清末至民国戏曲唱片发展述略*

lsjxs 2023-10-10 发布于四川

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A brief Account of the Development of Traditional Opera Gramophone records from the Late Qing Dynasty and the Republic of China

摘要：中国本土的戏曲唱片录制与传播发端于清末的蜡筒。第一次世界大战之前，西方唱片公司启动了来华录音的第一波高潮，到二十世纪二十年代末实现了唱片录制的本土化，1937年之前唱片行业在中国的发展达到了顶峰。而华语唱片工业最主要的内容就是戏曲。唱片的巨量产出形成了除舞台、文本之外的第三种戏曲传播渠道。

关键词：戏曲唱片、录制、传播渠道

Abstract:The local recording and distribution of Chinese Qpera records in China began in the late Qing Dynasty with wax cylinders. Before the First World War, Western record companies initiated the first wave of recordings coming to China, and by the end of the 1920s the localization of recordings was basically achieved, with the record industry reaching its peak in China by 1937. The most significant content of the Chinese recording industry was opera. The huge output of recordings formed a third channel of opera distribution in addition to stage and text.

Keywords: Chinese Opera recordings, recording, dissemination channels

1949年以前，中国的唱片生产、出版企业多为外资或中外合资，但是“戏曲节目一直在唱片出版中占有最大的份额，是华语唱片最主要的内容产业”[1]。数十年的持续发展，戏曲唱片不仅为戏曲艺术的传承积累了文献资料，也扩展了戏曲的传播模式和传承方式。在舞台、文本之外，形成了一种通过声音载体欣赏、研究、学习戏曲的新渠道。

一戏曲唱片发端于蜡筒

最早录制中国戏曲音乐的是蜡筒唱片。19世纪末，哥伦比亚、百代公司在上海、广州等城市销售一种可供录音的空白蜡筒。一些商家便用来录制戏曲曲艺唱段。丁慕琴后来记述：

记得最初唱片尚未盛行时，我们玩的都是蜡筒。每个蜡筒高约六英寸，直径三英寸半左右，深黄色，两端大小有些相差，装入硬纸内裱衬薄绒制成的圆形筒内。戏曲名目和唱者的名字就用墨笔写明在圆形的筒盖上面，质地松脆，堕地立碎，实不耐久用。而所用发音唱头也系用钻粒。唱机形式……一种是装置喇叭的，声浪较响，便于大处静听；一种是用橡皮带头[2]，一组分支好几副……每人纳了相当听费，他就会给你一副塞入耳内，开唱时你就能听到蜡筒上所放出的戏曲声音来了。这一类大都是走江湖的所置，专走乡村小镇的处所，欣赏的孩童居多……[3]

此外，还有一些私人录制的名伶蜡筒[4]。不过，这些戏曲蜡筒均非模制批量生产的产品，传播范围有限。而目前存世的少量实物已不可播放，亦难窥究竟。

1900年巴黎世博会期间，清政府官员捐赠给巴黎人类学学会录音博物馆一批蜡筒唱片。目前能听到的34个戏曲蜡筒绝大部分是京戏，有4个为梆子。这批唱片是目前能听到的中国本土职业戏曲演员最早的录音。虽然现在还查不到在哪个城市录制[5]，但可以肯定在1900年或之前已完成录制。也就是说，中国本土录制的戏曲录音，极有可能产生于19世纪末。

1901年9月，德国的人类学家和历史地理学家劳弗（Berthold Laufer）代表美国自然历史博物馆（AMNH）来中国考察，在上海和北京录制了一批戏曲、曲艺蜡筒，有的还是比较完整的折子戏。如梆子《大香山》，京剧《五台山》等。

劳弗（Berthold Laufer）

不过，这两批蜡筒唱片的录制目的均为人类学研究采风，亦非批量生产的商业录音。100多年内并未广泛传播，且均未记录演唱者，目前笔者能辨识的名伶声音只有一位冯二狗。作为研究资料亦存在诸多难以越过的盲区。

二中国本土商业唱片的起步

中国本土大规模的商业唱片录音及传播始于1903年。从1903年到1915年是中国本土唱片产业的初始阶段。这一时期，西方唱片公司启动了来华录音的第一波高潮。

1903年3月，英国G&T公司派出的一个远东录音小组踏上了中国的土地。在英商谋得利洋行的协助下，录音小组在上海录制了325张唱片。内容以京戏为主，包括当时与之同台演出的昆曲、梆子、苏滩以及本滩（东乡调）、扬州小调等戏曲曲艺唱段。另有少量的器乐曲，应该就是参加演唱录音的场面先生所奏，是戏曲演出中使用的曲牌。

上海录音结束以后，G&T公司录音小组乘船到达香港录制了200张粤语唱片。内容亦为戏曲，主要是在香港、广东一带流行的粤剧、粤曲。[6]

G&T公司在中国的录音被制成7吋、10吋两种单面唱片，以“Gramophone”品牌（中文时称“仙孩牌”）出版。1904年1月运到上海销售。

妓女王媛媛唱《昆曲：思凡》1903年3月克莱姆峰唱片，目录号：G.C.13407

紧随其后的是哥伦比亚公司于1904年6月到1905年、1906至1907年、1912年前后三度来华录音。其中北方语节目，1905年录制出版的15500系列为上海录音的戏曲曲艺等节目；1906年到1907年录制出版的60000系列为在上海、天津、北京录制的京戏、梆子、苏滩、江淮小曲、京津鼓曲、时调、口技以及唢呐、三弦曲[7]等节目；1912年前后录制出版的57900-58000系列，是在上海录制的戏曲等节目。南方语则主要是在香港、厦门等地录制的粤剧、粤曲、南音、潮剧等节目。

刘曾复介绍李吉瑞《翠屏山》1912年哥伦比亚软唱片

胜利公司（出版Victor，物克多唱盘，又称役挫唱盘）亦于1905年首次来华，1908年，1915年又两度来华录音。特别是1905年，录音师乔治·切尼在上海的录音，多达近1200段。前两批录音的单个时长优于Gramophone唱片，分制为10吋、12吋两种单面唱片，以VICTOR RECORD名称和胜利留声机图标发行。1906年9月开始在中国陆续上市。节目内容仍集中为中国社会当时流行的娱乐样式——戏曲曲艺，但比G&T公司所录制的剧种范围有所扩大。

