 多样的缪斯——摄影、如画美学与霍桑《七个尖角顶的宅第》的审美追求摘要：《七个尖角顶的宅第》既是霍桑仅次于《红字》的重要作品，又是最能体现其个人风格和美学风格的小说。但人们往往从内容层面，如道德伦理、历史观、文化政治策略、孤独异化等视角解读该小说，小说的审美特质和美学来源常常被忽略。本文从霍桑创作时代的技术、艺术和美学语境出发，以《七个尖角顶的宅第》为例，着重探讨19世纪早期摄影术即达盖尔照相法，以及流行于美国浪漫主义时期的如画美学理论对该小说创作的影响及其产生的艺术效果，试图厘清霍桑审美追求的源头，阐明霍桑如何得心应手地把不同类别的艺术融合到小说的创作之中，既达到了摄影般栩栩如生的效果，又充分体现了如画的美学理念。霍桑在该小说中对视觉艺术的借鉴与融合具有创新性和实验性，甚至可以说为他之后美国现代主义小说的视觉优先实验打下了基础。 关键词：霍桑;达盖尔照相法;如画理论;《七个尖角顶的宅第》; 作者简介：毛凌滢，重庆大学外国语学院 源自：《国外文学》2021年第1期，推送获期刊授权 霍桑(Nathaniel Hawthorne)的《七个尖角顶的宅第》(The House of the Seven Gables,1851)是其仅次于《红字》(The Scarlet Letter)的重要作品，深得作家本人的喜爱。1850年11月霍桑在写给出版社编辑菲尔兹(James T.Fields)的信中说道，“我写得很勤奋，但是进展没有预期的快。我发现这本书比《红字》更耗费心思，常常要停下来酝酿情绪，为了取得必要的效果，必须完成得像荷兰画一样细密，我有一个强烈的念头，这本书应该比《红字》更成功。”如霍桑所愿，小说出版后，在不到五个月里便重印了四次。有人认为该小说在英格兰引起的轰动超过了自《简爱》以后出现的任何一本著作。赫曼·麦尔维尔(Herman Melville)形容该小说像一个装饰精美，布置得体的房间，其“丰富的内容并没有遮蔽它浪漫的标题……通篇读来妙趣横生，令人愉快，超出了其他作品”。与霍桑同时代的美国评论家洛厄尔(James Russell Lowell)认为，这部小说“是笔墨可见的对新英格兰历史最有价值的贡献”。1879年，亨利·詹姆斯评价该小说是“霍桑最精心创作的一部小说……内容丰富，充满想象力，读来令人愉悦，比霍桑其他的作品更富于变化……各条线索相互交织，寓意深刻多样。叙述语调丰富，细节密度大”。尽管好评不少，但一百多年来，该小说的艺术成就难免被《红字》的耀眼光芒遮蔽。与《红字》研究的蔚为大观相比，该小说的研究显得有些落寞。特别是国内，不仅研究成果少，而且研究视角主要集中在内容层面，如心理分析、道德伦理、宗教观、历史观、文化政治策略、人性、孤独异化等。与《红字》一样，《七个尖角顶的宅第》内涵丰富，但诚如霍桑夫人索菲亚(Sophia Peabody)所言，“可以说，没有比霍桑这本书更具有个人风格的了。”霍桑的个人风格不仅体现在内容上，更体现在小说创作的形式和审美追求上。本文将结合19世纪照相术的诞生以及英国如画美学理论在美国的流行和本土化进程，厘清霍桑创作风格的源头，探析达盖尔照相法、如画美学理念对霍桑创作的影响及其产生的艺术效果。   自文艺复兴以来，西方艺术家们一直在努力探寻准确再现客观世界形象的方式，暗箱(Camera Obscura)和显像器(Camera Lucida)便是常常被用来捕捉准确形象的工具。到1839年1月，法国美术家兼化学家达盖尔(Louis-Jacques-MandéDaguerre)发明了达盖尔式照相法(daguerreotype，亦称银版照相法)，人们准确复制客观世界的愿望终于得以实现，让瞬间凝固为永恒成为可能。达盖尔式照相法的出现，标志着第一个现代机械艺术“摄影”的诞生。1840年之后，“碘化银纸照相法”、胶板照相法、蛋白版、凝胶银版、凹版照相等的陆续发明和摄影技术的改进，奠定了摄影的文化地位，开启了19世纪后半叶以来视觉对世界的统治。作为最早的发明，达盖尔照相法影响广泛，意义深远。