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宋辽金元时期，墓葬艺术中频繁出现以表现儿童嬉戏或养儿育儿为主题内容的“童戏”壁画或砖雕画面。这些来自地下的童戏图作品，内容比传世的童戏画作更加丰富多样，极大地刷新了我们的知见。本文择取各地考古发现中具有代表性的材料，首先分析围绕这一艺术表现题材的不同区域文化特色，以及其中所见以汉族为核心的多民族之间的互动、交融与文化共情；进而从墓葬空间和丧葬习俗的语境，探讨祖茔与后世之间的关系，回答这一表现题材之所以频繁出现于墓葬装饰语境的原因所在。 中国绘画史上，儿童题材正式进入艺术家的表现视野，应不晚于唐初。伴随着唐代仕女画的日渐流行，儿童形象也便悄然走进闺阁景象当中，成为闺阁题材中的点缀或搭配。如著名画家张萱，即“好画妇女婴儿”。被认为是宋徽宗摹绘的张萱《捣练图》（美国波士顿美术馆藏）和《虢国夫人游春图》（辽宁省博物馆藏）两幅作品中，皆有一个儿童形象出现；而传为周文矩的《宫中图》（美国克利夫兰美术馆藏），更是于仕女人物中间穿插了若干可爱的儿童。1972年，考古工作者在吐鲁番阿斯塔那古墓群南段清理了唐西州豪门张氏家族墓地第187号墓，出土的仕女围棋绢画屏风残件，左半部绘有一少妇看顾着两个孩儿嬉戏于林间。这对孩儿上身赤膊，下身着彩色条纹吊带裤，身体圆胖健壮，其中一童的左手中还抱着一个拂菻猧子，从中恰好可见儿童形象作为仕女画之附庸的特点。 在张萱之后，擅长“田家风俗”的韩滉（723—787）曾作《村童戏蚁图》；“画子女为古今之冠”的周昉曾作《孩儿》绘画。2002年，在西安南郊的一座唐墓（M31）中，出土了大量精美、完整的三彩俑，其中的一件三彩杂技俑，通高40.8厘米，作一头上顶有6个顽皮童子的力士形象，最顶端的童子身穿开裆裤，双手正扯开裤口做撒尿状，构思十分别致。在以烧制三彩制品时间最早、规模最大、持续时间最长而著称的唐代黄冶窑，也曾发现有大量形象各异、大小不一、装饰多种多样的三彩儿童像，可见孩童形象的制品在唐代深受喜爱。五代时期，南唐画家周文矩兼擅画婴孩，现藏美国弗利尔美术馆的《戏童图》和《浴婴图》两本团扇，传为他的作品。儿童题材绘画从唐代中期已经渐次摆脱附属地位，进入了独立的发展阶段。 时至宋代，汴京更有专工儿童题材的刘宗道（活跃于12世纪上半叶）和杜孩儿（活跃于1111—1117）。刘“作照盆孩儿，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先”；而杜于政和间流落辇下，其作品为画院众工转相求之，以应宫禁之需。杜本人竟以善画孩儿而失却本名，足见儿童题材在当时广受喜爱。虽然他们的画迹久已湮灭无闻，但南宋苏汉臣的《秋庭戏婴》（台北故宫博物院藏）和南宋光宗至理宗时期（1190—1264）李嵩的《市担婴戏图》（台北故宫博物院藏）、《货郎图》（北京故宫博物院藏）等作品，依然为我们留下了当时童戏绘画的艺术风貌。只不过，由于两宋时期孩童题材绘画的传世作品数量并不多，且又大都出自当时宫廷画家之手，故并不足以全面反映这一表现题材在当时民间社会的实际发展情况。 随着中华人民共和国成立以来考古工作的不断开展，一大批童戏图作品令人意想不到地陆续从各地宋金时期的地下墓穴中涌现。据不完全统计，发现于宋、辽、金墓葬中的童戏图作品，已达30多例。这些来自地下的作品，有壁画、有砖雕，内容丰富，形式多样，而且许多作品的年代比目前所存传世婴戏图画作早出半个多世纪，大大拓展了我们的知见。