|
本文转自公众号“中国比较文学杂志” 本文刊于《中国比较文学》2023年第3期“学术前沿：中外戏剧的跨文化研究”栏目，第33-44页。受公号文章格式及篇幅限制，原文脚注和引用作品英译从略。欢迎前往本刊官网clc.shisu.edu.cn或中国知网阅读全文。转载时请注明出处。 中西戏剧中的异国形象研究属于广义的比较文学形象学的一个分支。与比较文学形象学从客观现实转向主观幻象的学科史相一致，中西戏剧中的异国形象研究重心，不是探究异国形象与世界的外在关联的客观性或真实与否，而是说明创作主体如何建构异国形象的主观性或想象性质。其揭示异国形象作为主观幻象的艺术想象性质，明确以创作主体的艺术想象为重心的研究思路，以及对于异国形象内在生成机制和外在呈现形态的理论说明，不仅触及中西戏剧中的异国形象研究的核心问题，而且对于中国当代国家形象塑造和对外传播同样具有重要的理论参考和现实指导作用。 The study of foreign images in Chinese and Western drama is a branch of the comparative literature imagology. Consistent with the attentional shift of the comparative literature imagology from objective reality to subjective illusions, the focus of the study of foreign images in Chinese and Western drama lies not on the authenticity of the objective relationship between foreign images and reality, but on the subjective or imaginative nature of the creator’s construction of foreign images. This reveals the imaginative nature of foreign images as subjective illusions, proposes the research methodology emphasizing the creator’s imagination, and illustrates the mechanism of generation and presentation of foreign images, which not only touches on the core of the study of foreign images in Chinese and Western drama, but also provides theoretical support and practical guidance for China’s construction of national image and creation of communication strategies. 中西戏剧 ； 异国形象 ； 研究历史 ； 方法论 Chinese and Western dramas; foreign images; history of the study; methodology 范方俊，博士，中国人民大学文学院教授、比较文学所执行所长。研究方向：中西比较戏剧与文学。电子邮箱：fanfangjun1969＠sina.com。 ✳本文为国家社科基金重大项目“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究”（项目编号：20＆ZD283）的阶段性成果。 中西戏剧中的异国形象是中外戏剧经典跨文化阐释与传播研究中的重要内容之一。从学科研究归属上讲，中西戏剧中的异国形象研究属于广义的比较文学形象学的一个分支。众所周知，比较文学形象学源自20世纪50年代法国比较文学学者让-玛丽·卡雷（Jean-Marie Carre）对于一国文学中出现的异国形象的专题研究，并在其后半个多世纪里获得迅猛发展，逐步形成了比较文学形象学的研究史和方法论。 法国学者让-马克·莫哈（Jean-Marc Moura）在“试论文学形象学的研究史及方法论”一文中开宗明义地指出：“文学形象学是研究文学作品中所表现的异国［……］这些作品或直接描绘异国，或涉及到或多或少模式化了的对一个异国的总体认识”（17），并在概述文学形象学的发生、发展史的基础上，点明了文学形象学研究的“跨学科性”特质，“异国形象属于对一种文化或一个社会的想象，它在各个面都超出了文学本来意义上的范畴，而成为人类学或史学的研究对象［……］形象学研究就必须按照跨学科的方法来进行”（17-18）。 另一位法国学者达尼埃尔-亨利·巴柔（Daniel-Henri Pageaux）则在“从文化形象到集体想象物”“形象”“形象学研究：从文学史到诗学”等论文中，明确了比较文学意义上的形象的定义：“一切形象都源于对自我与'他者’、本土与'异域’关系的自觉意识之中［……］因此，形象即为两种类型文化现实间的差异所作的文学的或非文学，且能说明符指关系的表述”（155），而且归纳了文学形象研究的理论重心和基本原则，“异国形象［……］是社会集体想象物的一种特殊表现形态：对他者的描述［……］因此，形象学［……］研究一种或各种价值体系。在这些价值体系之上，可以建立起描述的机制［……］研究一个异国的不同形象是怎样写出来的，这也就是研究意识形态的基本内容和运作机制”（121-123）。 相较而言，对于中西戏剧中的异国形象的专门研究比较零散，缺乏系统性的历史梳理和理论分析。本文试图在吸纳比较文学形象学的理论资源的基础上，结合戏剧艺术的自身特点，在对中西戏剧中的异国形象研究进行历史梳理的同时，对中西戏剧中的异国形象研究的一些重要理论问题，进行深入细致的学理分析。中西戏剧中的异国形象属于中西文化交流的一部分，并且受制于中国和西方各自形成的文化传统。按照中国学者周宁在《天朝遥远：西方的中国形象研究》一书中的考证，西方的中国形象最早出现于1250年前后，当时蒙古帝国打通欧亚大陆，来自西方的冒险家和使者，在他们的旅行故事——著名的三大游记《马可·波罗游记》《曼德维尔游记》和《鄂多立克东游记》中，向西方读者介绍了幅员辽阔、君权强盛的中华帝国形象，这种印象及影响一直持续到18世纪中叶（1750）前后西方的启蒙运动时代，这是西方的中国形象史的“一个重要的转折点”（周宁 8）。正是在启蒙运动时期，西方戏剧中开始出现中国形象。其中，最著名和最有代表性的就是1755年法国启蒙主义哲学家、思想家和戏剧家伏尔泰（Voltaire）受到当时流传于西方世界的中国元代戏剧家纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》影响所创作的悲剧《中国孤儿》。与之相应的是，对于西方戏剧中的中国形象研究也是主要围绕着伏尔泰的悲剧《中国孤儿》展开。比如，从20世纪20年代开始，关于《赵氏孤儿》在18世纪欧洲的影响成为中西比较文学（戏剧）研究中的一个热门题目，中国学者陈受颐和方重分别发表专文介绍纪君祥《赵氏孤儿》对于伏尔泰《中国孤儿》的影响。