《法国时报》(La Gazette de France)称其“颠覆了所有关于光线与视觉的科学理论，将给绘画艺术带来革命”。照相术的发明给人们带来了新的再现和“看”的模式，摄影的“看”深刻地影响着现代经验:“摄影机与众不同的构建相框的视角，把时间的某一刻从另一刻中区分出来，已经成为人类观察者的第二本性。”与19世纪的其他重要发明，如蒸汽机、铁路、电报、天文望远镜等相比，达盖尔照相法是最具有隐喻性的，“抓住了公众的想象力，并且更具有象征意味。它带来一种每个人都可以接受的新的抵达真实的方式”。与此同时，达盖尔照相术也给绘画和文学带来了革命，“艺术和文学不得不模仿摄影的现代性，试图通过各种方式来实现摄影最初给文化带来的瞬间新奇”。诚如南希·阿姆斯特朗所言:“摄影机视角的确深刻地影响了那些著名的现代作家的动机与感知。”这些现代作家，不仅包括20世纪的现代主义作家，也包括19世纪以霍桑为代表的美国浪漫主义作家。但早期摄影对作家们的影响被关注的较少，并且人们又常常忽略当时的历史文化语境，往往从当代摄影理论和意识形态出发去解读作家作品，艺术之间的互动和审美被边缘化。 1839年，达盖尔在公布其发明不久，便很快出版了一本达盖尔式摄影法手册，第一年内该手册就有了包括英译本在内的40种译本，达盖尔式摄影一时风靡欧洲，掀起了“达盖尔法摄影的狂热”。之后不到两年各种型号的相机就在法国、德国、奥地利和美国问世。1839年9月，在电磁电报的发明者兼画家塞缪尔·摩尔斯(Samuel F.B.Morse)的促进下，第一批从英国海运到美国的达盖尔法摄影手册到达纽约。同年11月，达盖尔的学生、法国代理商富兰索瓦·古朗(Francis Gouraud)带着相关器材的特许销售权到达了美国，并在美国举行达盖尔法照片展和技术演示，引起了美国人的强烈兴趣。达盖尔摄影法很快被美国人接受。虽然欧洲人很快失去了对达盖尔照相法的兴趣，但美国人却在之后长达20年的时间里，不断改进达盖尔式摄影技术并在商业上取得了空前的成功。对于美国人来说，“达盖尔式摄影法的柔和润饰与细腻淸晰，尚无任何其他光学化学方法制作的图片能够相提并论。”到1860年，摄影已经成为美国人生活中很寻常的一部分。美国人对达盖尔式摄影法的青睐，既有技术上的原因，也有文化上的原因。在美国人看来，达盖尔式摄影就是专为他们定制的。一方面达盖尔式照相所呈现的鲜明、真实的细节，如同现实社会的一面镜子，符合美国人崇尚实用科学的社会品位;另一方面，这一实用技术又融合了爱默生的“非凡的自然之手”的理念，可以用来记录美国的历史和独特经验，“让美国人认识自身”。在达盖尔照相法时代，“大多数美国人对摄影的理解都是基于他们自己的超验思想……试图证明达盖尔照相法所谓的'自然事实’，是爱默生在'论自然’一文中所描述的精神事实的体现”。 作为新的记录媒介，达盖尔照相法也受到作家们的青睐，1840年爱伦·坡(Edgar Allan Poe))接连发表了三篇关于摄影的文章，赞扬“这个发明是现代科学最重要甚至最奇特的胜利”。霍桑亦对这个在他眼里“最具魔力和潜力的”的现代发明及其所产生的精确形象赞叹不已。达盖尔照相法在美国的流行对美国内战前的文学创作风向产生了极大的影响。美国当年一些著名的杂志如《戈迪妇女杂志》(Godey’s Lady’s Book)发表了大量的短篇小说，这些小说大多受到了肖像摄影的影响。在苏珊·威廉姆斯(Susan Williams)看来，霍桑《七个尖角顶的宅第》就是这种新风格的典型。早在1842年就有人把霍桑的创作与摄影进行比较，认为在其短篇小说“重述的故事”中，霍桑“对自然的反映就像达盖尔银版对自然的反映”， 首先，霍桑小说中的人物刻画具有典型的达盖尔式肖像摄影特征。这主要源于美国人对达盖尔照相法的肖像拍摄功能的着迷。1840年，早于欧洲一年，美国人亚历山大·S．沃尔科特(Alexander S.Wolcott)和约翰·约翰逊(John Johnson)就合伙在纽约开设了第一家商业肖像摄影工作室，在19世纪40、50年代里，因美国开始了光学系统、相机、底版和各种显影化学制剂的本土生产，摄影成本降低，大量摄影工作室出现，银版照相法迅速成为最普及的肖像画形式。