与以往研究的角度不同，本文不拟对这些考古发现材料进行全面的介绍和讨论，而试图从中择其带有鲜明地域特色者，检视、分析其间所蕴含的不同地域、不同民族和不同文化习俗之间的共情与互动，并探讨这类图像内容之所以会出现在墓葬当中的原因。 一、生趣各异的地下童戏图 1. 宣化辽墓的《茶室童戏图》与《儿童跳索图》 1974年至1993年间，河北宣化先后发现10座辽代晚期汉人家族墓，主要为一张姓家族的墓地。其中，7号墓（张文藻墓）建于辽大安九年（1093），其前室东壁绘有一幅十分精美的备茶壁画。与其他墓葬的备茶壁画不同，这幅壁画描绘了正在茶室中做着神秘活动的一群孩童：画面中央偏左（北）绘一6层盝顶食盒，食盒后绘一朱一白两个方案，其上分别摆放着经卷、文房四宝和各种茶酒用具，食盒与方案右方绘朱漆盘、茶炉和茶碾；一年长髡发男童，身着浅绿长袍，腰束朱蹀躞带，双手撑膝跪于地上；一女童头梳抓髻，面色红润，上身着桃色中单，外罩红色宽袖开胯衫，下套白色窄腿裤，足蹬一双襻带圆口鞋，正踏在前一男童双肩之上，伸手够取吊篮中的桃子，其仰起的面孔和圆睁的眼睛，露出一副紧张惶恐的表情；跪地男童对面站立一契丹装男童，髡发露顶，身穿绿色窄袖长袍，腰束白带，足蹬黑靴，正微张双唇仰视着取桃女童，双手撩起衣服前襟做等待接桃状；接桃男童左上方之朱色方案背后又有一眉目清秀、装扮华丽的年轻女子，其头部以朱带扎成3个高髻，发顶和高髻上饰簪花珠钿和螺形钿饰，耳下挂有长穗耳坠，身着红色交领长衫，长衫内层衬白色中单，外层加罩一件绿地黑花斜领短衫，该女子柳眉上挑，小口紧闭，一手于胸前捏一枚鲜桃，另一手侧举，伸二指指向取桃者，仿佛在作何说教。画面的左侧，又有3个男童和1个女童蹲伏在食盒与案桌后面，暗中窥视着对面的取桃者。位于前方的是一髡发男童和一女童，男童上穿绿地黑团花斜领窄袖衫，腰间系朱带，下着白色窄腿裤、黑色尖头靴，右手扶于女童肩上，做与女童耳语状，女童头梳双抓髻，上穿朱地黑花斜领窄袖长衫，下穿白裤，腰系蓝带，扬起的右手仿佛在提示男童不要发出响动；其后又有两男童，着红衫者躬身躲在书案后面，右手摁在穿黄衫男童的头上。画面下方还有一只小花狗在晃着尾巴向够桃的孩童奔将而去。  图1 《茶室童戏图》壁画 河北宣化7号辽墓（张文藻墓）  图2 《儿童跳索图》壁画 河北宣化10号辽墓（张匡正墓）   图3 契丹儿童角抵图白陶罐 辽东京遗址 显然，这是一幅表现7个孩童合伙偷桃的画面。画中描绘的那个手捏鲜桃做说教状的成年女子，进一步为这群顽皮孩童的偷嘴场面增添了一个戏剧化的情节，使得整个画面意趣盎然（图1）。这个偷桃的情节，不免令人回想起内蒙古赤峰市宝山1号辽墓石室壁画《降真图》所绘西王母递向汉武帝的仙桃，乃至联想到志怪小说《汉武故事》中被矮人揭发偷食西王母仙桃的东方朔…… 无独有偶，宣化10号辽墓（1093），即张匡正的墓葬中，也出现了一幅别具生趣的童嬉图。该图绘在后室木门门额与券顶之间的半圆形堵头上，堵头的周边以朱色涂成外框，其内绘3个髡发男童正在做跳绳游戏。其中，靠近东侧的男童，髡顶，头发自上额向左右分成两绺，散发从耳前垂下，内穿白色中单，外套紫色斜领衫下着蓝色宽腿裤，腰间系蓝带，双腿下蹲，衣袖上挽，双手握绳甩动；位于西侧的男童侧身弯腰甩绳，其正顶梳一小辫，耳朵上方还留有散发辫，身着紫色斜领短衫，白色宽腿裤；位于中间的跳绳男童呈正面姿态，发式与东侧男童相同，不同的是此男童身穿紫色窄腿裤，面轮圆胖，上身赤膊，腰束白色肚兜，项系朱红彩带，额前散发与项间彩带在跳动中飘作倒八字形，态度十分可爱。