博采众长 师法广远——华喦

华喦不记事不议论的题画习惯，在一定程度上也体现了他孤僻沉默的性格特征。这种性格往往缺乏强烈的冲动和激情，因此，即使知遇之恩、激情之事，也难以即时冲动地记述于画。然而，华喦作画，并非一言不发，在大多数情况下他都会题诗其上，不过，他的画中题诗却多是应景之作，并非当时事件的直接反映。在笔者看来，问题的关键还不在性格。这种沉默和内向正印证出华喦作为职业画家的高度职业素养。作为一位职业画家，为买主提供他所需要的作品是首要责任，不发议论，不引申发挥，倾力服务，正是职业画师职业道德的体现，因为雇主并不需要你在画中抒发什么个人恩怨、个人感想或唠叨什么个人经历。而且，作为职业画家的华喦，既无可资炫耀的家世，也无足以矜人的科举功名，在当时普遍看重名头的社会风气下，他即使在画中题词抒发感想，似乎也并不能被雇主所见重。

作为职业画家，最重要的是技法修养，应该是善于博采众家之长，题材和风格不拘泥于一家一派。华喦的绘画才能全面，人物、山水、花鸟无一不精；技能娴熟，能工能写，收放自如，青绿、浅绛、墨笔、没骨，皆擅胜场；功底深厚，师法广远，对宋元以降的历代大家的作品都进行过深入细致的研究和临摹。而单就其山水来说主要的取法资源有四个：一是由刘松年、夏圭、马远至吴门唐寅，倾向于流利一路画风；其二是宋元以降至仇英的青绿画风；其三是由王蒙至吴门文、沈，倾向于繁复曲律一路画风；其四是石涛。华喦中年到扬州以后，逐渐自觉追求石涛苍茫豪放、迅捷张扬的笔墨性格，这一方面是受文化环境和市民趣味的影响，另一方面也是因为这种笔墨便于提高创作速度。现藏上海博物馆的《桃源图》和《松下观流图》便是华喦寓扬州时期追步于石涛风格的典型作品。在这四个资源之中，华喦用功最深、取法最多、成就最高的当是王蒙至吴门文、沈一路画风。华喦的小青绿山水也清新可人，他发展了小青绿的技法系统，丰富了小青绿的色彩表现力，色彩华美，气格清新，在清代山水画中独树一格，其风格样式和技法特点被近代海派山水画家所广泛吸收。

作为一位职业画家, 为了应付不同雇主的需要，他必须具有表现不同题材不同风格的绘画技艺，首先要做的就是博采众家之长。华喦作品呈现出丰富多样的风格、面貌，这一方面是由于他师资广博，取法灵活主动，另一方面也是出于主顾的不同趣味要求。从《白云松舍图》（天津市艺术博物馆藏）我们可以明显感觉到唐寅山水对华新罗的影响，画面造势与构图长斧劈皴的运用，以及清丽秀雅的造境，都明显地透露出唐画风韵。而《寻春图》（安徽省博物馆藏）则继承了宋元乃至仇英一路的青绿山水画风。华喦在北京游历权贵门下的几年中，也曾留下一些山水册页，其中有一部《仿宋元诸家用笔图册》（故宫博物院藏），署题'乙未元月于静安斋仿宋元诸家用笔，白沙华喦“。观此册可见他对马远、刘松年、王蒙、黄公望、吴镇等人的笔墨风格可谓是驾轻就熟。

职业画家区别于一般文人画家的另一个重要特征就是，具有严谨的造型能力和高超的写实功夫，以及灵活处理各种题材的构思技巧,并善作大画。当然，这并非说只有职业画家才需要博采众长，但对于职业画家来讲，博采众长是以画谋生的必备功夫。

《松泉图》（南京博物院藏）、《秋山行旅图》（沈阳故宫博物院藏）、《深山客话图》（中国美术馆藏）等是华新罗创作的几幅全景山水大轴，从中可以看到华喦构思宏大场景和控制巨幅画面的高超能力。在这几幅作品中，民舍庙宇、栈道云梯、水阁危亭、山腰石坡、青松杂林，巧于经营，交相生发，因势利导，位置攸宜；高人隐士、渔樵耕夫穿梭其间，信手点化，漫出生机，顾瞻匹俸，俯仰成观。这些传统的山水元素通过华新罗的重新组织，成为了一幅充满叙事意味的山水胜景图。从经营位置来讲，这些山水画构图合则，主山高耸，众岭拱翼，宾主揖让，各得攸宜；溪流有源，居所有径，层次分明，脉络俨然。而从笔墨上看，华喦的这些山水作品也是挥运得法，路数历历，广釆博取，众妙毕备，充分显示出华喦从宋人和'吴门'派系那儿学来的高超的构图能力和驾轻就熟的笔墨功夫。