到1853年纽约有83家肖像画廊在进行银版照相。仅百老汇大街就有37家，费城、纽约和华盛顿等大城市的肖像照相馆也不少。一句话，18世纪40年代、50年代，达盖尔肖像摄影风靡美国城市，以至于霍尔姆斯(Oliver Wendell Holmes)把达盖尔名片(daguerreotype calling card)称作是一种跟美钞一样流行的货币。紧跟时代风尚，霍桑从1841年起就有去银版照相工作室拍摄肖像的传统，霍桑夫人索菲亚1852年的日记有相关记录。此外，可以肯定的是，霍桑还是美国第一批在作品中使用摄影插图的作家，也是最早把达盖尔照相师作为主人公写入小说的作家之一。 在照相术发明之前，肖像被看作是油画和上层阶级的专属，照相术发明之后，银版照相法成为完美再现公共形象的媒介，摄影肖像则作为民主形式的代表，可用于政府和官方机构，作为邮票和个人身份的证明。与欧洲不同，美国人对于肖像摄影有自己独特的审美，崇尚没有修饰的真实感，不相信像欧洲那样摆拍出来的优雅和排场。早期的达盖尔法肖像摄影作品都非常相似，画面都毫无修饰:“照片中活力充沛的年轻人，戴着帽子，嘴里叼着香烟;充满乡土气息的少女，仔细把头发辫起来，戴着镀金的首饰;还有最天真的婴儿……知识分子……以及年轻的诗人……即使在最糟糕的达盖尔法摄影作品里，都能找到有趣的地方，那就是所有的作品都是毫无修饰的真实。”真实是讲求实用主义的美国人喜欢达盖尔摄影法的原因之一，也是美国人判断一张照片好坏的标准。当时流行的肖像摄影风格和审美理念直接影响到了霍桑小说的人物塑造，其人物刻画与达盖尔式肖像摄影有异曲同工之妙。小说开头对潘钦上校的描写就是一例: 墙上挂着一张大陆地图和潘钦上校的肖像，下面就是上校本人，坐在一把安乐椅上，手中握着一支笔。他面前的桌子上摊着信件、羊皮纸和空白信笺。他的样子像是盯着他面前的人群，站在最前面的是副总督;他那黝黑的宽脸庞上拧眉攒目，仿佛对他们斗胆闯进他私下休息之处大为不快。 …… 他的喉咙上有指印，他那硬挺的颈箍上有血手印，他那山羊胡须乱糟糟的，如同被人用力地拉扯过。 由于潘钦上校一出场已经神秘死亡，但其身体还保持着死前的姿势，霍桑对其僵硬的坐姿和神态的描写与达盖尔式肖像摄影模式十分吻合。在达盖尔早期，由于技术不完善，拍照的时候人们必须把自己“控制”在静态，有时还要靠特殊的支撑来保持姿势，比如被拍摄对象的头部和双手常常要被固定起来，然后才能拍摄。这样一来，通常会产生一些程式化的动作和姿态，并且被拍摄对象的表情也不大自然。此外，在美国，达盖尔式肖像摄影不仅用于活着的人，也常用于对逝者的拍摄。不了解达盖尔肖像摄影的当今读者，很容易把它当作是一幅漫画，虽然这样的刻画也的确达到了漫画一样的效果。霍桑对小说中的人物达盖尔摄影师霍尔格雷夫(Holgarve)的描写也符合美国当时肖像摄影的美学追求: 他的下巴上有……褐色胡须，还蓄着短短的上，这些自然的点缀衬得他那深色的面孔和分明的五官益发英俊。至于他的装束……他的短上衣用的是廉价的普通材料，花格呢马裤很薄，头顶上那顶草帽也绝不是上好的细缏编的。他勉强打扮得像位绅士。 小说中像这样的达盖尔式的人物肖像刻画比比皆是。亨利·詹姆斯曾在高度赞扬了《七个尖角顶的宅第》后，又话锋一转，批评该小说人物塑造的类型化，比如邪恶的叔叔，流浪的年轻人以及天真善良的年轻女人，并且批评霍桑“把品钦和莫尔变成了照片而不是活生生的人”。詹姆斯或许有些偏颇，但他的评价却从反面证实了达盖尔式摄影对霍桑人物刻画的巨大影响。事实上，霍桑时代的达盖尔肖像摄影不只是拍摄静态的人物外表，也主张肖像摄影是人物外貌和内在精神的合体。“在1843年至1862年的近20年时间里，介于先验论思想在美国的主导地位和影响力，摄影工作室对于肖像摄影的两个方面，即外在表象和内在精神，都非常重视。”摄影师在不偏离事实的基础上，努力尝试捕捉被拍摄对象“最主要的特征和最佳的表情”，因为人们深信照相机能够“深入地看到事物的本质”。