（图2）跳绳，宋代谓之“跳索”。据《北齐书·幼主纪》：“游童戏者好以两手持绳，拂地而却上，跳且唱曰'高末’。”故，清人姜宸英解释说：“今元宵前后，儿童持绳之戏，无处不然。皆齐高余习也。”可见这种游戏早在北齐甚至更早就已经在河北一带出现，而且后来成为整个汉民族地区的一项节日习俗。更为珍贵的是，这幅壁画几乎是目前所见年代最早的儿童跳绳图像。诚如发掘者所言，“从装束看，三个儿童都是契丹人”。即便不然，宣化当时作为辽代归化州，本就是一个番汉杂居之地，故跳索游戏对契丹儿童而言，也绝不会陌生。 宣化辽墓童戏图壁画为我们提供了较现存宋人作品时间更早、内容更加可靠的实物研究材料，表明这种题材在辽朝境内亦曾流行。然而，作为较为完整的辽代童戏图画作，这还并不是首次发现。早在1931年辽宁省辽阳市兴修太子河河堤时，曾于辽东京遗址出土一十棱形白色陶罐，罐体表面即绘有十余儿童游戏玩耍的画面。日本学者鸟居龙藏根据从陶罐四个方向描绘的线图，对画中内容做了辨识，指出：第1面，画两个契丹小儿相对而蹲，在等待比赛，其胸部都穿有类似兜肚的东西；第2面，画两个契丹小孩，各自举手并活动脚力，做准备动作，身上穿有无袖短衣和兜肚；第3面，即将开始比赛，但尚未揪扭在一起。另外有两个人，手中拿着花，似乎是裁判；第4面，互相紧张搏斗的情景，左边契丹小孩正以两手揪扭，并用一脚撩绊对方使之倒地（图3）。鸟居氏据此认为，该陶罐所绘为一连环画式契丹儿童角抵图。       图4 河南登封城南庄宋代壁画墓栱眼壁  图5 《童子戏莲》砖雕 山西侯马65H4M104号金墓 图6 陕西蒲城洞耳村元墓（1269）穹窿顶部壁画 据金启孮研究，自秦至宋，流行于中国的角抵之戏，大体可分为中原汉民族系统和北方少数民族系统两个派别：作为主流派的汉式角抵或相扑，其特征是比赛时相扑的力士光着身子，只在腰间系一腰带并遮盖下体，和日本今天的相扑所系完全一样；而辽代契丹人的角抵戏——巴里速戏，上承匈奴、柔然与鲜卑的传统，角抵时穿有短袖上衣或遮盖双乳的遮盖物，与宋代角抵之赤裸上身不同，而与今天的中国式摔跤、蒙古式搏克相仿；而且，他还依据清人厉鹗《辽史拾遗》所引北宋张舜民《画墁录》中有关“（契丹）角抵以倒地为负，两人相持终日，欲倒而不可得。又物小如额通蔽其乳，脱若褫露之，则双手覆面而走，深以为耻也”等文献记载，认为陶罐上孩童所穿的“兜肚”，或即是“物如小额、通蔽其乳”的遮掩物。准此，这件陶罐上所描绘的童戏内容当系北方少数民族的“巴里速戏”，似乎不成问题。至少，这些孩童形象大都髡顶或头蓄短发，不见类似汉族儿童那种头束丫髻者，描绘的应该确系契丹儿童。不过，以笔者之见，陶罐所绘恐怕并不全然与相扑游戏相关。其中，被鸟居龙藏推测为“裁判”的两名孩童，手中各持一朵硕大的莲花。这类持花童子的形象，也是宋金墓葬装饰中的常见内容。 2. 宋金元墓葬中的童子戏花图 分别于1982年5月和2003年7月两次清理发掘的河南登封城南庄宋代壁画墓（约北宋晚期），平面呈八角形，墓室的8个壁面，一面辟为墓门，其余的7个壁面分别描绘梳妆、宴饮、灯擎与家具、假门、镜架、衣架、剪刀和熨斗等生活场景与生活用具；墓壁上方的8个栱眼壁位置亦绘有壁画，除了一幅已残毁不存，另外一幅仅绘牡丹花，其余6幅则分别绘出6个身穿吊带束腰袍裤、颈佩项圈、腕戴手镯的髡发男童，嬉戏于牡丹花丛中。其中，一童似在扑蝶；一童手攥空拳；两童肩荷莲茎；一童手执绳索；另一童双手合拢于头顶，仿佛在顶礼膜拜。孩童的表现虽各不相同，但个个意态娇憨得令人欢喜。