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浪漫时期的音乐（1820—1910） 向阳光 理夏德·瓦格纳 （艺术成就 1.重要影响 威廉·理查德·瓦格纳是19世纪最重要的歌剧作曲家，著名古典音乐大师。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物，是一位的欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的具有代表性的作曲家，也是继贝多芬、韦伯以后，德国歌剧舞台上的重要人物。此外，他还是剧作家、哲学家、评论家和社会活动家。所以，瓦格纳不仅在欧洲音乐史上占据重要的地位，而且在欧洲文学史和哲学史上也具有一定的影响。  瓦格纳前面承接莫扎特的歌剧传统，后面开启了浪漫主义歌剧作曲潮流。他把浪漫主义艺术的理论付诸实践，使音乐与戏剧这两种不同表现方式的艺术门类结合起来，成为一个连续不断的整体，形成交响化的歌剧，并称之为“乐剧”。瓦格纳对音乐大胆革新，勇于实践，是个从始至终、完完全全的改革者。他在乐剧上取得的成就是不朽的，成功地在歌剧中运用交响乐技法，使人声和管弦乐交织在一起，使语言与音乐有完美的结合。他追求“整体艺术”。故此，几乎所有的音乐史都说瓦格纳把德国歌剧发展到了尽善尽美的境地。19世纪中期以后浪漫派音乐的发展得益于他的努力。因此，西方音乐史中以瓦格纳为分水岭，把这一时期分为“瓦格纳前”和“瓦格纳后”。他的成就影响主要有如下四个方面： （1）对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧被称为乐剧（DasMusikdrama）。 （2）创作了《尼贝龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典音乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。 （3）扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队当作“巨型吉它”，使之处于人声伴奏状态的做法。他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。 （4）建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。  2.创作特点 （1）乐剧概念 “乐剧”（Musikdrama），在1833年由德国作家特奥多·蒙特在论文集《批评之林》中用以称呼普通歌剧，此时没有后来瓦格纳歌剧的那种意思。但瓦格纳的追随者们读到这个词，赋予了新的含义，用来称呼瓦格纳改革的歌剧。但瓦格纳本人并不同意，1872年他专写了一篇文章：《关于“乐剧”的命名》，说明这个称呼容易让人误会。但瓦格纳又觉得他的作品不同于一般的戏剧，也不能简单地称之为戏剧。他说：“认真地说，它的名称的意义应当理解为：一种安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上，这种戏剧应当跟迄今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是，在这种戏剧中，剧情绝不仅仅是根据哪种传统的歌剧音乐的需求而安排的，恰恰相反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思。” 关于这种戏剧的名称，鉴于古希腊戏剧常在节日演出，故而，瓦格纳称他的歌剧为“剧场节日剧”，并将其最后一部“乐剧”《帕西法尔》（这个故事附后）称作“剧场庆典节日剧”。但人们却不把瓦格纳的歌剧称作节日剧，还是叫它“乐剧”。  关于瓦格纳《帕西法尔》的故事，叙述如下： ①拜罗伊特音乐节有《帕西法尔》第一幕结束，不鼓掌的传统。1882年，该剧在拜罗伊特首演时，一、二幕结束后，瓦格纳对热情的观众们说“演员在全剧结束后才会谢幕”，但观众误以为瓦格纳暗示他们不应该在第一幕结束时鼓掌。后来不鼓掌被解读为延续第一幕结尾神圣的氛围。 ②罗伊特节日剧院实现了瓦格纳的终极梦想，独特声学环境也极大的满足了瓦格纳歌剧的特点。