而银版照相法的照片“可被当成是人性的参照”的观点得到普遍认同。照相机常被人相学者当成面相研究的辅助工具。霍桑亦对相机的洞察力深信不疑，一方面他尽力做到外表细节刻画的真实和精准，另一方面又将“内心的人”视为他的真正目标。他在小说中借用达盖尔摄影师之口说道:“我的多数肖像看起来确实不那么和蔼，但我认为，最充分的理由是因为本人如此。”霍桑相信“在上天广袤而简单的阳光中有一种奇妙的洞察力。当我们相信它会描摹最表面的相貌时，实际上却显示出带有真情的秘密性格，而一位画家即使能探察出这种性格，也不会冒险画出来”。“那些画像自有一种神肖，是画家绝想不到为其恩主呈现的特有表情，然而我们却一眼便认出那反映了一个人的灵魂的不可爱的真相。”这些话语表明，霍桑相信，作为光的艺术，摄影比绘画更真实，不仅能精确地再现人的外表，而且还能捕捉到由内而外散发出来的人物的内在精神。 此外，霍桑并没有止于肖像刻画本身，而是将照相式的客观细节与叙事运动整合在一起，比如小说开头各方人物来到潘钦古宅要求进见潘钦上校的描写就具有非常感人的动感和画面感: 在大门内侧，立着两名仆从，他们给一些客人指点着去厨房一带的通路，把另一些客人引领到雅致的客厅———他们对所有的人都一概彬彬有礼，但对每位客人的高低贵贱仍有细微的区别对待。达官贵人们身着色彩虽然淡雅，但质地昂贵的丝绒袍服，褶襞硬挺的颈箍和镶带，刺绣的手套，蓄着神气十足的胡须，一副权威的外表和做派，一眼便可与他人区别开来;当年，匠人都有一副操劳的神色，而工人都穿着皮背心，他们走进或许由他们参与修建的这栋房子时，难免畏缩踟蹰。 虽然霍桑在小说的序言中宣称，《七个尖角顶的宅第》是一个浪漫的传奇故事，但不可否认，在虚构的浪漫传奇的幌子下，是其照相般精确的现实主义描写。1839年12月，距银版照相法在美国的使用仅仅三个月，霍桑就在写给未婚妻索菲亚·皮博迪的信中说道:“在精神世界和看不见的世界中有和银版照相法相似的东西……它能够像银版照相机复制自然那样，精确地把我们最深刻、最敏锐和最微妙的思想表达出来。”霍桑一直试图通过文字的精确绝妙的描写，让文学实现如照相机复原现实世界一样的功能，复原小说的虚构世界和人物内在的精神世界的丰富，让一切隐藏无可逃遁。事实上，对人物、场景表面细节的逼真描写和对事物的深刻洞察力使《七个尖角顶的宅第》的确达到了摄影般的精准。如霍桑对潘钦·菲比的描写:“两鬓是棕色的卷发，中间是略显调皮的鼻子，面色健康红润，显然常受日晒，上面还长着五六个雀斑，那是四月份的阳光及和风的友好纪念———我们完全有理由说她漂亮。”又如对潘钦街上穷苦年老的居民凡纳大叔的描写: 他穿着一件旧的蓝色外衣，那衣服有点时新的派头，准是哪个爱打扮的执事从弃置的衣箱里赏给他的。至于他的裤子，是亚麻短纤维的料子，穿在他的腿上嫌短，后档还怪模怪样地垂下一个，不过对他的身姿倒是很合适……他的帽子和他的一身打扮毫不相称，戴在他的头上是太小了。于是，凡纳大叔成了一位七拼八凑的老绅士，有一部分是他自己，但也有一部分是别人;那也是不同年代补缀在一起的结果;还是多种时代和风尚的缩影。 小说对这两例人物的细致刻画的确产生了“像银版照相法一般真实”的效果，而霍桑在小说中对场景比如一条乡村小街、一处院落、一个小男孩走过来买数字姜饼，或者带七个尖角顶的房子的布置、光影等小小世象的准确把握和细节刻画，使小说逼真的现实主义特征更加明显。 除了现实主义的精确描写，摄影对于霍桑的启示就在于观察的视点和距离，或者说看的方式。弗兰克·诺里斯(Frank Norris)曾说过:“没有人可以自称作家，除非他从客观的视角看待生活，跳出事物之外，跟被观察者保持距离，始终坚定地保持观察者的态度。”如何站在中立的位置，讲述故事和刻画人物一直是小说家的难题。通过视觉建立看与被看者的关系一直困扰着霍桑，他一直希望能把作者自身隐藏起来以便更好地抓住外部世界。照相机的出现正好给霍桑以及美国19世纪后半叶的作家们提供了一种新的看的方式、一种中立的语言和观察的方法。