1932年，中国学者范希衡留学比利时鲁汶大学，用法文写作了15万字的比较文学博士学位论文《伏尔泰与纪君祥——对〈中国孤儿〉的研究》，用翔实的史料梳理了《赵氏孤儿》与《中国孤儿》之间的影响关系，并在此基础上展开了两剧的比较研究。这是中国学者首次在欧洲用欧洲文字对中外文学影响关系作历史性的论证和分析研究，代表了中国学者对于中西文学关系研究的学术贡献。1965年，范希衡翻译伏尔泰的五幕诗剧《中国孤儿》，并作“范译《中国孤儿》自序”，介绍《赵氏孤儿》在欧洲被翻译、改编的情况，并特别指出：《赵氏孤儿》在欧洲的传播和影响是中国文学在国际上享有的最大的光荣，“可以说在世界文坛已经形成了一个文学组（cycle litteraire）［……］在这个组织里，最成功的两部作品显然要数纪君祥的《赵氏孤儿》和伏尔泰的《中国孤儿》”（5）。2010年，范氏对伏尔泰《中国孤儿》的翻译，连同前面的长篇译序——“《赵氏孤儿》与《中国孤儿》”，由上海古籍出版社出版。2014年，中国学者罗湉在《18世纪法国戏剧中的中国形象研究》一书中指出，在18世纪的法国启蒙主义时代，尽管所取得的主要成就并非戏剧，但是由于戏剧是一门涵盖了文学、音乐、绘画、舞蹈、服装、建筑等多种艺术门类的综合性艺术，并且它与社会和民众的互动具有直接性和即时性，戏剧因此被看作有关中国的集体想象的“重要载体”（3）。罗湉认为，法国启蒙时代的戏剧热与18世纪风行欧洲社会的“中国风”（La chinoiserie）密切相关，在18世纪中叶前后的法国戏剧中的中国形象，伏尔泰的《中国孤儿》并不是孤立的，而是当时“中国风”在法国戏剧中的普遍反映。为此，罗著除了关注伏尔泰的《中国孤儿》之外，还着重介绍和分析了18世纪法国戏剧中展现中国形象的其他剧作——悲剧《特蕾丝》和歌剧《中国英雄》等，在研究视野和实证材料上深化了对于18世纪法国戏剧中的中国形象研究。 中国戏剧中的西方形象的出现，源自19世纪末中国晚清戏曲作品中对于西方形象的塑造，其中，比较有代表性的有梁启超的《新罗马》传奇和汪笑侬的《波兰亡国惨》等。20世纪话剧传入中国后，中国话剧中的西方形象的经典案例，比较有代表性的有“春柳社”的《茶花女》《黑奴吁天录》《热血》等。尽管在中国戏剧的研究中没有出现西方形象的专题性研究，但在中外学者对于清末民初学生新潮演剧和早期话剧之渊源的研究中，有部分涉及到中国戏剧中的西方形象的内容。比如，2000年，袁国兴在《中国话剧的孕育与生成》一书中指出，晚清戏曲改良与早期话剧的诞生有大致相同的历史背景，它们都是19世纪末20世纪初中外文化交流下的产物，不但在历时性上存在前后相连的发展脉络，而且在共时性上长期交叉并存。袁国兴把晚期戏曲改良与早期话剧所受到西方戏剧的影响形象地称为“欧风东渐的进化链条”（17），并且肯定了晚期戏曲改良中梁启超等人的“改良新戏”援用西方戏剧题材和人物在戏剧内容和表现方式上对于戏曲革新的贡献和作用。2001年，黄爱华在《中国早期话剧与日本》一书中指出，中国早期话剧的渊源，除了外国在华侨民和西式学堂学生扮演西方戏剧的影响之外，呈现出以日本为中介借鉴西方戏剧实现自身现代化的“曲折历程”（1）。它更主要和直接地吸吮日本新剧的“艺术乳汁”，而日本新派剧是在歌舞伎改良的基础上，借鉴西方近代戏剧发展起来的。黄爱华特别考证了中国早期话剧最具代表性和影响力的艺术社团“春柳社”所演出的由欧洲戏剧改编过来的日本新派剧剧目《茶花女》《热泪》《爱海波》《真假娘舅》《生相怜》《鸣不平》等，在说明“春柳社”的演出具有“浓郁的日本新派剧情调”的同时，着重强调了“春柳社”（“借道”日本新派剧）对于欧洲浪漫派戏剧的题材、人物、情节、结构以及悲剧意识和审美风格的“接受”和“影响”（151）。