物克多公司首次来华录制的唱片

德国的拔加（BEKA,后译蓓开）则于1906年首次来华录音，出版黄底色带龙型商标的所谓“黄龙”唱片；1908-1909年再度来华录音，出版天蓝色片芯的BEKA唱片。1907年进入中国的则有国际留声机公司（出版高亭、利喴唱片），而后来大名鼎鼎的百代公司也于1908年初在上海设立分支机构，并先于1907年开始在北京录音。此外，还有一家德国的小公司利乐风（Lyrophon）约在1911年来上海录音，但存世唱片极少。目前所见多为翻版其它公司唱片。

BEKA“黄龙”唱片

仅十余年间，欧美的大小唱片公司鱼贯来华，瞄准了中国当时的娱乐市场。据目前尚能见到的唱片实物与可考目录估算，录制唱片不少于7000面。记录保存了上海、天津、北京、广东、福建等地主要流行的戏曲、曲艺声腔音乐，以上海为最多。从当时最高的艺术代表谭鑫培、孙菊仙、陈德霖、何桂山、龚云甫、十三旦、刘宝全、林步青等诸多名角直到最底层的开锣角色、打唱班、茶楼妓女的演唱都有记录。其中百代、胜利、Gramophone、哥伦比亚唱片初版之后，有许多名贵唱片在二十余年里一版再版，多次印制，传播广远。

卖马

谭鑫培饰秦琼梅雨田操琴李奎林司鼓

【1908年百代唱片】［西皮慢板］店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。提起了此马来头大，兵部堂黄大人相赠与咱。遭不幸困至在天堂下，还你的店饭钱无奈何只得来卖它。摆一摆手儿你就牵去了罢，［摇板］但不知此马落在谁家？

初始阶段，由于大多数唱片公司在中国既无工厂，亦无常设机构，更无专业经理编辑。节目录制的策划组织、录音的后期编辑等方面不可避免的存在局限性甚至重大缺陷。

首先，由于所有的录音团队均远涉重洋来华，所到城市，短则数星期，多则年余，录制节目有一定的随机性。即每一期录音，只能约到正在当地及少数周边城市的戏班、伶人前来录音。所幸上海及天津、北京等大城市的娱乐业十分繁盛，名伶演出常年不断，因此，名伶留下的唱片依然可观。

其次，唱片公司来华的是专业录音技术小组，像G&T公司的录音师盖茨伯格虽然是乐师出身，兼任艺术顾问，但是他们对中国社会，对自己的录音对象——戏班和演员都是不了解的。录音的组织依赖于在华的各大洋行。

只有百代唱片一开始就在中国成立了“柏德洋行”（1910年4月更名为百代公司）自己经营唱片业务。代理洋行的华人买办绝大多数也不太懂戏曲，充其量是一般的爱好者。除了百代公司一开始就由京剧名票经理录音业务，聘请了专业艺术顾问，其他公司未见有专业人士专职把关，多是找一两个自己熟悉的伶人作中介。故初期阶段的戏曲唱片录制制作难免具有随意性。最大的缺陷则莫过于随意造假，以致赝品泛滥。在1915年之前，除了百代唱片独辟蹊径，不参与造假，其他所有来华录音的唱片品牌，或多或少几乎都存在赝品。[8]虽然由于业务的展开，市场反馈等因素，造假的产品也在逐年递减，真品、精品不断增量，但是，十余年间生产的赝品数量巨大，至今仍给戏曲的历史与文献研究造成相当的困扰。

署名“孙菊仙”的赝品唱片

随着第一次世界大战的全面爆发，欧美各国来华录音业务基本停滞。德国的蓓开、高亭停产，美国的哥伦比亚自1912年之后退出了华语节目。未完全停产的只剩百代与胜利两家，主要继续出版与再版1915年之前的录音，速度与数量均大不如战前。然而，早期戏曲唱片的生产传播，已经在中国，特别是像上海这样的通商大都市培育了相当规模的消费群体，出现了一批热衷在留声机上欣赏戏曲艺术的唱片迷。丁悚曾这样叙述：

二十年前予家已购置一蜡筒之唱戏机，盖投予所好也。……惟蜡筒多唱易损，受潮即霉，实不能耐久。继谋得利之唱机出世，予大喜过望，因较之蜡筒诚有天壤之别，声调清晰且多全剧之戏……遂亦购置一座，备片百余页，极听觉之乐趣……友人中如舒子舍予、陈子小蝶、孙子雪泥等亦莫不各置一座以助家庭之乐，洵较之无益之消遣良善多多矣……而向不喜听戏之瘦鹃[9]亦以心血所易得之一百五十元购置一座并委予作顾问，盖予为玩戏机之老手也。[10]

又有号易羡悔初者撰文：

前见报载丁慕琴、舒舍予、圆、天行室主诸君评论百代戏片，义正意赅，至为明晰，钦佩之余，不觉触我所好，因述鄙见数则，以贡同志。余于十五年前购谋得利唱片四百余张，百代唱片二十余张，其时但觉钢针唱片响亮可爱，百代之片未见十分出色。后居北京始得聆叫天、德霖、瑶卿诸名伶之歌，又识陈彦衡、王君直诸君子，自此始知研究戏曲，迄今垂十余年矣，而自问仍为门外汉也，总计历年添备百代唱片约二百张左右……[11]

除了在这些“有钱有闲”阶层里形成了戏曲唱片的拥趸，底层的普通听众也在通过廉价甚至免费的方式接受唱片的传播。庙会、游乐场里，游客可以廉价点播唱片，沿街的商店、商贩常常用大喇叭唱机播放流行唱片以招揽顾客。罗亮生曾记述：