霍桑在小说中专门设置了达盖尔照相师霍尔格雷夫这一角色，并不仅是迎合时尚潮流，更重要的是，让他承担起了一个中立观察者的角色。在霍桑笔下，霍尔格雷夫是这样的一个人物:“本性上很少动感情。他过于心平气和地冷眼旁观。菲比经常感觉到他的目光，却很少感觉到他的内心。他对海波吉巴和她哥哥，对菲比本人，都抱有一定的兴趣。他专心致志地研究他们，不放过他们个性的任何细枝末节。”他“引以为自豪的内心，想象着他能看透菲比和他周围的一切，能像一页儿童书似的读懂她”。不动声色、不受主观感情干扰的霍尔格雷夫是一个客观的摄影师，更像是一个摄影机的镜头，他躲在潘钦家的古宅里，观察一切，见证记录一切。在某种程度上，霍尔格雷夫就是霍桑的化身。虽然霍桑也深知这样的照相机镜头一样的观察解决不了所有的问题，毕竟“这些透明的本性在其深处时常具有欺骗性;泉底的石子比我们想象的要深远”(332页)。但是，达盖尔照相法的出现还是为霍桑带来了不一样的叙述模式、人物刻画模式以及审美趣味。 二、如画、优美与崇高:绘画与《七个尖角顶的宅第》的审美特征 如果仅仅从摄影视角来解读《七个尖角顶的宅第》，那么就无法全面理解霍桑在这部小说中呈现的丰富的审美特质与追求。事实上，19世纪从英国流传到美国的如画美学理论也深刻地影响了霍桑的审美理念和文学创作。如画、优美与崇高是贯穿于英国18世纪最重要的三个美学术语。作为一种新的美学理念，“如画”(Picturesque)最初是与英国美学家爱德蒙·伯克(Edmund Burke)的“崇高”(Sublime)与“优美”(Beautiful)相对，作为第三种美学范畴提出来的，指事物特别生动，视觉上很独特，“看起来像画”或者“适合于绘画”。英国如画美学理念的形成有较复杂的历史、文化、经济因素，但主要源于英国人大旅行(Grand Tour)传统、法国画家克劳德·洛兰(Claude Lorrian)和意大利画家萨尔瓦多·罗萨(Salvator Rosa)的理想风景画对英国的影响。受洛兰和罗萨风景画的影响，18世纪30年代开始，英国人在英国展开了寻找如画风景的运动，特别是18世纪后半期，“如画”作为一种生活方式风靡英国。18世纪60、70年代之后，人们开始从理论上总结“如画”本质。最早总结如画美学理论的人是英国画家、牧师吉尔平(William Gilpin)。1768年他发表了《关于版画的一篇论文》(An Essay on Prints)，将如画定义为“一种独特的美，适宜于入画”。他宣称:“如画是优美的一种，但又在一定程度上表现出崇高的粗糙和不规则性。”在他看来，在一副如画的场景中，肌质(texture)和构图非常重要，肌质表现为粗糙(rough)、错综复杂(intricate)、变化(varied)、断裂(broken)。作为一种新的美学发现，如画在18、19世纪英国的文化和生活中扮演着非常重要的角色，深刻影响了绘画、文学、建筑、园林等艺术，并将各门艺术熔为一炉。诚如艺术史家戴维·华特金(David Watkin)所言:“在1730年至1830年之间，英国诗人、画家、旅行者、园丁、建筑师、艺术鉴赏家一致推崇绘画价值，'如画’成了视觉领域的通用方式。” 1820年，英国的如画运动在接近尾声的时候流传到了美国，如画理论也在经过本土化的吸收和改造后，成了美国的第一个美学理论，对美国的建筑、园林设计、绘画、文学等产生了极大的影响。不仅改变了美国私人和公共空间的建筑模式、环境与园林设计模式，也改变了绘画、小说、诗歌和散文的结构模式以及意义的表达方式。崇高、如画和优美成为1820到1880年美国文化艺术的三个关键词。特别是如画，频繁出现在游记以及美国浪漫主义作家如詹姆斯·菲尼莫·库柏(James Fenimore Cooper)、华盛顿·欧文(Washington Irving)、霍桑、麦尔维尔(Herman Melville)、亨利·戴维·梭罗(Henry David Thoreau)、爱伦·坡的小说以及此后的斯托夫人(Harriet Beecher Stowe)、布莱恩特(Willian Cullen Bryant)、狄金生(Emily Dickinson)和惠特曼(Walt Whitman)的诗歌中。