虽然这处童戏壁画的背景多为牡丹，但其中也有两名肩荷莲茎的童子形象。（图4）据北宋孟元老《东京梦华录》：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。”南宋吴自牧《梦粱录》亦有记载说：（每年七夕）“市井儿童，手执新荷叶，效摩睺罗之状。”很多学者早已指出，“磨喝乐”（摩睺罗），乃梵文之汉语音译，意为“佛子”。现藏台北故宫博物院的一幅传为苏汉臣所绘《重午婴戏图》，其中即见有手执荷叶的孩童形象，说明这在两宋时期确是一种很普遍的风俗。 不唯如此，就目前考古发现情况看，这类持莲、戏花童子在晋南等地金元墓葬艺术中所见尤多。如山西侯马65H4M104号金代砖雕墓（约金代晚期），墓室内部即以上窄下宽的8块梯形板砖砌成穹隆顶，每块板砖表面以剔地减泥雕法刻出石榴形壸门，壸门之内各刻一童子形象（图5）。8个童子动态各异，发式多样——有的仅于前额留一撮刘海儿，有的留两撮左右分披的刘海，有的头蓄耳侧束辫的髡发，有的则剃成三搭头，但大都上着短衫下身赤裸，且手中皆持有一株莲花。可见，令儿童效尤佛子以求佛佑的吉祥暗示，在辽、宋、金、元时期已成各地民间社会拥有广泛共识的风俗。况且，据《东京梦华录》有关“七夕乞巧”通常要于乞巧楼陈设“磨喝乐”童偶等物什的习俗可知，这类手执莲花或荷叶的童子形象，显然寄托着当时社会期盼多子多孙的普遍愿望。故，论者尝以手持荷叶、莲蓬的“磨喝乐”形象暗合“连生贵子”之意，确非无本之说。 不过，正如我们在登封城南庄宋墓壁画中所见的那样，出现于墓葬装饰中的戏花童子图像，所戏之花并非都是莲花，就中更不乏寓意吉祥、象征富贵的牡丹。晋南地区金墓砖雕中，即多见在砖雕门楣和门扉等部位刻童子戏于牡丹和莲花之间者。如1965年发现于山西侯马西北牛村古城之南的金大安二年（1210）董玘坚墓、董明墓中，就都见有腕戴环、臂戴钏、手握花茎攀枝倒挂在牡丹花丛当中的裸身童子形象。再如1998年发现于陕西蒲城洞耳村的元至元六年（1269）壁画墓，是一座八角形单室墓，整个墓室呈毡包形，穹窿顶部绘伞盖式帐幔，帐幔四披交错绘饰火焰宝珠纹和童子戏花图。其中，4幅童子戏花图分别对应于4个正壁，东、西两壁各绘一童手握莲茎，匍匐于莲花荷叶之下；南、北两壁所绘童子则一坐一卧，双手各持一株鲜红的牡丹花。童子皆头蓄一两撮短发，身穿紫红色肚兜，裸露的四肢犹如藕瓜一般，煞是娇嫩喜人（图6）。最近刚刚由济南市考古研究院完成发掘的元代济南王张荣墓，后室四壁以上之栱眼壁位置也出现了几个嬉戏于牡丹丛中的童子画面，其中亦有两名童子手中分别执荷叶和莲花，与陕西蒲城洞耳村元墓所见者颇为相似。 图7 《孩童竹马交战》砖雕 山西侯马牛村65H4M102号金墓 图8 《孩童竹马交战》砖雕 山西侯马牛村65H4M102号金墓 图9 《孩童表演乐舞》砖雕 山西侯马牛村65H4M102号金墓 图10 《孩童庆丰收》砖雕 山西侯马牛村65H4M102号金墓 3. 平阳金墓砖雕中的骑马交战与乐舞表演童戏等 1965年发现于侯马西北牛村古城之南的65H4M102号金墓，位于金明昌七年（1196）董海墓和金大安二年（1210）董玘坚墓之间，约金泰和年间（1201—1208），墓主人显系董氏家族成员。该墓呈方形，其东、西、北三壁下方须弥座之壸门部位，一共刻有12幅砖雕，分别表现孩童模仿成人骑马交战、乐舞表演等活动场景。 表现孩童骑马交战的砖雕有4幅，每幅各刻4名男童——有的于脑后挽髻，有的于头顶系绑带，有的顶盖瓦楞帽，有的头裹软巾或浑裹——皆足蹬筒靴，身着紧身衣裤，各自骑于竹马之上，手中还握持着不同的兵器。