从前糖炒栗子摊都以放送唱片来吸引招徕顾客。有一时期随处可以听到露兰春唱“你把那冤枉的事……”[12]的那张唱片，而且常可见到聚集着许多人在那儿津津有味地听唱。[13]

栗子摊之留声机[14]

徐小麟甚至认为，“店铺的以唱片而招徕顾客”比“家庭酒后茶余藉唱片以消遣”的推销能力更广[15]。唱片消费群体的形成显然为战后唱片业在中国的复苏与迅猛发展创造了条件。

三戏曲唱片的本土化时期

一战结束后，百代公司率先启动了新的在华业务，开启了唱片工业以上海为中心的本土化发展阶段。从1920年到1937年是中国本土唱片工业迅猛发展的黄金时期，以致当时的唱片人有“一日千里”[16]之慨。

1.上海百代唱片厂

1918年，百代公司筹划在上海建厂[17]，于1920年完工投产，厂址在徐家汇路1099号（今衡山路），成为中国境内的第一家唱片制造厂。同年，上海百代重组为东方百代有限公司[18]。该公司刊登广告称：

……惟向来各货，运自欧西总厂，近以船舶稀少，时或间缺，运输既称不便，出货自不能多。今为推广营业起见，特在申江之徐家汇自建厂屋，就地制造，俾唱片不至欠缺，新戏得以常增……[19]

本土建厂的便利自然远不止运输方便。实际上，节目录音的经常性与灵便处在建厂之初即刻显现。1920年5月，百代开始在中国上海厂录音。根据目前掌握的唱片实物与相关资料综合推断，首位在上海百代工厂录音的名人是继谭鑫培之后京剧新生代的领军人物梅兰芳。1920年4月，梅兰芳第四次莅沪，演出月余。5月初，上海百代的录音设备已经就位，厂方不失时机托人介绍与梅兰芳签订灌片协议，议定灌片9段，酬金3500元[20]。

百代小红楼

然而，刚刚建厂的百代，技术各方面似未完全就绪，梅兰芳这9段录音很不顺利。前后录了多次，在上海仅完成8段。而此时上海的制版压片生产还未开工，录音仍需发往欧洲生产，途中多个蜡筒受潮损坏，只剩4段可用[21]。以前遇到这种情况，只能付诸阙如。故早期唱片只见“头段”或“二段”的现象并不罕见。而已在上海设厂的百代，则能派出录音小组赶赴北京，补录已损坏的《木兰从军》《黛玉葬花》《汾河湾》等4段录音，又增录《嫦娥奔月》1段，完成了合同约定。

梅兰芳百代唱片的成功出版也开启了京剧新生代唱片录制的新阶段。继梅兰芳之后，京剧“四大名旦”“四大须生”的演唱艺术纷纷灌入唱片，除“前四大须生”之一的言菊朋是先在胜利（Victor）公司灌片之外，其余诸名角均首先在百代上海厂灌片。到1929年“双管齐下”为止，“东方百代”上海厂录音出版戏曲曲艺的钻针唱片包括：京剧、梆子、昆曲、苏滩、常锡滩簧、宁波滩簧、申曲、绍剧、评剧、粤剧、潮音、闽剧，评弹、扬州清曲小调、滑稽、大鼓、相声、口技、三弦拉戏等近800个片号，“年可出唱片30万张”[22]。

百代唱片的在华业务从一开始因策略正确，经营得法，成为百代在远东唯一一家大获盈利的分支机构。战后又迅速在上海建厂，开展业务，一度占居中国唱片业的龙头地位。

2.大中华与胜利唱片厂

DANCING RECORD 商标

就在百代建厂后不久，一家中日合资的小型钢针唱片厂也在上海杨树浦落户。这家注册资金仅5万元的上海留声机器公司就是最后发展成为中国本土唱片三大企业之一的大中华唱片公司的前身。

1922年8月，日本唱片企业家樫尾庆三与国人合资创办上海留声机器公司（Shanghai Talking Machine Co.），技工多为日本籍。该厂自己在上海录音并生产出版“舞女在唱片上跳舞”为商标的“DANCING RECORD ”。模版号为英文字母SH前缀的5XX系列。据少量存世的唱片实物推断，上海留声机器公司仅录制了30多张唱片，包括马金生、马媛媛的本滩和小杨月楼的京剧以及甬滩等节目，即“因出品微细，开支浩大……而资本消耗殆尽，遂至不能营业状态”[23]。后由日籍华侨实业家许冀公集资1万元筹备中国留声机器公司（Chung Kou Record Manufacturing CO.）代为经营。1923年7月起，尚未正式成立的“中国留声机器公司”已开始“代营”樫尾庆三的业务，仍出版“DANCING RECORD ”唱片，惟将模版号前缀改成“CH”，数字序列不变。据存世唱片实物推断，起码花月英和马连良的唱片已是“代营”产品。因此，大中华曾有广告称“马连良乃大中华之开国元勋”[24]。

1923年底，中国留声机器公司正式宣告成立。1924年5月在广州录制了孙中山的演讲，并得到孙中山的鼓励，因而声名大噪。当年9月即融资10万元，“先收5万元，收买上海留声机器之全部生财及机件。至是中国留声机器公司，始得直接自行制造唱片矣”[25]。此外还接收了原厂的大部分日本技工，与樫尾庆三签订了20年的聘用合同。可见，中国留声机器公司一开始就是一家有着日本设备技术、国民党意识形态双重背景的合资企业。所以，多年后传说“孙中山邀日人樫尾庆三来华在上海合力创办'中国唱盘’公司”[26]，虽不准确，亦非空穴来风。

中国留声机器公司先是出版双鹦鹉商标的“中国唱盘”，在录制新片的同时也再版之前的“DANCING RECORD ”。1925年8月1日起改名“大中华留声机器公司”[27]，1927年6月前后复更名“大中华留声唱片公司”[28]，在这之后唱片品牌也改称“大中华唱片”。该厂在上海的建立，填补了钢针唱片本土化的空白，但由于设备数量与资本规模的限制，其戏曲娱乐片的录制生产尚不足与百代公司一较短长。到1929年，大中华“年可出片5万张”[29]。