2005年，日本学者濑户宏在《中国话剧成立史研究》一书中，同样把清末戏剧改良运动和学生演剧看作是中国早期话剧的两大源头，并特别提及了1904年京剧名伶汪笑侬所排演的取材欧洲波兰亡国历史的“洋装京戏”——《瓜种兰因》（又名《波兰亡国惨》）在当时中国社会所产生的热烈反响，“此剧取材于波兰土耳其战争，想以此唤起观众的爱国热情。因为大受好评，此剧一直续演到第十六本，据说剧本发行成册”(15)。 在中西戏剧的异国形象塑造中，流散在西方的华裔剧作家是一个独特的群体。这些跨越中西两种文化的华裔剧作家对中国人、中国文化产生的“集体想象”，与站在较为纯粹的西方文化立场的西方剧作家对中国人、中国文化产生的“集体想象”显然殊为相异。对于此类中国形象，出现了一些有代表性的研究成果。比如，2002年，宋伟杰出版的《中国·文学·美国：美国小说戏剧中的中国形象》一书，历史地梳理了美国小说和戏剧中所描述、塑造的中国形象。其中在“美国白人及华人戏剧家与中国部分”，专门介绍了美华戏剧家的戏剧创作和实践，包括学者熊式一对中国古典戏曲《红鬃烈马》的译介与指导演出、导演钟平的视觉艺术实践、“华埠牛仔”赵建秀的《鸡窝舍的中国佬》《龙年》等戏剧创作及演出，以及黄哲伦以“美华三部曲”（包括《FOB》《舞蹈与铁路》和《家庭挚爱》）为代表的戏剧创作。这部专著不仅介绍了美华戏剧家的戏剧创作及活动与他们的中国身份之间的密切关联，还强调这些美华戏剧家对于中国形象的形塑与美国本土白人戏剧家剧中的中国形象的差异及独特价值在于，打破了在很长的历史时期内由美国本土白人戏剧家所描述或形塑的对于中国（人）形象的刻意扭曲或人为编织的“神话”，“（美华戏剧家）真正打破沉默，用自己真实的声音讲述自己的故事［……］向美国社会固有的偏见和歧视宣战”（宋伟杰 470-471）。此外，在当代中西戏剧的交流与互动过程中，中西戏剧在跨文化间的交往与合作日益加深，其中一个突出的戏剧现象是中国和西方戏剧家们有意识地进行中西戏剧跨文化的融合工作。这种跨文化戏剧中的异国形象呈现出的相互交融、彼此渗透的新特点，也同样成为当代戏剧研究的一个热点。 纵观中西戏剧中的异国形象研究，很明显地呈现出由关注异国形象是否符合客观现实向注重分析创作主体如何建构异国幻想的重心转向。莫哈在总结比较文学形象学研究历史时指出，在比较文学形象学早期发展阶段，对于异国形象的研究主要基于游记史料展开，探讨的是异国形象的真实性问题，而当代比较文学形象学研究则转向了创作者的主观意向，关注的重心不再是异国形象是什么，而是创作者为什么以及如何建构异国形象。“形象学的学科史及其理论都证明了：60年前在比较文学研究中诞生的形象学，始终如一地以研究一种存诸于一切文化、一切文学中的基本思想为己任。作为这种思想的历史，形象学发展起了一种异国形象的概念［……］形象学认定［……］所有的形象都是幻象［……］只要观察一下这些幻象都是自我幻象的反面，我们即可懂得在这里形象学甚至触及到了整个文学的核心问题。”（莫哈 39-40）而从中西戏剧中的异国形象研究的整体发展脉络来看，明显地受到比较文学形象学研究的影响。以伏尔泰《中国孤儿》中的中国形象研究为例。在早期的研究中，学者们主要关注的是对《中国孤儿》中的中国题材的来源考证，以及对于《中国孤儿》的中国形象与元杂剧《赵氏孤儿》的形象原型之间的比较分析；而在当代研究中，学者们更注重的是对伏尔泰身处的18世纪西方启蒙运动所形塑的社会集体想象以及剧作家个体的意识形态对于《中国孤儿》建构中国形象的决定性影响。诚如罗湉在剖析18世纪法国戏剧的中国形象建构的指导原则时所指出的：“18世纪法国戏剧中的中国形象乃是法国社会从个人到群体所共同完成的集体想象。它如同透明的晶体，一面透视出中国人所关心的自我形象在他者文化中的建构，另一面则折射出法国文化在异域文化接受中所持有的心态”（5-6）。