如画也极大地影响了北美风景画派———哈德逊河画派———的形成和美学追求。如画风景成为了美国美学教育的主要对象，用如画的术语解读空间成为美利坚共和国公民的一种素养。另一方面，在风景和绘画之外，语言或者说话语(discourse)也被认为是如画的。爱默生说“如画的语言”是一种用强烈的情感强化意象的艺术，意象和声音使语言具有绘画一样的功效。总之，美学话语成为美国当时文学、绘画、建筑中的一种通用话语。 如画理论在美国本土化过程中自然带有明显的美国特色。在美国，崇高、优美与如画三者的界线与区分不像欧洲那样分明。此外，在用如画的眼光看待美国的风景之外，美国也把如画看作是一种绘画结构艺术，强调结构和符号层面上的如画。它包含了相互区别又相互关联的几种符号模式，其中一种就是对立模式。这种模式主要涵盖优美与崇高，自然主义与古典主义、形式(form)与变形(deformation)、暴露与隐藏(exposure and concealment)的对立。自然主义与古典主义的对立体现在几何对称与断裂及其带来的张力，理想的如画构图是在不规则的曲线之间达成平衡。例如，在一所如画的房屋设计中，既包含了古典主义的比例和对称，也纳入了各种不对称的元素，如部分不规则、凸出、凹进、尖塔，这使得对称变得丰富多样。优美与崇高的对立表现在和谐(harmony)与力量的张力，而完美与无序(perfection and disorder)之间也存在着巨大的张力，如形式规整与变形、成熟与衰败(ripeness and decay)、秩序与瓦解。这些理念深刻地影响着包括霍桑在内的浪漫主义作家，爱伦·坡就宣称“叙述应该通过事件和人物的结合超越自然本身，拒绝本身不具有如画特质的一切东西或者那些不能带来如画效果或者印象的事物”。 霍桑不仅对科技发展着迷，熟悉新兴的摄影术，而且“曾潜心钻研绘画艺术”，因此他不可能不熟悉当时流行的美学思潮。只是与同时代作家如库柏、欧文侧重对北美自然风景的如画描写不同，霍桑对如画美学的吸收一方面主要体现在结构上对对立模式的采纳，另一方面是对那些在如画美学理论看来能增添如画效果的元素的吸收与描写，再次就像绘画一样，霍桑强调光线与色彩的运用，明与暗的对比。总体上看，《七个尖角顶的宅第》中的对立基本上包含了优美与崇高、自然主义与古典主义、形式与变形、暴露与隐藏、成熟与衰败、秩序与无序，明亮与幽暗的对立。这些对立既体现在环境、场景和建筑等物理空间层面，也体现在人物与人物、人物与外在空间等层面。小说故事的发生地即带七个尖角顶的古宅在结构和形式上就是典型的自然主义与古典主义、形式与变形、规则与不规则的对立，不同的对立又和谐地构成一个整体，使房子看起来就是一幅独特的画作或者照片。而房子内部的世界与外部世界又形成了隐藏与暴露的对立，比如小说开篇对房子内外世界的描写: 在街道一侧的光灿灿的商场里，那些衣冠楚楚洒了香水的商人，满脸堆笑，点头哈腰，推销着商品。在街道的另一侧是昏暗的七个尖角顶老宅，古旧的店铺橱窗缩在突出的二层楼下，而海波吉巴本人身穿霉腐的黑色丝袍，待在柜台后面，愁眉苦脸凝视着匆匆而过的外部世界! 这里，房内与房外形成了鲜明的对照。房外是人群熙来攘往的大街、阳光普照，开放自由，而屋内阴沉、昏暗，地板和家俱上布满了灰尘，阳光照不进屋内，清晨却如同夜晚一样黑暗。里面住着活在回忆里的孤独绝望的老淑女海波吉巴·潘钦(Hepzibah Pyncheon)。屋外代表此刻、当下、现实和生机并对应着屋内代表的过去、死亡、罪恶与封闭。此外，小说中处于暗处的观察者位置、热衷在阴暗房间工作思考的达盖尔摄影师霍尔格雷夫与房子里处于明处被观察的海波吉巴、菲比·潘钦(Phoebe Pyncheon)以及房中一切人和事物也构成了隐藏与暴露的对立。 在人物的对立上，最为突出的当数女主人公海波吉巴与菲比的对立:前者“衰朽老迈”，后者“轻盈清新”。