两种制式的唱片厂在上海落地之后，战后“旅行录音”的生产模式也渐次复苏。谋得利洋行代理的胜利唱片，早期因为滥竽充数而声誉受损。1923年，重整旗鼓，改弦易辙。经向美国总公司申请，派遣录音小组于1924年在上海、北京两地收灌大批名伶、名票录音，1925年起陆续在中国上市。1928年胜利公司再度来华录音，率先启用了先进的电声录音法取代声学录音。1929年9月胜利公司在上海沙逊大厦开设了中国办事处，自行经营。1930年又设立了全资子公司“亚尔西爱胜利公司（RCA）”并于同年9月在上海平凉路投资建厂[30]，成为中国境内第三大实体唱片厂，与百代、大中华形成三足鼎立之势。

胜利公司写字楼

此外，1926年日商山叶洋行在大连创办福泰留声机器公司，租地建厂，出版“狮子牌”唱片[31]。福泰唱片以京剧、评剧及北方曲艺为主，但时间不长，所收多为在大连本地演出的伶人，产量亦有限。

3.代工生产

与此同时，德国的Odeon（利喴）、BEKA唱片也渐次恢复了在华业务，除了重印发行早期来华录音的旧版[32]，还先后在上海成立了“高亭华行股份公司”和“上海蓓开唱片公司”。从1925年起，两个品牌先后多次派出录音团队，在京津沪等地录制发行了2000余面唱片，绝大多数为南北戏曲曲艺节目。

唱片业的迅速成长也吸引了一些中小资本投入。如：上海得胜留声机器公司从1923年起，一面经销中国留声机器公司的唱片，一面也自己组织演员录音，由中国留声机器公司代工。得胜唱片与“中国唱盘”的具体关系及运作细节尚待研究[33]。大约1930年，得胜公司更名为“得胜留声机器唱片公司”，注册了“得胜唱片”商标，启用“10XXX”系列目录号，仍由大中华公司代造。同时期，还有一家“新月唱片” ，较晚则有四川的“峨眉唱片”均由大中华公司代工，前者以出版粤剧、粤乐为主，后者则专出川剧唱片。

1929年，上海瑞商瑞康洋行筹建“开明唱片公司”，由吴振卿与剧评家刘豁公任主任[34]。该公司系委托美国Brunswick公司来华录音。从1929年冬天到1930年初，开明公司在上海、北京两地录制了400多面唱片，绝大多数是戏曲曲艺。1930年3月底，开明唱片陆续运抵上海面市。由于越洋录音时间限制，加上种种原因，当时的顶尖名角梅兰芳、杨小楼、余叔岩、程砚秋、陈德霖、龚云甫等均未录音，但仍有不少名贵品种。

代工唱片录制堪称“大手笔”的是上海青帮大佬组织的长城唱片公司。据罗亮生回忆，杜月笙、张啸林等人1929年起就筹划建立唱片公司，只是一直没有找到合适的厂家，故迟至1931年11月底才开始录音。选用的是德国技术，由德国技师携带灌音设备来华录制，录成母盘运回德国印制，而后再将唱片运抵中国销售。这种陈旧的越洋代工方式，生产周期很长。从1931年底开始在京、沪两地录音，至1933年初唱片才陆续到沪发行。

长城公司的股东主要由一批海上闻人组成。上海滩三大亨之一的张啸林出任董事长兼总经理，杜月笙、张澹如、李祖恩、叶庸方、王文治、李组才等均为董事，秦待时、俞叶封、孙养侬为监察人，经理为郑子褒，副经理是陆汉邦。这批人全是戏迷或票友，具体负责唱片录音事务的两员主将，一位叶庸方是天津永兴洋行的买办，曾创办《天津商报》以及天津三大京戏票房之一的永兴票房；另一位郑子褒，别号梅花馆主。长城唱片录制的节目主要是戏曲曲艺及少量民乐。只见过两张佛经唱片，其中一位诵经者法名常越居士，即当年的名坤伶小兰英，此时已是杜月笙的岳母[35]。长城公司请她灌唱《徐策跑城》、《扫松》等京戏之外，还录了两张诵经唱片。故“长城”几乎就是一家戏曲唱片公司，尤其是京戏唱片占了极大的比重。长城公司的灌片很费了一番心思，经过了相当专业的策划，甩出了几个大手笔。

一是爆冷门，约请数位硕果仅存的老伶工灌片。譬如：俗称“通天教主”的王瑶卿，中年嗓败，淡出舞台。此时专业课徒授艺，“四大名旦”等许多旦角都曾得他指点。以他的嗓音状况，之前的唱片公司均未请他灌音；而小生泰斗程继仙也因嗓音塌中，难应唱工戏，之前也从未灌过唱片。长城公司动员他们两位合灌6面《悦来店·能仁寺》，除了有几句摇板外，全是念白，保存了王氏京白的真迹。

又如：有“靠把大王”之称的老生张荣奎，继承前辈名伶李顺亭颇具神韵。1907年曾在老高亭灌过《金沙滩》《南阳关》等唱段，调高腔直，气力充沛。此时也因嗓音不济，较少登台。据说，他从1927年起，长期担任叶庸方的私人教习。而名青衣王琴侬与王瑶卿、梅兰芳、姜妙香、王蕙芳、姚玉芙同为陈德霖老夫子之“六大弟子”，古调独弹，少人问津。陈德霖已经去世。王琴侬家境优裕，不愿随波逐流，极少登台。叶庸方请张、王二位合灌了一套《武昭关》唱片（6面），王琴侬此剧为陈德霖亲授，唱来极似老夫子。两位俱是老腔老调，堪称古董。此外，王琴侬还与姜妙香合灌了一张《御碑亭》，确是老成典型。灌完唱片仅一年，王琴侬便于1933年1月28日病故，可能还没来得及听到自己的唱片。故这两套唱片发行当时已成绝响。

