府体一十五家来看看到底散曲写了些什么。每体之下，涵虚子都有解释，现在照旧抄录，并加引号，然后略加解说，目的是想要弄清楚各体之所指．但是朱权的话，有些条很难解说得恰当。这里聊备一说而已。 一、丹丘体“豪放不羁”：丹丘体指的是《太和正音谱》作者朱权自己所写的乐府。朱权是明太祖朱元璋的第十六子，大概因为他是贵公子，就把他自己作的乐府定为一体——丹丘体。他喜欢把自己的名字或作品排在前边。丹丘子的乐府虽然流布不广，但是易于见其一斑。《太和正音谱》黄锺类的第一首是《醉花阴》，第二首是《喜迁莺》(这两支曲子各是散套之一支)，第三首是《出队子》小令，都是丹丘先生所作。大概所谓“丹丘体”，不仅以“豪放不羁”为主，而且还有道家的意境。 二、宗匠体“词林老作之词”：所谓“宗匠”，也就是“老师傅”、“祖师爷”，所以“词林老作”，也就是对“宗匠体”的另一说法。在《太和正音谱》古今群英乐府格式中，“宜列群英之上”的马致远的作品，当然可以称之为“宗匠体”，就是张小山的作品，朱权也说他“诚词林之宗匠也”。大概“宗匠体”不关于作品的流派，无论是“本色派”或“文采派”(见下)，其中写得特别老练的都可称之为“宗匠体”。写得稚嫩的，即使同一流派，仍不得称之为“宗匠体”，算不得“词林宗匠”。这与文字风格、作品的题材都无关系。 三、黄冠体“神游广漠，寄情太虚。有冫食霞服日之思，名曰道情”：这一体比较容易理解。黄冠，指道士。《太和正音谱》里的“词林须知”(实际就是芝庵《唱论》的改写)里有几句说：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八紘，志在沖漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉(戏荡)之情，故曰道情。”“道情”是诗词曲中常见的。元人散曲中属于“黄冠体”的作品很多，专集就有元无名氏的《自然集》和元彭致中辑的《鸣鹤余音》等，都见于《道藏》中。元散曲里边，反映出来的道家思想特别浓厚。大概当时曲家之中，有些人想要逃避政治，逃避人世社会，遂醉心于道士生活，他们的作品就可归之于“黄冠体”。 四、承安体“华观伟丽，过于泆乐。承安，金章宗正朔”：“华观伟丽”好象是就作品的外貌说的，“过于泆乐”好象是偏重作品的内容说的。分类的散曲选本，往往立各种门类，如庆赏、宴赏之类，其中的作品，即多为此类。芝庵的《唱论》，《太和正音谱》的《词林须知》，都把金章宗列为“帝王知音律者”。 五、盛元体“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮：又曰‘不讳体’”：这条大概指元代初期那些“字句皆无忌惮”的曲家的作品，如关汉卿、马致远的作品，都可以归之于此体。这一体的作品主要特点是 “字句皆无忌惮”。凡是所谓本色、豪放的作品，都应属此类。元曲中初期那些有“蒜酪味”的作品，也就是此类。 六、江东体“端谨严密”。 七、西江体“文采焕然，风流儒雅”：大概指江右名家的作风。就元代散曲家来说，江右作家之最有地位有声名明音律者，应指周德清。朱权所说的“西江体”，或许指的这一流派。 八、东吴体“清丽华巧，浮而且艳”：大概指苏州、杭州一带作家的作风，这当然是就文字说的。 九、淮南体“气劲趣高”：从朱权的解说来看，大概也是指近于豪放不羁之作和道词之类。 十、玉堂体“公平正大”：玉堂，官署之称，世以之称翰林院。“玉堂体”大概也可称“翰苑体”。 十一、草堂体“志在泉石”：草堂，退隐归田者自乐之所，此体大概多写山光水色之类。 十二、楚江体“屈抑不伸，摅衷诉志”：楚，楚地，包括现在湖南、湖北地区。楚江，盖指屈原流放之处，亦即屈子行吟处。感喟之词或写离愁别恨者，属之。 十三、香奁体“裙裾脂粉”：正当的情辞，如闺情闺怨，或咏妇女者。 十四、骚人体“嘲讥戏谑”：大概指杜仁杰《耍孩儿》套(《庄家不识构阑》)、曹德《清江引》小令(《长门柳》)、张鸣善《水仙子》小令(《讥时》)之类的作品。 十五、俳优体“诡媮淫虐，即淫词”：这类作品语多游戏，类似俳优之言，所以称俳优体。诡媮：诡，欺诈；媮，巧黠。淫词：放荡之词。散曲中有些写男女关系的色情作品，欺骗人的花言巧语，开玩笑的作品，应都属此类。 涵虚子在《太和正音谱》里定了所谓“乐府体一十五家”，那么，他既用“体”与“家”二字，又冠以数目“一十五”，可见这就是指曲家所作乐府的流派。