可以说，从客观现实转向主观幻象是从整体上把握中西戏剧中的异国形象研究的中心线索。中西戏剧中的异国形象研究重心，不是探究异国形象与世界的外在关联的客观性或真实与否，而是说明创作主体如何建构异国形象的主观性或想象性质。戏剧创作在本质上是一种文学想象，而文学想象又可具体划分为社会集体想象与个人想象。其中，社会集体想象强调的是异国形象得以生成的社会、历史层面，也即“社会集体想象物”；而个体想象则是强调戏剧创作主体（剧作者）在进行戏剧创作时所表现出来的艺术个性、创造性。比较文学形象学曾从社会集体想象与个体想象之间的辩证关系入手，对于文学文本中的异国形象的生成机制做出深入的理论分析，对于中西戏剧中的异国形象研究而言，梳理分析中西戏剧中的异国形象生成中的社会集体想象与个体想象的辩证关系同样重要。 首先是社会集体想象的社会和历史共性对个体想象的制约性。“社会集体想象物”是巴柔从历史学家们（法国年鉴学派）那里借用的一个概念，用以说明异国形象的历史层面和社会化内容。他在“从文化形象到集体想象物”一文中指出，异国形象是“广泛而复杂的总体-想象物”的一部分，其对于他者的想象，是与特定的历史时刻和特定的文化密不可分的，是社会集体想象的产物。因此，作家对于异国形象并非是可以任意想、任意写，而是必然受到一定的历史和文化的制约。“想象物与一个社会、一个集体的过去和未来都紧密联系在一起［……］确切地说，这个社会、文化规约正是避免在历史和社会范畴之外来考虑想象物的东西，想象物说明了社会范畴，而它所反映出的也是这个社会范畴”（144-145）。在莫哈看来，巴柔对于形象的定义及其对于文学形象与社会集体想象物之间的关系分析，已经明确了形象学的基本原则。在“试论文学形象学的研究史及方法论”一文中，莫哈直言：“一个作家（或读者）对异国现实的感知并非是直接的，而是以其隶属的群体或社会的想象作品为传媒的”（28）。他把社会集体想象物列为形象学的重要理论成分，并且强调说明社会集体想象物的研究代表了形象学的历史层面，“与其他描述相比，这种研究并不注重文学描述［……］所有对异国的描述都处于这一层面”（29）。需要指出的是，巴柔和莫哈在对社会集体想象的社会和历史共性对个体想象的规范、制约进行理论说明时，除了引入历史学、社会学、人类学、心理学、符号学用以凸显形象学研究的跨学科性之外，还引证了文学，尤其是小说作为例证，诸如梅里美（Prosper Mérimée）的《卡门》、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的《白痴》、加西亚·马尔克斯（García Márquez）的《百年孤独》等等。事实上，在中西戏剧的异国形象中，社会集体想象的社会和历史共性对个体想象的制约性也是同样显著的。比如，前面业已提到的18世纪包括伏尔泰《中国孤儿》在内的法国戏剧中的中国形象的塑造所受到的当时西方社会风行的“中国风”的影响，以及19世纪末20世纪初晚清改良戏曲和中国早期话剧中对西方题材和人物的借用背后所身处的中西文化交流与碰撞的社会历史语境的制约，都是非常有代表性的例证。换言之，中西戏剧中的异国形象的生成，深受社会、历史积淀而成的社会集体想象的影响，而社会集体想象对异国形象的形塑具有社会和历史共性，并强化了社会公众对异国形象的固定化的、约定俗成的心理定势，对于剧作家（包括读者或观众）感知、创作和接受异国形象产生制约性。 其次是个体想象的艺术个性及对社会集体想象的批判性。法国哲学家保尔·利科（Paul Ricoeur）在讨论想象的一般理论时，把想象区分为只叙述既定事实不加评论的“再现式想象”和想象主体对于想象物和现实之间的区别采取一种批判意识的“创造性想象”，并把“创造性想象”归结为对于社会集体想象的“自我定位为互为敌对，且对每一个都必定具有一种特殊病理特征”，认为“只有通过对社会集体想象物的敌对和半病态面孔的批评才能复归自我”（55）。