华喦对王蒙至吴派山水风格及技法是进行过深入研究的。现藏天津艺术博物馆的《秋香过岭图》，乃是华喦壮年步武黄鹤山樵的精审之作。画面的结构和情景接近于王蒙的《东山草堂图》（台北故宫博物院藏），在体格上深得王氏充溢密丽之趣,但舍弃了王氏的杂沓浑茫的肌理感，而以形态清晰、节奏分明的点线进行刻画，山石、树木、屋宇的用笔倾向于整饬光洁，起讫利落、结构精准；多勾而少皴，多染而少擦，惜轻点而慎力挫，以淡写浓，以疏代密，出于密丽，臻于空明，借得黄鹤之体格，翻出自家之清新。

上海博物馆藏《游山图》，立轴，绢本。此图作于1741年，是华喦六十岁时以王蒙风格创作的一幅中堂大幢。此图充分发挥了王蒙充溢迫塞的构图特色，专务错综繁复，山体及树木的空间关系全以笔调的疏密来暗示，而不作留白处理，画面显得体格充实、结束紧密，强化了画面的团块结构，将曲律的点线归纳为一种集合式的版块，接二连三，层层递进，合抱映带，因势发挥，骨骼稳健而姿态跌宕，气象宏大而气韵流动。若论刻画，穷形极变、丝丝入扣，当与黄鹤掀髯接掌，颉颓高下；若论体格，则多玉树临风之仪容，而乏立地摩天之傲岸，匹之山樵，似嫌单薄涣散；若论造境，机关巧构，妙趣横生，然谋大局，怯于纵横，短于统辖，终不及黄鹤气宇轩昂、堂虎宏深。

而同是作于1741年，现藏于中国国家博物馆的《水西山宅图》则在参法王蒙的同时出以己意，同时也流露出扬州画坛的时风影响。笔姿灵敏，多出锋颖，敏于权变而务于奇巧，灵动有余而骨骼软弱。华喦中岁以至晚年的王蒙风格作品，大多以此为典型，因其过分强化了'笔姿'和局部形态的笔墨意味，而与王蒙苍辣浑茫的气质大异其趣，丽质可嘉而风骨攸阙。早于新罗五十年的王石谷也是一代仿王高手，我们从他的作品中也可以看到同样的毛病。

从传世的作品来看，华喦对文、沈、唐、仇一路吴门画风的研究和运用显得相对专一、持久，'吴门'构图、技法一直贯穿在他的创作活动中，成为他语言系统的重要来源。尽管晚期染习于大涤子之落拓张扬，遂意转狂放，但在构图及形态上仍保持着'吴门'相对中和的典故作风，在放纵笔姿墨趣的同时仍念念不忘于刻画。华喦的人物山水深受唐子畏影响，在构图样式上更是多所假借，为了与取法马和之人物造型的柔性笔调求得统一，适当汰炼了唐氏的纵横和流利，以圆取方，以转代折，化迅疾为舒缓，出于灵敏而意转迟缓，唐氏如风，华氏如水，此论或许合则。另外，在图式形态上，唐子畏取法于宋，线条质感追求纵逸.流利、光洁，而华喦取法在元，故而追求轻柔、松动、糍糯。当然，这也与材料的性能有关，华喦时代高品质、高渗溶性的宣纸已经广泛普及，扬州八怪的绝大多数作品都是画于这种生宣上的，在一定程度上我们可以说，这种宣纸的性能也决定了华喦'求柔、求松、求糯'的笔墨趣向。

现藏天津市艺术博物馆的《山水图册》，绢本，十二开。此中第二开即是追摹沈周《东庄图册》之第十八开。与沈周的原作相比，华氏的作品呈现出一种鲜明的“求脱'意味沈氏端穆简静，而华氏灵动机敏；沈氏稳健矜持，而华氏随和可亲；沈氏淡雅含蓄，而华氏明白晓畅；沈氏静中求动，而华氏动中取静。但平心而论，就造境而言，华氏之作当退一箭之地。首先，沈氏对物象简括的提炼能力是华氏望尘莫及的。在沈氏作品中，物象被高度提炼，画面节奏和秩序显得整饬而简明，水塘被深色的滩涂所包围, 黑白板块相互挤压，成为画面主导结构，其余物象和情节皆服从于这个兴奋点。相对而言，华氏之作物象提炼的程度明显不够，情节描述也显得松散、罗嗦得多，远山更是显得多余，严重分散了水塘的视觉中心，使整个画面缺乏强烈集中的视觉兴奋点。相较而言, 沈氏不仅长于刻画更长于造境，而华氏虽长于刻画，实短于造境，二图并置，时风壇变，明若烛照。