其中第1幅：前排二童，一人右手握锏、左手持盾，回头视向后方；另一人双手持矛，做向前刺击状。后排二童，一人举剑追击，一人手执蛮牌回身抵挡（图7）。第2幅：右边两人，一手持蛮牌，一肩扛长柄大刀，似做败走状；左边两人分别持矟、矛，紧追不舍。第3幅：与前两幅相似，但左后方有一童子，双手各持一面三角旗，仿佛在指挥战斗。第4幅亦与前者类似（图8）。这类场景，与当时某些州府因“地处边而民知战”“民不满十岁，皆谙武艺”的相关记载若合符节。 表现孩童表演乐舞的砖雕有6幅。其中一幅，刻4名男童，正环绕于一名长发女子的周围，踏跳起舞。该女子腰束罗裙，上身罩长袖襦，身姿呈S形扭动态；女子前方一名男童，右肩扛一柄伞盖，左手伸掌朝向女子；女子后方3名男童，一人双手奏拍板，一人手持拨浪鼓，另一人左肩荷一方形画屏。4名男童身态有向有背，皆上着短衫，下穿半裤，头饰一对大大的元宝形丫髻，脸上还带着一副戏谑的神情（图9）。另一幅，刻5名男童欢庆丰收的踏跳场景。其中央一人，肩扛一硕大南瓜；左侧二人，一人吹笛，一人敲锣；右侧二人，一人敲锣，一人双手击腰鼓。5人衣装、发饰大抵同前。整个画面充溢着一派欢快、喜悦的乡土气氛（图10），令人忆及北宋晚期当地著名民间画家杨威所擅绘的《村田乐》。其余4幅儿童舞蹈场面内容相似：其中一幅刻4人，一人双手执旗，一人手拍腰鼓，另外二人手持宝剑和蛮牌相对而舞；另一幅亦刻4人，皆上身裸露，肩披彩带，手中分别持有长柄板斧、掉刀、伞盖和一面小锣乐器；还有两幅则各刻两名颈佩项圈、腕戴宝镯、上身赤膊的男童，分别手持宝剑或一条状方形器械，相对而舞。孟元老曾记述说，汴京瓦舍中即专门设有“小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌”之技艺。而我们在这处砖雕中所看到的，则是混合着这类舞刀弄枪技艺和乐舞杂剧表演的一幕幕儿童游戏。不忍忽略不提的是，这处砖雕当中还见有一童子，头扎双辫，上身赤裸，颈佩项圈，双腕戴镯，其左手紧握着裤腰带，右肩扛着一面和骑马交战场面中一样的彩旗，正忘情地嬉戏于一个硕大的荷叶之上。这个画面，与前文所述之化生童子形象，同中有异，相映成趣。 图11—a 《小儿马戏表演》砖雕 山西襄汾曲里村金（元）墓 图11—b 《儿童打马球》砖雕 山西襄汾曲里村金（元）墓 图12—a 《骑马童子》砖雕 山西侯马65H4M104号金墓 图12—b 《骑马童子》砖雕 山西侯马65H4M104号金墓 诚然，出现于平阳地区金墓砖雕中的骑马孩童形象，并不都是骑在没有四肢的玩具木马上的。1983年发现的襄汾曲里村金（元）墓，即于墓室东、西两壁须弥座的上方部位，镶嵌了12名童子在疾驰如飞的骏马背上玩马戏、打马球的砖雕画面（图11—a、b）。刻工若不谙识骑术，如何能传达出如此强烈的动感。另外，雕刻于侯马65H4M104号金墓东壁格子门障水板的4个砖雕童子画面，有两个是表现一名童子骑在缓缓前行的鞍马之上的。这两名童子，头顶剃光，两耳上方的两绺披发随风飘散，皆身着棉袍，双手合拢于袖中，腰间束带，腰后还挂着一把刀剑；前者的袍服明显为左衽，其衣领、袖口与下摆部位还翻露出毛质的内里（图12—a、b）。这两个画面，仿佛一下子将人带到了北方少数民族地区那荒寒的冬季。如不熟悉游牧民族的生活习俗，恐怕断难表现出如此悠闲、生动的马上童年生活之一幕。 与河北宣化和河南登封等地辽宋时期的考古发现相比，山西平阳地区金墓砖雕中的童戏图，不仅表现题材更加丰富多样，其所显现的区域文化特色也更加鲜明。 