莫哈在论述社会集体想象物时也指出，虽然文学史家可以把社会集体想象物看作是全社会集体描述的总和，使得一定历史时期内的异国描述的社会群体显现出来，但是作家个人也有可能是与集体描述之间“完全离心”，因此“对每部作品都应具体考察作者的处境及其创作方式，以便证实哪些是个性化、情绪化表现，哪些则源自集体想象出来的形象”（31）。关于西方世界对于中国的集体想象，法国学者米丽耶·德特利（Muriel Détrie）在“19世纪西方文学中的中国形象”一文中指出，从13世纪欧洲人开始有传教士记述中国游历开始，一直到19世纪，西方世界对于中国形象大体上都是负面的，西方文学作品中描述中国时最常使用的词汇就是“野蛮”“非人道”和“兽性”（251）。事实上，进入20世纪以后，西方社会对于中国“愚昧”“黑暗”和“落后”的刻板印象依然顽固地存在。但与此同时，它也受到有正义感和艺术个性的西方文学（艺术）家的抨击和挑战，其中最具代表性和为人称道的就是德国的戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）。布氏早年对中国诗歌和老子、墨子及《易经》等古代哲学有浓厚兴趣和研究，他的戏剧创作和剧场理论受到中国戏曲的影响，并以中国题材创作了《高加索灰阑记》《四川好人》等名剧。而从布莱希特的《四川好人》对于中国形象塑造来看，他对于西方世界对于中国形象的“集体想象”是持明确的批判态度的。其本人在塑造中国形象上也具有非常鲜明的个性化特点，这一个性化特点就是布氏一生孜孜以求的“陌生化”手法或艺术原则：“长期未曾改变过的事物，似乎是不可更改的。我们到处都遇到一些过于理所当然的事物，我们必须努力去理解他们［……］戏剧必须使它的观众惊讶，而这要借助一种把令人信赖的事物陌生化的技巧”（23）。应该说，布氏之所以能够在20世纪西方戏剧发展史上对于中国形象的想象或塑造（乃至其现代演剧理论体系——“布莱希特戏剧体系”的创立）上独树一帜，这是与他本人鲜明的艺术个性和自觉的批判精神密不可分的。这也启示我们，对于中西戏剧中的异国形象而言，创作主体虽然受到历史积淀的社会集体想象制约或影响，但并不是全然被动接受的，而是可以发挥创作主体的主观能动性，使其塑造的异国形象表现为带有鲜明个人印记和艺术特征的个体想象，并呈现出对社会集体想象的批判性。 这样，一方面是社会集体想象的社会和历史共性对个体想象的制约性，另一方面则是个体想象的艺术个性及对社会集体想象的批判性，最终形成社会集体想象与个体想象的相互依存性。这也意味着，中西戏剧中的异国形象的生成，是社会集体想象与个体想象共同作用的结果。社会集体想象与个体想象之间，既有一致性的方面，个体想象顺从社会集体想象，进一步强化社会集体想象；又有背离性的方面，个体想象有意识地拒斥社会集体想象，其结果是导致已经固化了异国形象的社会集体想象发生变化。与异国形象内在生成机制密切相关的是其外在表现形态，中西戏剧中的异国形象在外在表现形态上的显著特征就是镜像反射与戏剧陈规。 所谓镜像反射，指的是中西戏剧中的异国形象并非是对他国的客观现实的反映，而是自我形象借助戏剧这面艺术之镜的反射或折射。在西方学者建构的比较文学形象学理论体系中，明确作家（创作主体）与被描述的对象（客体或他者）之间的关系是贯穿其中的核心问题。比如，巴柔在展开比较文学形象学的理论分析时，首要的工作就是把异国形象界定为“对他者的描述”，并由此推导出对异国形象进行研究所应遵循的一种假设：“所有的形象都源自一种自我意识，它是一个与他者相比的我，一个与彼此相比的此在的意识”（121）。