通观华氏仿文、沈风格的山水，大多呈现出这样一种“借题发挥依违两可”的取法态度。我们可以将藏于广州市美术馆华喦的《泉壑松声图》，与藏于上海文物商店沈周的《雨中山图》作一对照，更能看出个中端倪。华喦和沈周都曾深受王蒙影响，在形态上有相近的地方，沈周的构图样式、场景情节也经常被华喦所假借。但相比而言，华喦更多是在形态上吸收了王蒙的技法特点，但并未在质感上下过工夫，且刻意强化了笔姿，因此他的作品显得光洁、单薄，终不及沈周气力盘郁。况沈周上追董、巨，深得积墨要领，故而质感沉厚, 气韵苍古，在墨气上也高出华喦一竿头。但与沈周相比，华喦的笔姿却要灵敏得多，他自己或许也意识到了自己的优势, 故而在取法上多出以己意，转迂退为灵动，化雍厚为空明。

现藏沈阳故宫博物院的《秋山行旅图》在布局和构思及笔墨技法上颇肖似文伯仁，其丘壑刻画更透露出丝丝入扣、堆叠繁复、质地光洁的吴门后期特色。其骨相秀婉、层次细腻、结构精审，设色透明清新，气质温驯冷静，盖与钱穀、陆治气味相投，而其场景和情节显然出自文伯仁的《剑阁图》。

从现藏于上海博物馆的《松岭飞瀑图》、藏于广州市美术馆的《秋山云起图》、藏于广东省博物馆的《岷山北堂图》、藏于上海文物商店的《高山乔木图》和藏于浙江省博物馆的《柳岸松风图》来看，华喦在'四王”一派画风上是进行过深入的研究的。《松岭飞瀑图》、《秋山云起图》、《岷山北堂图》在构图和物象形态上都肖似石谷子，而笔墨则明显胎息于王石谷以柔致刚、综兼南北的笔墨性格。《高山乔木图》体格雄厚，造境平实，以浅绛写南方土山，结构和形体略有庸迂之态，似出于王鉴。而《柳岸松风图》线迹转萧散为浑厚，结构转纤密为简括，一变'绣花针'为'金刚杵'，当是直得把柄于王麓台。在笔者看来，在'四王'之中，对华喦影响最大的当是王翚和王原祁。华喦吸收了王原祁的'金刚杵'迟中见灵、拙中蕴秀的优长， 这些笔墨特性抑制了华喦过分的流利和油滑，有积极的意义。同时王石谷以柔致刚、综兼南北的笔墨性格也丰富了他笔墨语言的表现力。但'纸上得来终觉浅'，华喦并未彻底摆脱'四王'笼罩的'笔墨典故”作风，因缺乏写生意识而流于技法化、风格化，更由于受时风和市场的影响，他的作品呈现出了职业画家所特有的'逞能'和'炫技'的特色，带有一定程度的坊间气，奇怪的是，他的这类作品竟被近代“海派'诸家奉为上溯宋元之津梁，追逐者甚众。追究原委，盖趣味相投，旷代不阻，风气所至，遂泛滥成流耳。

从传世的画作来看，华喦对陈老莲的研究也是深刻的。华喦早年居钱塘，当时陈老莲、恽南田的画风正当盛行，自然会对敏而好学的华喦产生影响。考察华喦的早期作品可以看岀，他的早期绘画主要是以这两家为基础的。恽南田柔婉细腻的笔调和清俊妩媚的造型主要影响了华喦的小写意花鸟，而陈老莲形态夸张，趣味古朴，充满叙事意味的山水画风则直接影响了华喦的早期山水。现藏于辽宁省博物馆的《万松烟籁图》、藏于南京博物院的《松泉图》、藏于上海博物馆的《松石梅竹图》以及藏于故宫博物院的由华喦补全的陈洪绶《西园雅集图》便是华氏曾深入研究过陈氏绘画的明证。

《松石梅竹图》构图、物象形态、技法程序和画面质地都酷似陈老莲，充分发挥了陈老莲在绢上作画的技能特点：质地光洁如玉，墨色沉厚如铁。从书法风格来看，《松石梅竹图》题跋在华喦的作品中也显得很独特。华喦题跋的书法以，库南田行楷为主, 或略参王宠，行草则主要取法吴门书派。此图题跋体态修长、骨相清灌，则明显属意于陈老莲。