这些砖雕童戏内容给人印象最深的，首先是一股浓重的尚武气息。如骑马交战图中出现的锏、矟之类的兵器，在现实生活当中并不常见。前者似剑，但长而无刃，却有四棱，且分量较重，非力大超群者不能运用自如，是一种适合于砍砸击打的短兵器，通常双锏合用，尤其适合于马战，杀伤力十分可观；后者类枪，但矟比枪锋刃更长、更钝、更厚实，主要作用是进攻时破敌方之重甲，同时又有便于劈、盖、截、拦的防御功能，因其主要适用于马战，故又名“马矟”。而且，就连木马马尾部位的绑扎方式，都与当时战马的样态相吻合，可见当地人对军旅生活和马战的兵器装备非常熟悉。这一点，与晋南一带因东依太行、西临黄河，地理位置险要，五代北宋时期常为养将蓄兵之地密切相关。晋南平阳、上党一带宋金时期属河东路。 据北宋官修兵书《武经总要·前集》卷十七： 河东路，《禹贡》冀雍二州之域，而冀州为多，天文觜参之分，春秋晋地，秦之太原、河东、上党、雁门四郡，皆其境。其地东际常山，西控党项，南尽晋绛，北扼云朔。人生劲悍，便于弓马，逼近羌胡，风俗使然。今沿雍熙旧制，乡兵训以战射，又招募羌浑泊边杂之师，分据要害，皆守方绥远之略也。 具体到平阳一地在军事上的重要，则更有“制关中之肘腋，临河南之肩背者，常在平阳也”之谓。到北宋末年，金军南下河北、攻破太原之后，这一带又聚集了众多河北、河南不甘受女真人铁蹄践踏的民间义勇之士，形成了太行忠义社、八字义军和红巾军等各路抗金义军组织。可以说，自古以来，慷慨、毅武、奇节之士多出其间。正是这样一种特殊的人文地理环境，养成了该地区剽悍尚武的民风，进而反映到当地儿童的游戏活动当中。 其次，这些砖雕童戏内容令人过目不忘的，还有其鲜明的戏剧化色彩。众所周知，中国乐籍制度发端于山西，尤其在晋南平阳、上党一带，历来是乐户分布最为密集之地。之所以如此，一是因为该地毗邻汴、洛京畿之地，便于在籍乐户趋走宫廷轮流执事；二是因为该地毗连边境，关隘城防栉比，便于乐户供事于兵营。又因为“靖康之变”，京畿地区新兴的娱乐性杂剧表演形式，在被迫向山西南部地区流转的同时，很快便与当地“报赛”性质的社火表演系统合流，从而使金院本在该地区迅速得以形成，这样，该地也便成为中国杂剧的早期重要发祥地，乃至出现了孔三传、董解元、关汉卿等杂剧巨擘。迄今发现于晋南地区的金元墓葬，其中正充斥着各类杂剧表演的丰富场面。将这些资料和上述童戏砖雕两相对照，不仅乐舞砖雕中“乔妇人”、扛伞盖孩童、击拍板孩童、持拨浪鼓孩童、扛画框孩童与常见的成人杂剧角色（通常4人至5人）和所持道具多所相似；庆丰收画面中的吹笛、敲锣、击鼓孩童也仿佛带着乐户子弟的清晰烙印。 再者，从平阳地区金墓砖雕童戏图材料中，还可以看到民族杂居、胡汉交融的鲜活痕迹。如前述襄汾曲里村金墓东西两壁的打马球男童、侯马65H4M104号金墓东壁格子门障水板的两名骑马男童，其发饰即是典型的契丹、女真民族的髡发样式；侯马牛村古城65H4M102号金墓砖雕中身跨木马、手执兵刃的孩童，其中一名头顶所戴“瓦楞帽”（图8），也是金元时期蒙古人的一种常见头衣。之所以如此，乃是因为晋北云州一带，自古为北方边境之军事要隘，后晋天福三年（938）为辽国进占之后，初为大同军节度，随后又设西京于大同府；“靖康之变”后，淮河以北东至于海、西至于秦岭大散关一带的整个中国北方地区尽归于金，而且到蒙古灭金之前，晋北至晋南地区的汉族居民前后基本上一直处在与契丹、女真以及蒙古等北方少数民族之间的密集杂居与频繁混融过程中。