“乐府”一词，在这里指的是散曲和杂剧的曲文。不过，朱权的分类(一十五家)标准不是一个：有的显然是就作品的题材说的，如“黄冠体”、“草堂体，“楚江体”、“香奁体”、“骚人体”、“俳优体”等，而“丹丘体”、“承安体”、“盛元体”、“江东体”、“西江体’、“东吴体”、“淮南体”、“玉堂体”等，又是就作品的风格说的。又如“宗匠体’(“词林老作”)，这又是以作品的老练与否分类的。这种分类，实在太复杂。但是我们想要知道元曲的主要题材都是些 什么，先知道朱权所说的这“乐府体一十五家”，却也不无用处。 有人对元曲作分类，只就其文字风格来分。如分“本色派”、“豪放派”、“文采派”之类。这种分类法比较简单。我觉得我们可以采用这种分法而简化之为“本色”和“文采”两派。 一、本色派 所谓本色派，其曲文以浅明直率、平实浑朴为主。曲中常用白话和方言俗语而充满生气。涵虚子所说的“乐府一十五体”中的“盛元体”(“不讳体”)和“淮南体”(“气劲趣高”)都应列入“本色派”。这派的作品是元曲的主流。这派的作家，以初期、中期者为多，如姚燧、张宏範、关汉卿、王和卿、滕斌、邓玉宾等人皆是。 二、文采派 这派的作品，文采华美，词藻绮丽。轻俊典雅，以藻绘胜。作者对曲辞的文字特别讲究。作风与宋词之白话者的风貌相近。张小山、鲜于枢、白朴、王实甫、马致远、乔吉、赵善庆等人，可属此派。 流派似不宜分得过多过细，而且就是同一个人的作品，文字风格也不能尽同。有的作品可归入本色派，有的作品又可归入文采派，这种情形也是常有的。 八 书目举要 研究元人散曲，还要阅读一些参考书，这里介绍几种比较重要而易懂者： 一、《散捣丛刊》 今人任中敏编，一九三0年上海中华书局出版，线装本二十八册。《散曲丛刊》共包括十五种书：其中有元人散曲选本二种，即杨朝英的《阳春白雪》和胡存善(?)的《乐府群玉》。元人散曲专集四种：即马致远的《东篱乐府》、乔吉的《惺惺道人乐府》、张可久的《小山乐府》、贯云石和徐再思的《酸甜乐府》。明人散曲专集五种：即康海的《沜东乐府》、王磐的《西楼乐府》、沈仕的《唾窗绒》、冯惟敏的《海浮山堂词稿》、施绍莘的《花影集》。清人散曲总集一种：合朱彝尊、厉鹗、吴锡麒、许光治、赵庆熹、徐大椿诸家作品为一集。任中敏论说三种：即《作词十法疏证》、《散曲概论》、《曲谐》。 二、《全元散曲》 今人隋树森编，一九六二年北京中华书局出版，上下两册。这部书汇集了今所见所有的元人散曲，总计收得元人小令三千八百数十首，元人套数四百五十余套，此外还有一些散曲残文。编者对书中所收的散曲，都注有出处，并对各曲附有详细的校勘记。研究元人散曲者读此书极为方便。 三、《乐府新编阳春白雪》 元青城杨朝英编。此书有元刊十卷本，一般读者很难看到。清末徐乃昌影刻过元刊十卷本，解放前商务印书馆又影印了徐本。任中敏也有校勘本，收入《散曲丛刊》中。解放后隋树森又校订了一种九卷本《阳春白雪》，曲数比元刊十卷本为多，由中华书局出版。所以此书比较易得。最近沈阳又发现一种明钞本，仅残存六卷。其中有二十一首套数，为他书所无。《阳春白雪》是由元代曲家杨朝英精选当时曲家作品编成的，是元代最早的散曲选本。这部书有好几种本子，内容多寡颇有不同。就九卷本来说，所选作家除无名氏外，共有四十七人，计选小令四百九十二首，套数四十七套。 四、《朝野新声太平乐府》 元杨朝英编，中华书局出版。有今人隋树森的校点本，比较易得。这本曲选成书的时间比《阳春白雪》为晚，书中仅有少量作品与《阳春白雪》重复。《太平乐府》共九卷，所收作家除无名氏外共有八十五人。前五卷是小令，总计共收一千零六十二首。后四卷是套数，总计共收一百四十一套。所收作家和曲数，比《阳春白雪》约多一倍。中华书局新印本《太平乐府》卷首附有燕山卓从之的《中州乐府音韵类编》，这是一部明刻曲韵新印《太平乐府》本，经过校勘，改正了明刻本的一些讹字。 五、《北词广正谱》 清李玄玉著，共线装四册，解放前北京大学石印本。这是一部曲谱，主要是讲论各种曲调的格律的，包括散曲和杂剧。初学者如果想要研究某一宫调的套数应该用哪些曲牌前后联结，或想知道某一宫调有哪些曲牌可以用来填写小令，这部书都有说明。 此外尚有元周德清《中原音韵》、明宁献王朱权《太和正音谱》及近人卢前《广中原音韵小令定格》，都很有用，可以参考。 |
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