更令人惊奇的是约成了息影舞台的余叔岩灌制6面唱片。伶界大王谭鑫培死后，余叔岩逐渐崛起，成为后谭时代老生第一人，与杨小楼、梅兰芳并称“三大贤”。余叔岩曾在1925年先后在百代、高亭两家公司灌制唱片，效果奇佳，一版再版。但此后数年始终未灌新片。有报道说，1928年胜利公司有意约余灌片，终因片酬谈不拢作罢。随后，蓓开、高亭均有意约余灌片，也由于种种原因未能如愿。特别是余叔岩从1928年起，因尿血症逐渐停止了日常营业演出，仅偶应堂会戏。当时余的嗓音极不给力，拒绝灌音也在情理之中。然而，长城公司的资本背景在此时大显“神威”。

摘缨会

余叔岩楚庄王朱家夔操琴白登云司鼓

【1932年长城唱片】［西皮慢板］劝梓童休得要把本奏上，听孤王把前情细说端详。都只为斗越椒欺君罔上，他父子掌兵权搅乱家邦。天降下养由基［二六］英雄良将，只杀得他父子四窜奔忙。因此上在渐台论功行赏，竟有那无耻徒酒后癫狂！劝梓童把此事休挂心上，劝梓童把此事付与了汪洋。宫娥女掌银灯引归［回龙］罗帐，［摇板］孤与你同偕老地久天长。

余叔岩不仅答应灌片，而且在单张价格谈不拢的情况下，余叔岩将其中一张《摘缨会》不取片酬，赠送青帮大佬李徵五。因此，余叔岩《摘缨会》唱片有一个奇怪的报名，不是通常的“长城公司特请XXX先生唱《XXX》”格式，而是“余叔岩先生唱《摘缨会》，送李徵五先生留作纪念”。只可惜未及唱片发行，李徵五先归道山。而余叔岩这3张唱片也是长城公司开幕的大招牌之一。

杨小楼、梅兰芳合灌《霸王别姬》

二是出全本。杨小楼、梅兰芳的全套《霸王别姬》是“长城”的第二张招牌。当时国内唱片的出版，每面的时长还停留在3分多钟，长城、开明两家公司属于“足尺加三”，很多都录到3分40秒左右，有的结束部分几乎贴到片芯。这么做虽然能多塞进一些内容，但尾部的音质受到一定的影响，有些唱片有尾部越放越轻，杂音增大的瑕疵。即使如此，每面唱片的容量仍然有限。早期的京剧、粤剧等唱片，录过不少成套全本的戏。1921年，丁悚在《申报》撰文，称物克多（Victor）唱片“声调清晰且多全剧之戏，如时慧宝之《探母》、双处、刘永春、张和福之《捉放》、双处之《（桑园）寄子》、羊长喜之《吊（钓）金龟》等，每剧不下十数张”[36]。这些全本戏唱片现在大多不见完整存世。一方面固然因为其中多为赝品，另一方面也由于张数过多，不宜消费，印数少的缘故。目前残存的时慧宝、郭秀华、羊长喜、玉兰花等全套《四郎探母》，唱到“见娘”已经第18张了。因此，一战之后，北方戏曲多收主要唱段或小片断，基本不灌全本戏。记忆中，只有1929年蓓开公司请谭富英、金少山、谭小培录了6面《捉放曹》片段，从“游庄”到“杀吕”哭头散板止。可以说，长城是上世纪二十年代以来，率先恢复出版全本戏唱片的。前面提到的《武昭关》等成套唱片已经是比较全的选场，而《霸王别姬》则是相当完整的全本戏。

《霸王别姬》称得起是“名伶私房戏”中的典范。所谓“既打内行，又打外行”，自1922年创排以来，盛演不衰，几乎已成一“新传统”。此剧虽是梅、杨两位创排，但合作时间不长即分班。如禅翁所言：“惜二人同负剧坛重望，声誉既隆，包银亦巨，致同台合作之机会绝少，大好名剧，舍大堂会及义务戏外，求诸戏院中，绝不可得。”[37]因而，请梅、杨灌制《霸王别姬》整套唱片，对戏迷买家的诱惑力不言而喻。

三是“大制作”。长城公司最厉害的一手，也是最大的招牌，就是制成了四大名旦合唱的《四五花洞》。这张片子一共5句唱，梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋每人唱一句，最后同唱一句“十三咳”。片长6分多钟，总开销1万余元。虽然录制过程大费周折，但此片为名伶合作灌片的巅峰之作，是最为畅销的京剧唱片之一。

4.戏曲唱片的新时代

唱片工业的本土化开启了唱片文化的新时代。从1920年到1937年，戏曲唱片的录制内容大大扩展。除了在通商都市沪、京、津、港、粤流行的戏曲、曲艺外，还扩展到了许多在内陆流传的剧种、曲种。一战前未进入唱片的滦州影戏、河北哈哈腔、罗罗腔、秦腔、山东梆子、河南梆子（豫剧）、评剧、楚剧、北方昆弋、湖南花鼓戏、湘剧、杭剧、越剧、芗剧、厦门歌仔戏、桂剧、滇剧、川剧、藏剧，乐亭大鼓、西河大鼓、河间大鼓、北京琴书、五音联弹、保定西河调、山东琴书、河南坠子、苏州弹词、评话、四川琴书等均被录制成唱片。其中大量民间艺人的戏曲、曲艺唱片录制，与20世纪30年代的左翼文化运动有直接关系。

百代公司音乐部主任任光，在田汉、阿英、夏衍、蔡楚生的领导下，与聂耳、冼星海等一起发起组织了中国新兴音乐研究会。1935年，任光、安娥发表《歌曲小讨论》，批评当时的“流行曲”多为“靡靡之音”，提出要用“真正的正确的大众音乐……赶快去取代这种病态的大众歌曲”[38]。在戏曲唱片的录制上，他们也一反旧规，把采录对象从大都市流行剧种的名伶红角儿转向底层的民间戏曲及其艺人。1934年底，任光、安娥到北平组织录音，特地从河北农村请来农民艺人录制当地的戏曲、小调[39]，片头由安娥报名。任光认为，“中国地域广大”，语言及音乐也“各异其趣……如果唱片能将以上各地音乐，搜集起来，对于研究音乐者，虽然不如亲身考察的得力，亦可聊胜于无”[40]。因此，从1935年初到1937年任光去职之前，百代公司在全国各地组织录制了大批地方戏曲音乐唱片。