华喦补全陈洪绶《西园雅集图》在1725年，正值年富力强之际。此图老莲'方构至孤松盘桓处，时老莲已病笃，不克写竟其图矣'，后为扬州藏家符旅鸿邂逅求得，展于华喦并求“续成以全雅事'，华喦欣然应允, 遂以纯正的陈氏笔墨和构图样式将此画卷补全。展卷可见，华喦对陈氏的绘画风格、图式形态及精神气质的把握是准确而深刻的；陈氏山水取法于北宋并上参晋唐，以柔致刚，线条约束紧密，以淡致浓，皴擦简约明快, 盖得法于李公麟的人物配景；造型古拙、结构整饬，多务勾写而少铺排, 似有悟于《卢鸿草堂图》；骨线挺劲、堆叠繁复、以形取质又暗合于“大小李将军”之风规。华喦深刻地领会了陈氏风格的历史渊源，准确地把握住了陈老莲“高古奇骇”的形态特征以及闲于外而警于内的绘画气质，故能步武老莲, 追真夺蓝，璧全巨迹，天衣无缝。华喦自己也甚为得意，认为“笔墨精良有愧前人，若开生劈秀，当与颉顽高下”。华喦与陈洪绶一样都是严格意义上的画家，即由形态，风格入手的技能型天才，他们的艺术首先就体现为一种技能的全面和娴熟。正因如此，他们的绘画也就具有了“钢琴练习曲'的示范意义。

从明代吴门开始，文人画就已经开始从寄情遣兴的文人之余事，走向了鬻艺谋食的职业化道路。'扬州八怪'的研究者们公认，'扬州八怪'云集于扬州这块商品经济颇为发达的风水宝地，很重要的原因就是为了卖画养生。与其说“扬州八怪'是典型的''文人’画家'，勿宁说他们是典型的'职业'文人画’家'。而华新罗所具有的谨守传统、构图谨严、笔墨有自手法多样、题词客观的专业素质，使他更像技术过硬、作风严谨的职业画师。事实上，华喦早年在闽学画，绘制土地庙、龙王庙和祠堂等壁画，干的正是一种民间画师的职业。他来到杭州和扬州，仍然是为了以自己的绘画技艺谋生，以后在徐逢吉、厉鹗等人影响下开始读书习字，这主要是为了适应城市雇主需要，更好地以画谋生。与'扬州八怪'其他画家相比，华喦的山水画在技能上力拔头筹，确实更像是一位职业画师。更值得指出的是，与”扬州八怪'其他画家相比，华喦画的大幅全景山水最多，其他画家的山水作品，多是一些断片小景，而华喦却绘制了大量的巨幅山水作品，这些作品大多是应雇主所求而绘制的。当然，售其所长画出蔚然壮观的中堂铺景，正是职业山水画师施展手段的胜场。

与陈洪绶相比，或许是由于性格的原因，也可能是受顾主的影响，华喦的绘画气质要游移、隐晦得多，风格也模糊、暧昧得多。他所欠缺的正是陈氏所拥有的那种绝对自信的绘画气质和一以贯之的极具个性化的文态度。黄宾虹评华喦”求脱太早'，认为华喦绘画气格局促、趣味尖俏的原因是功力浅薄所致，笔者不敢苟同。笔者认为，事实上华喦对古典形态的研究和临摹的功力在王石谷后当为第一人，他的山水气格局促、趣味尖峭的症结不在于功力浅薄，而在于他的个性气质，更在于他委曲求全的职业心态，这种心态决定了华喦的技能只能是由技巧而熟练，由熟练而套路，由套路而油滑。证诸近代海派名家张大千，二人可谓是'同病相怜”。

从传世的作品来看，华喦对历代大家的学习是与创作相结合进行的, 即在创作过程中或自觉选择和吸收前人的成果，或为迁就顾主审美趣味而刻意追摹某派、某家，因此单纯的习作性质的作品是很少见到的，大多数虽然明显有临仿痕迹的作品都不标临仿而以创作的形式出现，即使是早年明显追步陈老莲的《万籁松烟图》（辽宁省博物馆藏）也未标明是仿习之作，这与'四王'派重古法、重家法、笔笔有来历的习作传统形成了鲜明对照。这种学习方法有利有弊，利在于师法灵活，取资广博，可以最大量地吸取传统资源，同时，将学习和创作合而为一，成果立竿见影，在市场压力之下也能赢得主动。弊在于这种过多过杂的学习如果缺乏专一的坚持和明确的选择，容易浅尝辄止，理解停留于表面，气质势必沦于油滑，风格也会流于含混。反观近代海派绘画，我们却发现，华喦这种具有，毛病'的风格样式在近代画家们手中反而被发扬光大，追仿者如过江之鲫，这无疑证明了：华喦风格的形成是市场压力之下明智而又不得已的选择。