当然，我们也并不能将砖雕中的髡发、胡服儿童形象径断为契丹、女真或蒙古儿童。因为在北方汉民族与少数民族的密切接触和交往过程中，绝不仅仅是少数民族在不断汉化，其间也有汉民族生活习俗和审美趣味的胡化——既有被动的胡化，也有主动的胡化。例如，前文提及的陕西蒲城洞耳村元墓，壁画中的墓主夫妇形象即是一副蒙古人的装束打扮。但据多方面信息来看，该墓男主人张按答不花，实际上本是金朝宣德州（今河北宣化附近）的一名张姓汉人，约于蒙古南下期间迁至陕西蒲城，娶河中府女子李氏为妻，为了表达对蒙古强势文化的屈从或认同，他还和当时的许多汉人一样，也给自己取了蒙古名字，叫“按答不花”。 综上，童戏题材在宋、辽、金、元墓葬艺术中的频繁出现，不仅极大地丰富了美术史的相关研究材料，而且这一表现题材本身，也展现出当时不同地域乃至不同民族和不同风俗文化之间，在频繁互动、水乳交融过程中所呈现的多元丰富性与一致共通性。其文化研究价值远远不在少量传世婴戏画作之下。 图13 《墓主夫妇对坐像》山西侯马金泰和八年董明墓墓室北壁 二、祖茔与后世 中国人历来有多子多孙的愿望，将后代与家庭生活的幸福联系在一起。如《庄子》所记“华封三祝”，祝圣人“多寿、多福、多男子”。学界普遍认为，唐宋时期儿童题材绘画的兴起，与宋代普遍认同并奉行早婚早育、多生多养习俗有关。这自然是不成问题的。然而，一个以新的生命为描绘对象、以家族延续为基本关怀的表现题材，为何会在宋金时期如此显著地渗透到地下，成为以事死和送往为目标的墓葬装饰的一个组成部分？它们在墓葬当中的出现究竟意味着什么？这一点，亦是本文问题的核心所在，而且有必要从墓葬空间和丧葬文化的双重语境来加以考察。 1. 童戏图的装饰位置 综合以上考古发现材料可知，宋辽金元墓葬装饰中的童戏图，有的出现于仿木构建筑斗栱之间的栱眼壁部位，绕墓壁一周；有的出现于墓室周壁上方的穹隆顶部位，绕穹隆顶一周；还有的出现于墓室四壁下方须弥座束腰部位的壸门之内，与其他装饰题材搭配，绕须弥座一周。总之，它们大都是作为墓葬建筑之视觉表现系统的装饰部位或装饰部件呈现的。这一点，与墓室四壁所描绘的墓主夫妇家居生活场景颇不相同——如宣化7号辽墓东壁所绘《茶室童戏图》，即属于墓主人家居生活场景的一个组成部分（图1）。童戏题材之所以在上述宋金墓葬建筑装饰中具有一定的稳定性，或多或少地反映出当时人们对一座坟墓的一些新的想象。有了这些孩童形象的装点和烘托，一个地下家宅便陡然增添了许多“生”的气息，仿佛顿时与“死亡”隔绝开来，其中的巧思别趣，值得细细玩味。 不过更引人注意的是，儿童嬉戏的画面还时常出现在墓室内部的某个更显眼的位置上，且往往与死者的尸床、墓主像等象征墓主人灵位或神主所在之处遥遥相对，或紧密相连。如宣化10号辽墓（张匡正墓）所见儿童跳绳画面，即位于后室门洞上方的半圆形门楣堵头上，刚好正冲着后室北壁棺床上方的棺箱；再如侯马金泰和八年（1208）董明墓，墓室南壁门洞上方的仿木砖雕落地门罩上也雕有一对攀爬、仰伏于莲花中间的裸身童子形象，其所在位置刚好是墓室北壁所雕墓主夫妇对坐像之目光所向的终极点；不仅如此，墓主夫妇对坐像上方的中央位置，还另外刻有一个胸佩锁子、四肢戴环、身体裸露的童子，攀缘、吊挂在一株牡丹花枝之下——童子那顽皮可爱的样子，连同其两旁的一对寓意富贵、吉祥的毬路纹挂饰，将其下方这对年老夫妇脸上的几丝肃穆之气一扫而尽（图13）。再如山西稷山马村1号墓，将一个童戏场面雕刻在墓室南壁戏台的西侧，与台上的杂剧演出活动紧密相连。