对海波吉巴来说，这个世界冷酷、艰难，她脆弱、衰老、绝望，一直穿着霉腐的黑色衣服，被黑色的房子囚禁，被无法排遣的黑色的忧郁和孤独困绕，就连嗓音都“被染成了黑色”一样。她沉浸在家族过去的荣耀里，感叹被时代抛弃，不得不面对生活难以为继的窘迫，长期封闭形成的习惯性懒散更使她如同来自另一个世界的幽灵。而海波吉巴的侄女菲比，这位从乡下来的姑娘“目光炯炯有神并且十分深沉。恰似一只小鸟般的轻盈优雅;犹如阳光透过婆娑的叶影投射到地板上，又如炉火的辉光……使得满室生辉”，她是“女性优雅和实际能力相结合的典范”，“天生热情洋溢，精力充沛……仿佛一口永不停歇地冒着涟漪、发着乐声的喷泉”。不像其迂腐的姑妈，菲比有着极强的适应新环境、改造旧环境的能力，她在花园里不停地忙碌，生气勃勃，欢快麻利，很快就在精神和生活上成为海波吉巴和后者如同鬼魂一样与世隔绝的哥哥克里福德的依靠。此外，经历复杂到“足以写满一卷自传”的达盖尔摄影师霍尔格雷夫和菲比形成了另一组对立。前者理性、冷静甚至“无法无天”，后者单纯、温顺，爱好秩序，遵纪守法，具有同情心和爱心。作为潘钦和莫尔两个世仇家族的后代，菲比和霍尔格雷夫分别代表了秩序与分裂这两种互相矛盾和冲突的观念，而最终两人的联姻则代表了两个家族两百年世仇的化解，也体现了所有的和谐都来自于对立这个美学观念。 其次，霍桑对如画理念的吸收主要表现在他对那些能增加如画效果的元素的运用。在英国18世纪晚期的如画理念中，废墟具有重要的地位，甚至是一种标志性的东西。废墟、凋敝破败的寺庙、古老的城堡都被认为能增加“如画”的画面效果。而另一个重要的如画美学理论的重要代表尤维达尔·普莱斯(Uvedale Price)则更钟情废弃的老屋，比如17世纪荷兰绘画中表现的“虽生犹死”(death-in-life)的老屋。在他看来，这是一种独特的优美形式，混合了自然、被风霜岁月摧残变形的建筑，以及居于其中的古老居民。人隐藏在破旧的窗帘背后，窗帘像一堵墙把房间与无顶的大厅分隔开来。霍桑小说中故事发生地，那“锈迹斑斑的”、荒芜破败、风雨飘摇的带七个尖角的古宅，就非常符合如画美学理论的要求。而房屋内生活着的与世隔绝的居民，活在过去和回忆里的人，无论是海波吉巴还是她的弟弟克里福德，都可以说是“虽生犹死”。“他这一生得到的阳光太少了……一个多么漆黑的影子啊!可怜，可怜的克里福德!”“他穿着一件褪色的旧式锦缎晨衣，蓄着灰得几乎全白了的非同一般的长发……长发严实地遮住了他的前额。”克里福德的出场对新来到的客人菲比而言如同鬼魂一般。从监狱出来的克里福德不仅忧郁，而且上了年纪，还显得孩子气，他“从褪色的绯红窗帘背后向外窥视，以一种百无聊赖的兴致和诚挚，观察着单调的日常琐事”。他的房间里挂着死去的潘钦上校的画像，那又大又暗保存着所有人身影的镜子，棺材一样的古钢琴，也都如带七个尖角的房子一样增添了如画的效果。 除了古旧破败带来的如画效果，霍桑也在一片充满神秘、死亡气息的场景与故事描写的间歇中，表现如画的优美。比如下面这段场景描写犹如一幅优美的静物油画: 那张由纤细而优雅的桌腿支撑的古色古香的小餐桌上面铺了色彩斑斓的锦缎，外观足以充当最愉悦的聚餐会的中心和台面……菲比的印第安式糕点更是最为香甜的食物———其造型适于天真的黄金时代的质朴祭坛，而其黄灿灿的颜色则类似迈德斯想吃又变成闪亮的黄金的面包。黄油也是不该忘记的———那是菲比在她乡下的家中搅拌制好，拿来作为取悦她堂姑的礼物———使深色壁板的客厅充溢着田园风光的魅力和苜蓿花的芳香。这一切，再加上古老豪华、图案离奇的瓷杯和托盘、顶部饰有族徽的茶匙和银质奶罐，构成了一个连潘钦老上校最刻板的客人都无法挑剔地欣然就座的餐桌…… 菲比为了奉献她所能表现的优雅，采集了一些玫瑰和别的既不美观也无香气的花卉，插进一个玻璃大水罐里，那水罐的柄早已碰掉，完全适于充当花瓶。旭日的曦光———如同在夏娃和亚当共进早餐时射进她的闺房的阳光一样新鲜———透过梨树的枝叶，闪烁着进入房间，洒满桌面。 霍桑的生花妙笔，使文字的描述完全达到了绘画一般的效果，一切仿佛就在眼前，栩栩如生。