戏曲唱片的传播也有了新的发展。一方面，留声机用户迅速增长。上海产的唱片，七·七事变“以前除了京[41]沪及江南各地的零售是大宗之外，华北、平津、武汉、四川、河南、陕西、云南、广东、香港乃至于南洋各地的批发生意都很普遍。[42]”而“推其原因大半系以京剧又至复盛时代（嗜剧者日多有以致之）故凡中产之士几于家置一具以资消遣……他如设摊营业者往往购备一具以为号召”[43]。1932年《北平市市政公报》刊登一则批文，文中称“近来本市各商号每多于门前安设电放留声机以为营业竞争之具，但创行以来仿效者日益增加，以致通衢要路，车马为之塞途，……”[44]可见留声唱片对于大众的吸引力。而商号安设电放留声机正是底层听众得以免费接受唱片传播的捷径。

另一方面，一战后科技的不断进步也拓展改变着唱片的传播方式。从留声机进入中国开始，除了私人收藏和街头免费收听之外，一直还存在一种廉价的消费方式，就是唱片小贩[45]。1927年的《北洋画报》刊登了一幅身背“大喇叭”，穿街走巷放唱片的小贩漫画。据该报载，当时听唱片小贩播一打唱片仅需“八铜子”。漫画题诗云：

绕梁三日有余音，一曲真能值万金。自得留声旧机器，十年糊口到而今。[46]

然而，这门生意到20世纪30年代初，基本走到了尽头。1928年国民政府颁布了《中华民国广播无线电台条例》，允许公私团体和个人经营广播电台[47]。数年间，各大城市的商业电台如雨后春笋般涌现。到1932年，上海即拥有大小40余家广播电台。这些电台大多成为唱片的免费传播工具。尤其是一批小私营电台，约请艺人“唱电台”的资本有限，娱乐节目大量播放唱片。查30年代的《广播无线电》半月刊，各私营电台每天的唱片节目，几乎可以达到十几个小时无缝连接。即使国营的南京中央广播电台（XGOA），上海广播电台（XGAH），都会有一个半小时左右的唱片节目。虽然受当时无线电技术的局限，广播放送的唱片音质不如亲聆留声机清晰稳定，却大大降低了唱片消费的门槛，推动了戏曲唱片的传播。然而，由于中国法律对唱片版权保护的缺失，久而久之，电台广播反过来又成为唱片业的“杀手”。

四戏曲唱片的衰落

1937年，“七·七卢沟桥事变”，特别是“八·一三淞沪战争”之后，以上海为中心的中国唱片业顿陷困境。从1937年到1949年是戏曲唱片的衰落期。1941年太平洋战争爆发后，日军全面占领上海，强行接管在华唱片公司，进一步加剧了上海唱片业的停滞和衰退。

除却战争的首要因素，唱片业的发展在鼎盛的后期本身也存在一定的隐患。科技的发展是一把双刃剑。广播电台初兴时，与唱片业互利互惠。电台播放唱片以丰富节目；唱片籍电台广播作推广。唱片公司在早期甚至主动向电台提供新片。对于国外已经产生版权纠纷的现象，国内唱片人起初不以为然。1930年《新月》第1期发表杂文，振振有词阐述“无线电收音机不能打倒唱片的理由”[48]。然而，大量私营电台每天几乎连续不断地播送唱片，加上战争阴云笼罩，市面不景气，唱片销量大幅下滑。1935年，英商百代、胜利RCA联手向各电台发出通牒，要求从7月1日起，凡播送百代、胜利、高亭、蓓开、歌林5个品牌唱片的电台，每月须缴付150元版权费，并限制不得同时播送其他品牌唱片。此举招致上海播音界的一致反抗，指责外商此为“离乎人情，不合吾国法律之无理要求”[49]。随即一面以停播外商唱片，转播大中华、新月等国货唱片作为抵制，另一面则寻求“内部”的政策解释。而“内部”批示，“以现行著作法权，并未规定唱片。自不能适用此项法律，享有著作权之保护。”[50]陷入困境的唱片商转而展开降价竞争。百代、胜利分别推出了丽歌、宝塔等廉价品牌，将一些再版旧片以及童伶、票友或知名度稍弱的艺人唱片降价销售。而此举又直接打击了向以廉价为优势的大中华等国货唱片。到1937年左右，唱片业本身已呈下滑趋势。

唱片业在鼎盛时期，节目内容虽然已有多样化发展，但龙头始终是京剧。从1929年起编印的《唱片剧词汇编》，一直到1936年的第21版《新大戏考》，京剧唱片始终排在第一位，占据最大的篇幅。然而，20世纪30年代中期以后，京剧本身也不景气，京剧唱片录制量大幅下降。“九一八”事变之后，政局动荡、市面不振固然严重影响了娱乐消费，导致演出创作的衰退；另一方面，京剧艺术自身的发展也渐显颓势。最突出的问题就是人材的青黄不接。二三十年代执剧坛牛耳的代表人物，杨小楼1936年在胜利公司最后一次灌片后，于1938年去世。“前四大须生”：余叔岩“病”，高庆奎“哑”，言菊朋时演时停，到1942年，三位于同年去世，还在舞台上的只剩马连良。“四大名旦”中，梅兰芳也是在1936年最后一次灌片，后来更“蓄须明志”；程砚秋坚持到1942年也上青龙桥“务农”；尚小云从1937年起创办“荣春社”科班，以教学作退隐计；坚持演出的也只剩一位荀慧生。“花脸三鼎甲”之一的郝寿臣早就实践了“儿子大学毕业自己息影”的夙愿；侯喜瑞因嗓音关系，仅1928年在胜利公司灌过数片，与唱片少缘份；倒是一直在南方的金少山反而于1937年回到北京挑班。虽然当时也有“后四大须生”“四小名旦”等年轻名角涌现，但无论是名望还是创造力均弱于前辈。南方的京剧代表人物周信芳虽一直活跃于舞台，但1937年之后，始终因片酬过低，多次拒绝百代、大中华的片约[51]。唱片业与京剧界的衰弱态势相互叠加，加上名伶的片酬又居高不下，于是，形成了几乎无人可灌，无片可出的局面。