1876年节日大厅落成，1877年瓦格纳开始创作《帕西法尔》的总谱草稿，在创作过程中，他充分考虑了剧院的声学效果，并限定该剧作为拜罗伊特的“祝圣之作”只能在此上演。  ③教堂的钟在《帕西法尔》第一幕和第三幕奏响四个音的主题，象征保存圣杯的教堂召唤守护圣杯的骑士们，这也是全剧最庄严神圣的场景之一。为了达到理想中的音色，瓦格纳曾命人用钢琴的部件和打击乐器制成一件特殊乐器，如今通常使用合成器演奏教堂钟声。 ④这个钟声主题也被其他作曲家用在了作品中，比如瓦格纳的岳父李斯特在1883年5月22日瓦格纳诞辰这一天，为三个月前去世的瓦格纳创作了一首钢琴独奏作品，其中就包含了该主题。德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》同样出现了该主题。  ⑤德累斯顿阿门是从19世纪初开始德累斯顿宫廷剧院做礼拜时合唱团演唱的阿门，后来逐渐传至德累斯顿的所有教堂，因此，而得名德累斯顿阿门。在《帕西法尔》中，象征着圣杯的德累斯顿阿门主导动机贯穿全剧始终，也是第一幕前奏曲最主要的动机。 ⑥E-ein Buhnenweihfestspiel：德语“一部舞台祝圣节日剧”。比起歌剧或乐剧的称谓，瓦格纳将《帕西法尔》称之为“舞台祝圣节日剧”，将《帕西法尔》的上演视作类似基督教中“祝圣”的过程，使得新落成的拜罗伊特节日剧院成为神圣之所。  ⑦Fal Parsi：纯洁的愚者。在中世纪传说中帕西法尔原名为Percival，瓦格纳将歌剧拼写为Parsifal暗指“纯洁的愚者”。在第一幕年迈的圣杯骑士古内曼兹曾预言将出现一个纯洁的愚者成为所向披靡的圣杯骑士，第二幕昆德丽诉说帕西法尔的身世时明确的告诉他。 ⑧Gurnemanz:古内曼兹，年迈而经验丰富的圣杯骑士，圣杯堡的守护者，《帕西法尔》中第一个登场的人物，男低音角色。是他预言了“纯洁的愚者”的出现。在这部歌剧中，许多往事和背景情节都是经他之口叙述的。古内曼兹的原型是亚瑟王传说以及圣杯故事中的Gornemant。  ⑨Holy Grail & Holy Spear圣杯与圣矛，耶稣留下的两件圣物。在《帕西法尔》中，前国王提图雷尔为了保护这两件圣物而建筑了城堡并招募了一群纯洁的圣杯骑士守护圣物，然而安福塔斯在与克林索尔作战时圣矛被抢夺并被刺伤。最终，帕西法尔夺回了圣矛，并治愈了安福塔斯的伤口。你就是纯洁的愚者！  （2）总体艺术作品 “总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk），是瓦格纳自己创造的德语复合词，首次出现在他写于1849年的《未来的艺术作品》中。“总体艺术作品”是一种“普遍的艺术”，就是把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑等各种艺术部门融为一炉，从中不复找到单独的艺术门类的分野，它们全都交织在一起，并由此升华出一种崭新的“未来艺术”。 3.剧作特征 （1）人物 瓦格纳的戏剧取材于古代神话传统，把英雄人物当作象征，作为哲学的体现。他用音乐来表现被文明所压制的人类本性。他不写人物性格的戏（《名歌手》除外），他试图以原始形式的观点来看待神话，把它看作一种观念、一种哲学，一种象征，这种抽象的象征是脱离人物性格的。 瓦格纳的剧中人多是与环境分离，不强调他们的个性，只满足于揭示其性格的主要特点。其剧中人物虽有交往，但当两个或更多的人物相对时，交响音乐就把他们的个性湮没在一股音乐潮流之中。他们只是一些人物，但并非戏剧中的人物。此外，他剧中的女英雄人物容易消失在奇异的气氛中，变得更加神话化而非人性化。尽管以其爱情的原始力量感动人，但她们没有温柔、优美，没有妇女的特征。  （2）情节 情死（或殉情）早在瓦格纳的第一部歌剧《结婚》中就已出现。这种因素贯穿在之后的一些歌剧中，如《漂泊的荷兰人》中的森塔，《汤豪塞》瓦尔特堡的歌咏比赛会中的爱丽莎白，《罗恩格林》中的爱尔莎，《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德。“情死”在瓦格纳歌剧中，实际是一种象征，一种观念，是酒神超脱的喜悦之情的体现。 4.