就像潘钦老上校最刻板的客人都无法挑剔地欣然就座一样，读者也很难挑剔霍桑的画面结构、色彩以及光线的恰如其分的运用。古色古香的小餐桌、古老豪华、图案离奇的瓷杯和托盘以及饰有族徽的茶匙和银质奶罐不仅代表潘钦家族古老的历史与曾经奢华的生活，也是可以增添如画效果的元素，并且它们与当下具有田园风光的印第安式糕点、黄油和苜蓿花形成一个既对立又和谐的画面，特别是印第安式糕点赋予了这个画面典型的美国特色。这个美好场景的描绘也映衬出一生坎坷的克里福德从孤寂、消沉走向正常平静生活时的愉悦心情。此外，霍桑在小说中明确提到潘钦家挂在墙上的17世纪法国著名风景画家克劳德·洛兰的画及画中的风景，再联系到他写给菲尔兹的信中形容自己的这部小说是一幅细密的荷兰画(荷兰画亦是欧洲风景画的源头)，表明他对当时流行于欧美的如画画作是很熟悉的。 当然，在如画与优美之外，崇高也是这部小说试图达到的审美效果。在伯克看来，自然界体积巨大的事物如海洋与高山、壮丽的事物如星空、晦暗的事物如某些宗教神庙、空无的事物如空虚、黑暗、孤寂、静默，以及具有力量的事物等都是引发崇高感觉的外在物质基础。另一方面他也提出，在极端情况下，痛苦也可以是崇高的来源，因为痛苦伴随着生命灭绝的潜在威胁，因而对死亡的恐惧也是崇高的基础。“所有可以激起痛苦和危险的感觉的东西……都是崇高的源泉。它能够产生心灵所能够感受到的最强烈的感情……痛苦比之愉悦，是种激烈得多的感情。”并且伯克认为崇高的对象都有一个共同性，即可恐怖性:“凡是可恐怖的也就是崇高的。”一些学者认为，伯克将恐怖作为崇高的源泉具有特殊的意义。这一论断“不仅激发了18世纪诗人和小说家的想象”，而且“大量调查显示它对哥特小说也影响深远”。《七个尖角顶的宅第》中的咒语、神秘的死亡，脖子上的骷髅手印，喉咙上的手指印，皱领上的血手印，鬼魂的出现等激发了读者的恐惧感。古宅室内幽闭空间的模糊(Definitionlessness)、黑暗与寂静也是一种崇高，因为它消弭或者遮蔽了力量，以及可能存在的危险，强化了莫尔临死时对潘钦家族发出的“上帝将令他饮血”的咒语，以及潘钦上校、爱丽丝和潘钦法官在古宅的神秘死亡所带来的冲击和恐惧。小说中反复出现的滂沱大雨，风暴、乌云亦是崇高的审美元素，它们与古宅内那些神秘、令人恐惧的元素相互作用，产生了霍桑试图追求的艺术效果。 19世纪30年代，光学已成为美国作家关注的对象，照相术的诞生更是强化了作家们对视觉问题的重视和思考，赋予了作家们一种新的灵感以及新的观看与再现方式，激发了作家们实验革新的热情。霍桑是最早在小说创作中对新技术和审美语境作出回应的美国作家。其《七个尖角顶的宅第》集中、典型地体现了达盖尔照相法、如画美学理念对霍桑小说创作的双重影响，体现了霍桑对于时代审美趣味和新的视觉文化的敏感以及他对新的再现模式的大胆探索。诚如作家赫伯特·戈尔曼(Herbert Gorman)所言，在美国19世纪浪漫主义作家中，如果说“爱默生可能会披上预言家的斗篷，惠蒂尔可能会表现对自由火一般的热望，朗费罗可能会阐明当时的学术走向，洛威尔可能会拓展当时的人文主义，但是霍桑拥抱着的是那个时代的艺术脉搏”，霍桑“自始至终都是一个艺术家，是他把散落在新英格兰大地上的那些吹弹即破、气息微弱的艺术和美学精华收集拢来，并从中吸取了稀薄但清晰可辨的活力”。换言之，霍桑不仅擅长把握历史和宗教题材，更能很好地把握时代的技术、文化和审美语境的变化，将新的视觉艺术和理念融入到文学创作之中，成功地融合了摄影与绘画的美学理念与再现模式，得心应手地实现了文学的场面调度，把不同层次的艺术效果完美地统一在一起。《七个尖角顶的宅第》的确如霍桑在给编辑菲尔兹的信中描述的，是一幅细密的形式完美的荷兰画，是霍桑“最贴近生活的作品”，也是最能体现其风格的作品。毋庸置疑，霍桑的艺术探索走在了同时代作家的前面，具有创新性和实验性，甚至可以说，他的创作为其后的美国现代主义作家的视觉优先实验奠定了基础。 |
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