李少春《战太平》1938年国乐唱片

华北沦陷之后，北方的唱片业由日商设立的国乐唱片公司一家独大，借助特殊优势，该公司从1938年起，陆续收灌了余叔岩、言菊朋、马连良、谭富英、李少春、程砚秋、荀慧生、金少山、李多奎、萧长华等名伶唱片，但无论是阵容、曲目与产量均无法与唱片的鼎盛时期相比。而上海几大唱片公司灌制的京剧唱片则屈指可数。1942年之前，仅1939年4月百代公司灌制的一套高华、杨宝森的《桑园会》（6面）堪称名片。

太平洋战争爆发后，日军控制了上海百代（包括高亭、蓓开[52]）、胜利等欧美公司，组建“中华音乐工业株式会社”，以所谓“受托经营”的名义出版唱片[53]。“中华音乐工业株式会社”的京剧唱片主要依靠掠夺战前的模版资源再版谋利。新录唱片仍以百代、胜利品牌相号召。京剧新片略有增加，最著名的莫过于程砚秋的三张《锁麟囊》。此剧1940年4月29日在上海首演，一炮而红。百代公司1942年请程砚秋灌制了部分主要唱段。胜利唱片比较有名的仅金少山、李多奎、姜妙香、萧长华、马富禄、关德咸合灌的5张《全本打龙袍》等十数种。与“七七事变”前相比，可谓断崖式下跌。

唱片企业自身受战争的损害更深。战火未至，内讧先起。“九一八”事变后，国内民族主义情绪高涨。国民党政府及其宣传机构为转移民众对政府“不抵抗主义”的愤怒情绪，授意并组织了针对国内日货、日企的所谓“彻底的对日经济绝交计划”。1931年9月30日，在国民党市党部的授意控制下，上海市抗日救国会执行委员会成立，青帮闻人王晓籁出任主席。10月12日，该会发布第5号公告，其中，八条“对日绝交方法”第七条为“不雇佣日本人”[54]。在唱片业首先搞垮了唯一的民族工厂——大中华留声唱片公司。

早年，中国留声机器公司盘下中日合资的上海留声机器公司之后，留用了5名日本技术人员。然而，上海市抗日救国会执行委员会在调查证明大中华的华商身份之后，仍向大中华公司发出警告，要求将日籍工程师樫尾庆三尚有十余年的聘用合约“速行解除并此后不得再雇日人为技师，以为决绝之表示”[55]。樫尾庆三是大中华公司唯一的录音工程师。许冀公之子许青海跟他学习五年录音技术，还未能独立录音。与樫尾解约后，大中华的录音业务有较长一段时间陷于停顿，公司营业更加一蹶不振。1940年，终由日本人接办，改名为“大上海蓄音器株式会社”，自产唱片更名为“孔雀”。

戏曲方面，除录制少量的“四明文戏”等地方戏外，还为一些申曲、越剧艺人及爱好者投资的项目，如“文滨”、“天娥（百歌）”唱片等录音代工。这些地方剧种的销量极其有限，一种唱片印数500张已属成功[56]。1944年，日商又将该厂盘出，改为“亚洲唱片制造厂”，录制出版过少量的流行歌曲与越剧唱片。日本投降后，改组为“大中华电气实业股份有限公司”，恢复了“大中华”名称商标。

抗战结束不久，很快又进入了三年内战时期，唱片业依然惨淡经营。百代公司还给英商之后，仅于1948年录制出版过3张京剧唱片，即黄桂秋的一套《春秋配》，另有一张《别宫祭江》录音后未发行。与战前一样，百代仍以录制出版流行歌曲和低片酬的越剧等小剧种为主，此外就是再版战前的旧片。国民党中央广播事业管理局最终收购、接管了大中华和胜利唱片公司。胜利公司因部分机器设备损坏，原料供应不上，已不能独立生产，部分可用设备调配给大中华厂。改制后的大中华厂于1947年6月开始录音，到1948年，录音出版的戏曲唱片包括程派传人高华、李蔷华、颖若馆主、赵荣琛、王吟秋、李丹林，余派传人陈大濩，梅派传人杨畹农、包幼蝶、丁至云以及叶盛兰、金素琴等的少量京剧唱片；张传芳、沈传芷两人的6张昆曲等。除此之外，就是再版战前的少量旧片，包括大中华自产及部分北平日商的“国乐”旧版。区区二三十个片号，聊胜于无。

当时的舆论认为，“留声机唱片业走向没落边缘”。据1947年的报道统计，两家片厂每月印制数2-3万张，不到战前的“五分之一”。“据说，这可怜的数目，每月有很多存货不能脫售[57]”。到1949年3月，英商百代公司“因出品销路减少”，“难以维持”，向社会局要求，“解雇工人六十七人中之四十八人，职员三十六人中之十人[58]”。1949年5月解放军入城时，两厂均处于停工状态。

由于长期战争的影响和版权法律的缺失，唱片业由盛而衰，跌入低谷。然而，近五十年的集中发展，不仅积累了相当厚实的工业基础和模版资源，也培育起了一个相当规模的消费群体。唱片作为戏曲在舞台、文本之外的第三种传播渠道，在20世纪20年代初已然形成，通过唱片听戏早已成为戏曲观众的另一种欣赏习惯。在此基础上，随着和平年代的到来，又借助新的体制优势，中国的戏曲唱片生产得以较快恢复并进一步发展壮大。

柴俊为，上海广播电视台一级导演;