音乐特征 （1）通谱体 瓦格纳采用逻辑严密的通谱体方式写作，每一幕由常见的AAB或ABA式乐段构成，放弃传统以歌曲为单位的编号式写法，并采用“无终旋律”技巧，造成段落之间悬而未解的过渡，强化歌剧的交响化展开，力图使作品成为一个连续而严密有序的整体。 （2）无终旋律 “无终旋律”（Unendliche Melodie），是由瓦格纳的追求者们使之流传开的。瓦格纳本人仅在1860年写的《未来音乐》一文中提到这个概念，之后未用过。他说：“音乐家使沉默变有声的可靠形式是'无终旋律’，亦即“旋律始终保持在必须不间断的潮流中”。“旋律”在此也不同于一般概念，是指交响乐队产生的“音响流”，它与剧情的进展紧密结合，不断如“潮流”样地涌出，而剧情就在“无终旋律”的潮流中推进，歌唱与交响乐、声乐与器乐形成“复调”，此起彼伏，音乐与戏剧融为一体。 可以说，“无终旋律”的特征就是不间断性，为此音乐结构要始终保持开放和展开性，避免歌曲形式的封闭结构或段落感。瓦格纳经常使用的术语“不间断的旋律”就是此意。  “无终旋律”的形成，从微观、中观到宏观，三个层级的因素相互关联，清楚阐释了《帕西法尔》中“无终旋律”的产生机理及深层原因。瓦格纳通过代表人、事、物、情的主导动机构建出歌剧的基本框架，并且通过多种手段（和弦及连接、对位化旋律、终止方式、调性布局等）扩展传统歌剧的方整结构，消弭了咏叹调和宣叙调的界限，打破了歌剧中的“分曲”结构，提升了乐队与人声的交融性，形成了始终连绵发展的“无终旋律”，用音乐直接表达戏剧，并结合他在导演、表演、舞台设计、服装等方面的综合要求，实现他提出的“乐剧”理论思想，创造出真正的“乐剧”。其中“音乐完全靠自己包含了戏剧，因为戏剧再次表达了这唯一适合于音乐的世界理念” 在瓦格纳多部音乐戏剧作品中，“无终旋律”的呈示、变化孕育了戏剧内容，彰显出独特的音乐风格，成为瓦格纳音乐戏剧乃至19世纪中后期欧洲歌剧的一种发展趋势，其对音乐风格的影响至今可见。回眸历史，“无终旋律”成为风靡的热门话题，展现出作曲家的标志性风格，更代表了西方歌剧作曲家几百年探索的成果。  （3）主导动机 主导动机（Letimotif）是瓦格纳写作中的一个重要手法，即运用一系列短小的动机或主题代表特定的人物、事件、物体、地方、情感等，大都短小而凝练，贯穿在作品中。它可以根据剧情变化、发展和变形，以起到提示即将出现的事情或人物、建立联想，统一全曲等作用。从《漂泊的荷兰人》开始，瓦格纳就有意识地运用主导动机。在“乐剧”中，主导动机是“总体艺术作品”思想的产物，并为“总体艺术作品”服务，是“总体艺术”不可分割的要素。此外，主导动机这个术语并非是瓦格纳提出的。据他的妻子柯西玛的日记记载，瓦格纳在1879年1月31日以前，从未提过这个词，而是他的追随者、《拜罗伊特报》的编辑沃尔佐根在19世纪70年代根据瓦格纳的实践总结出来的。 瓦格纳认为舞台上所演的不应只是根据一个故事轮廓或一篇用诗写成的故事唱出一段一段的歌曲来，而应该是一部戏剧艺术的严肃作品。其中的音乐，无论声乐、器乐，均应表现处一直不停的剧情的发展。根据这种观念，他使用了一种有旋律意味的宣叙调，只有剧情进行到紧要关头（如《女武神》中的诀别、魔火，《齐格弗里德》中的相会场面等），该种宣叙调才延伸成长旋律。这种宣叙调不时地有着旋律，它们简短而富有表现力，其中巧妙地运用着主导动机。 这些主导动机代表着剧中人或支配着剧情发展的重要势力。有时为了表现复杂的境遇、势力、情感或行为，这些主导动机就巧妙地在交织在一起；有时，声乐部分代表一方面，而管弦乐队则代表另一方面。例如，《莱茵的黄金》中就有代表“莱茵河”的动机、莱茵水仙的动机、雾魔的奴役动机、莱茵的黄金动机、指环的动机、弃绝爱情的动机、瓦尔哈拉动机、干戈动机、契约动机、弗莉卡的动机、奔跑动机等等。总之，乐剧中人物、地点、行动、自然事物等各有各的动机，不时地按剧情的要求而出现、变化、发展、交织。 （4）调性 瓦格纳把大小调体系进一步发展。虽然他还未敢越界，但不断展开的漩涡般转调，常让人无法找到其基本调性，因为终止式被冲淡了，正常的调性关系被放弃了，它要求自由、脱离调性约束，脱离声部进行，脱离古典终止式及调性的决定曲式的诸要素。 （5）管弦乐队 瓦格纳的歌剧通常采用庞大的三、四管编制，乐队的表现力得到提高，管弦乐织体丰富，色彩充满变化。 |
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