在讨论社会集体想象物的表述原则时，巴柔认为它带有一种深刻的由认同性和与之相辅相成的相异性所构成的双极性，并且主张对于异国形象的研究，“应该较为注重探讨（异国）形象在多大程度上符合注视者文化，而非被注视者文化中先存的模式”（122）。在巴柔看来，异国形象代表的是自身文化（“注视者”文化）把本民族的一些现实转换至他者文化（“被注视者”文化）的一种“隐喻”，其结果是“我'看’他者；但他者的形象也传递了我自己的某个形象［……］他者形象不可避免地同样表现出对他者的否定，对我自身、对我自己所处空间的补充和外延。我想言说他者，但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我”（123-124）。在中西戏剧的异国形象中，这种自我有意识地把自身现实转换或投射到他者身上的“隐喻”手法或现象，同样也是非常普遍和有代表性的。比如，伏尔泰在“中国孤儿·作者献词”里说明《中国孤儿》的创作原因时，虽然坦承写《中国孤儿》是“不久前读《赵氏孤儿》想起来的”，但其本意是要借一个中国故事“说明理性与天才对盲目、野蛮的暴力所具有的优越性”（转引自范希衡 84）。事实上，伏氏在这里所提到的理性、天才与盲目、野蛮的暴力之间的冲突及优劣，并非13世纪中国的社会现实和矛盾问题，而是他自身所处的18世纪法国社会的现实，同时也是启蒙运动中伏氏与其他哲学家（例如卢梭）所激烈论争的一个哲学问题。诚如范希衡在介绍和分析伏尔泰的《中国孤儿》与18世纪法国启蒙运动之间的密切关联时所指出的，伏尔泰的《中国孤儿》里所提出的“自由、平等、博爱”，“天赋人权”，“讲正义阐扬理性”等，都是非常显著的启蒙运动中的资产阶级进步思想，他的《中国孤儿》歌颂中国皇帝以“文德喻民”，真正的用意是借此来“对法国当时没落的王权和腐败的教会的讽刺”（63-64）。而在中国戏剧发展史上，1907年“春柳社”在日本东京对外公演五幕新剧《黑奴吁天录》，也具有中国社会的现实意义。《黑奴吁天录》的剧本是从林纾、魏易所翻译的美国斯托夫人的废奴小说（小说原名《汤姆叔叔的小屋》）改编而来。林纾和魏易在“《黑奴吁天录》序”里直言翻译此本小说的目的，是要借外国小说中的白人奴役黑人的故事警醒被西方殖民者奴役而不明所以的中国人，揭露帝国主义残酷压迫中国人的狰狞面目，以此激发中国人独立自强、抵御外侮的民族意识。而这也是“春柳社”把它改编为新剧对外公演的目的。易言之，19世纪末20世纪初中国新剧中的西方形象，非常集中地表现那些被奴役、被压迫的人物形象，也是与晚清之际中国处于亡国灭种危机的时代语境息息相关，同样是当时中国自身形象的一种反映或折射。这些例证都说明，中西戏剧中的异国形象，所反映的不是他国的现实，而是自我形象的“转换”或“隐喻”。由于在西方的诗学和戏剧理论中，“镜子”通常被用作戏剧反映时代、社会的一个著名比喻或象征，因此我们可以把中西戏剧中的异国形象的外在表现方式或原则形象地归结为镜像反射。 戏剧陈规，则是指中西戏剧中的异国形象以戏剧特有的艺术程式或规范来呈现。与比较文学形象学研究建基于文学文本不同，中西戏剧中的异国形象研究依托的是戏剧这一艺术形式或类型，而戏剧在外在形态上不同于文学文本的显著特征在于专属戏剧艺术的一系列陈规。具体而言，中西戏剧中的戏剧陈规在异国形象呈现上，主要表现在三个层面：其一是戏剧文本层面。剧本是戏剧的文学部分。与文学文本一样，戏剧文本在描述异国形象时，会频繁出现一些常用语、关键词，也即巴柔所说的“套话”。在他看来，异国形象是一个“模糊物”，对于异国形象的思考，“有益的”方式是把“套话”视作异国形象的“一种基本形态，甚至是漫画了的形态”（125）。孟华在介绍西方学者的比较文学形象学的理论重点和学术贡献时，着重肯定了巴柔的“套话”理论对于比较文学形象学研究的重要价值。