Chai Junwei,Shanghai Media Group first-grade director；

乐美志，上海图书馆馆员

Le Meizhi, Shanghai Library archivist

原载《戏曲研究》第122辑，责任编辑：殷娇

原刊因字数限制，略有删节，本号恢复部分原文，略有修订。

注释：

*本文为国家社科基金艺术学重大招标项目“新中国戏曲史·上海卷”（项目编号：19ZD04）阶段性成果。

[1] 柴俊为《中国戏曲唱片70年》（上），《上海艺术评论》2019年第5期，第11页。

[2] 类似于耳机。

[3] 丁慕琴《唱片漫谈》，《大美电台周报》1946年1月24日第3期，第3页。

[4] 参见柴俊为《中国戏曲唱片赝品概述》，载傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），中国戏剧出版社2021年版，第588页。

[5] 承杜军民先生见告，他曾致信巴黎人类学学会查询录音地，未获回复。

[6] Gramophone唱片在中国录制的唱片目录参见杜军民《贝利那、G&T和英国留声机公司录制的中文唱片》附录一，载留声阁中文老唱片全球收藏家首届论坛组委会编《留声阁中文老唱片全球收藏家首届论坛文集》2017年11月印刷，第121～130页。

[7]时称 “吹音”“弹弦音”，实际上是以弦子、唢呐等乐器模仿人声演唱的皮黄、梆子等声腔音乐。

[8] 参见柴俊为《中国戏曲唱片赝品概述》，载傅谨主编《京剧文献的发掘、整理与研究——第八届京剧学国际学术研讨会论文集》（下），第585～598页。

[9] 即作家、文学翻译家周瘦鹃。

[10] 悚《说戏片》（上），《申报》1921年4月25日第14版。

[11] 易羡悔初《评戏片》（上），《申报》1921年6月24日第14版。

[12] 即时事新戏《阎瑞生·惊梦》选段。

[13] 罗亮生著，李名正整理《戏曲唱片史话》，载《上海戏曲史料荟萃》第1辑，《中国戏曲志·上海卷》编辑部1986年编印，第102页。

[14] 《民权画报》1912年9月，第145页。

[15] 徐小麟《对于唱片营业之经验谈》，《商业杂志（上海1926）》1926 年第1卷第1期，第1页。

[16] 徐小麟《对于唱片营业之经验谈》，《商业杂志（上海1926）》1926 年第1卷第1期，第1页。

[17] 《训令》：“……查民国七年十月间，曾准外交部来咨，以法商百代公司拟在上海设厂制造话匣话盘……”参见《财政月刊》1920年1月第7卷第37号第20页。

[18] 参见王钢、杜军民编著《孙中山及辛亥革命音频文献》，文心出版社、河南电子音像出版社2017年6月版，第116页。

[19] 《申报》1920年10月10日《国庆纪念周刊》第九张第33版。

[20] 参见春豂《梅讯》（三十三），《申报》1920年5月17日第14版。原文称“9张”，百代唱片向为双面印制，当为9段或9面之误。

[21] 参见舍予《记梅兰芳唱片》，《申报》1921年3月22日第14版。

[22] 《调查：上海唱片机器制造厂》，《工商半月刊》1929 年第1卷第6期，第12页。

[23] 《调查：上海唱片机器制造厂》，《工商半月刊》1929 年第1卷第6期，第13页。

[24] 《申报》1930年1月25日第21版广告。

[25] 《调查：上海唱片机器制造厂》，《工商半月刊》1929 年第1卷第6期，第13页。

[26] 《大中华唱片厂访问记》，《广播周报》1948年5月9日第282期，第13页。

[27] 参见《海思克慕思大律师代表大中华机器公司通告》，《申报》1925年7月30日第1版

[28] 参见《黎明晖女士在大中华留声唱片公司灌音……》广告，《申报》1927年6月2日第17版。

[29] 《调查：上海唱片机器制造厂》，《工商半月刊》1929 年第1卷第6期，第13页。

[30] 参见王钢、杜军民编著《孙中山及辛亥革命音频文献》，第101～102页。

[31] 参见《留声机公司出现》，《泰东日报》1926年8月17日第2版。

[32] 中德商店广告《刘鸿声唱片到沪》：“……该店又运到京津名伶唱片一百四十余种，如刘鸿声之《铡美案》《探阴山》，龚云甫之《行路训子》《吊金龟》，朱素云之《飞虎山》及王凤卿等之各种拿手唱片，每张仅售一元半……”均为1907年来华录音。参见《申报》1924年2月9日第5张第18版。

[33]北京票友陈瑞徵致函《小时报》：“昨日贵报载中国唱片公司请鄙人收音一节其中略有不符之处。请鄙人收音者为四马路之得胜公司，非中国唱片公司。请予更正为荷。”而目前所见唱片实物，均为“中国唱盘”。可见，在组织录音上，两家之间有外人不易分辨的合作方式。参见《小时报》1925年5月31日第3张第9版《小来函》。

[34] 录音开始后，刘豁公因病住院，由名票罗亮生等代表主持录音业务。参见罗亮生著，李名正整理《戏曲唱片史话》，载《上海戏曲史料荟萃》第1辑，第106～108页。

[35] 其女姚玉兰嫁杜。

[36] 悚《说戏片（上）》，《申报·自由谈》1921年4月25日第14版。

[37] 禅翁《<别姬>唱片灌制经过谈》，《上海生活(上海1937)》1940 年第4卷第2期第37页。

[38] 《电影画报（上海1933）》1935年第17期，第22页。

[39] 参见贤楚《任光灌制民间歌曲唱片》，《北洋画报》1935年1月24日第1197期，第3页。

[40] 任光《唱片与音乐运动》，《百代月刊》1937年第1卷第1期，第23页。

[41] “京”当指国民政府首都南京。

[42] 《留声机唱片业走向没落边缘》，申報1947年9月8日第4版。

[43] 虞廷扬《谈谈中国留声机业》，《新闻报》1928年9月26日第25 版。

[44] 《北平市市政公报》1932年第172期第5页。

[45] 参见丁慕琴《唱片漫谈》，《大美电台周报》1946年第3期，第5页。