她不仅细致地梳理了西方文学（戏剧）中关于中国形象所使用的各种“套话”，还肯定了从“词汇”（即“套话”）入手进行中国现当代文学（戏剧）中的西方形象研究的重要意义：“在中国'现代化’的过程中，语言文字发生了巨大的变革。鉴别其中哪些词源自本土用来定义西方人，哪些词义是从西方转借过来，甚至未经翻译就直接进入到中文里，再进一步探讨以上各类词的成因、语符与语义间形形色色的、直接或错位的关系，是既有趣又有益的工作”（14-15）。其二是演员表演陈规。戏剧是一种表演艺术，具有鲜明的程式化或仪式性特征。戏剧演员们在表现人物形象时，会使用戏剧特有的表演规范，也即通常说的程式化。比如，关于中国戏曲表演的特征，最为人津津乐道的就是“戏剧化、程式化、唱念做打有机结合的舞歌表演”（章诒和 111）。美国当代戏剧导演、学者罗伯特·科恩（Robert Cohen）也在《戏剧》一书中指出，东方和西方的戏剧在起源上都有一个重要的来源——仪式。在他看来，尽管西方的戏剧在表演上也有自身的程式化特征，但相较而言，包括中国戏曲在内的东方戏剧在表演程式化上无疑更为突出。对于中国戏曲的程式化表演，科恩尤其不吝笔墨，把中国戏曲演员的程式化表演的艺术特点及演出效果赞誉为“世界上最扣人心弦、最宏伟华丽的一种戏剧艺术”（225）。其三是舞美布置陈规。戏剧是一门综合艺术，除了戏剧文本、演员表演之外，还有舞美布置。中西戏剧中的异国形象呈现在舞美布置上，同样是有规范性、程序性特征的。在中西戏剧实践中，运用舞美布置成功地营造出异国形象及效果的一些经典范例也是非常引人关注的。比如，美国当代先锋戏剧家罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）一直致力于跨（东西）文化融合的戏剧实验及探索。他的代表性剧作《郑和1433》，用意象化的叙述策略对于中国古代故事进行现代“重写”，并在舞美设置上突出中国元素，成功地营造出美轮美奂的中国形象，受到中外戏剧评论界的关注和肯定。 中西戏剧中的异国形象是比较文学形象学的一个研究领域，并在当今跨文化中西戏剧研究中引发越来越多的关注。中西戏剧中的异国形象研究旨在揭示异国形象作为主观幻象的艺术想象性质，明确以创作主体的艺术想象为重心的研究思路。其对于异国形象内在生成机制和外在呈现形态的理论探讨，也触及中西戏剧中的异国形象研究的核心问题，对于我们深化中西戏剧中的异国形象研究的学理分析和科学论证都是有益的。 此外，中西戏剧中的异国形象研究对于中国当代国家形象塑造和对外传播同样具有重要的理论参考和现实指导作用。对于一国的国家形象而言，除了本国公众对于自己国家的认知和评价之外，还包括他国公众对于这个国家的认知和评价。国外公众了解或认知他国的渠道有很多，其中包括戏剧在内的文学艺术创作。通过跨文化中西戏剧中的异国形象的理论研究和问题分析，有助于我们在与西方的文化艺术的交往对话中，更好地完善当代中国国家形象的建构和传播。布莱希特：“戏剧小工具篇”，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠主编。北京：中国戏剧出版社，1990年。22-23。 罗伯特·科恩：《戏剧》，费春放译。上海：上海书店出版社，2006年。 米丽耶·德特利：“19世纪西方文学中的中国形象”，《比较文学形象学》，孟华主编。北京：北京大学出版社，2001年。241-251。 范希衡：“范译《中国孤儿》自序”，《〈赵氏孤儿〉与〈中国孤儿〉》。上海：上海古籍出版社，2010年。5-84。 黄爱华：《中国早期话剧与日本》。长沙：岳麓书社，2001年。 |
|
|
来自： Lushisheng > 《待分类》