童戏场面描绘两个孩童，一童裸身，足部穿靴，手持一莲蕾，奔跑在前；另一男童头裹东坡巾，身着襦裤、脚蹬靴，两腿跨竹马，右手执马鞭，紧随于后（图14）。晋南地区金代墓葬往往于墓室北壁雕刻墓主夫妇对坐像，出于愉悦墓主人的考虑，戏台总是设在南壁，作为墓主夫妇视线的焦点。该墓童戏图之所以被安置在这样一个墓主人视觉中心的范围之内，其意图也不难想见。 而且，有的墓葬当中还表现出墓主人与孩童之间的密切互动。如陕西蒲城洞耳村蒙元时期壁画墓，墓室后壁绘身着蒙古族盛装、高坐于太师椅上的张按答不花夫妇像，西壁和东壁分别绘墓主人出行、归来图，其中东壁的《归来图》，即描绘一醉意醺然的老者在一群顽皮少年的簇拥之下，踉踉跄跄回到家中的情形。老者头戴缨子帽、身穿辫线袍，一望便知是墓主夫妇像中的男主人张按答不花；面向老者的5名男童，多头戴瓦楞帽或露出三搭头发饰，其中一人搀扶着老者，一人手持酒杯和玉壶春瓶，一人手拨火不思琴，一人击掌作节，另一人翩然起舞。整个场面戏谑活泼，其乐融融（图15）。 图14 《竹马戏》砖雕 山西稷山马村1号墓南壁戏台西侧 图15 《归来图》陕西蒲城洞耳村元壁画墓墓室东壁 童戏图与死者尸床或墓主像之间的这种密切关系，令人忆及宋人诗词当中一些聚焦于家堂之上的“童戏”意象。 北宋名臣赵抃《送衢守王照大夫》诗有句曰： 彩衣堂上成童戏，八十慈亲为解颜。 南宋廖行之《洞仙歌·寿老人》词有句曰： 待一品官高见玄孙，算八十彩衣，更饶遐福。 辛弃疾《鹧鸪天·祝良显家杜丹一本百朵》有句曰： 恰如翠幕高堂上，来看红衫百子图。 无名氏《柳梢头·寿人母》词有句曰： 儿童歌舞衣班。接踵升堂视笑颜。祝颂勤拳，将何比况，只个南山。 在这些诗词章句当中，儿童之戏皆被想象为堂上老人的高光看点。这一点，无疑强烈地折射出当时社会的子嗣观和家庭幸福观。 进入宋代之后，中国社会在许多方面都发生了显著的变迁。其中，社会结构的一些深层变化，导致了人们将个人和家庭的幸福与子孙后代紧密联系在一起。这种幸福观，在宋人的传记、墓志资料里比比皆是，处处可见。如宋人毕仲游为族叔毕从周所撰墓志铭称：毕从周有3男2女11孙，“每岁时起居为寿，公坐堂上，三子十一孙，成列再拜于前。公笑而颔之。晚节之慰，可胜道哉”！此诚如臧健所言：“当我们阅读宋人的传记、墓志资料时，常常会感受到宋人的记录中弥漫着一种深深的子嗣之情，这就是有子为福，无子则不幸。” 2. 祖茔与后世：家的关怀和祈盼 不过，墓葬毕竟是亡者的空间，不是人间家宅。究竟是什么原因导致了这些生趣盎然的童嬉画面，出现在与死亡相连的墓葬当中呢？这些活泼可爱的孩童形象，也与其他各侍奉人物形象一样，仅仅是用来陪伴死者的冥间生活吗？将它们安置在墓葬当中，是否还有其更为深层的特殊用意？ 回答这些问题，首先需要了解古人对墓葬的态度。 《孝经·孝治章》：“生则亲安之，祭则鬼享之。是以天下和平，灾害不生，祸乱不作。”墓葬作为安葬先人的地方，历来是人们慎终追远、表达对先人时思不忘的祭祀之所。诚如宋人胡次炎所言：“省墓之行，展孝敬也。盖墓者，祖宗体魄所藏，魂灵所居。”祖先既为血缘之神，作为祖先体魄所藏、魂灵所居的墓葬，也便同时被赋予了保佑子孙的精神功能。 墓葬有利子孙的观念早在汉代已不鲜见。如1971年发现的陕西米脂官庄4号东汉画像石墓（牛文明墓），即于主室门中柱部位刻有“永初元年（107）九月十六日牛文明千万岁室长利子孙”的题记文字。进入宋代后，因各种宅经、葬书大行于道，世人对先人墓葬事关后世吉凶祸福的堪舆理论更是深信不疑。 托名郭璞的宋代《葬书》，将父母之遗骨比喻为树木的根干，认为令父母遗骨荫护子孙的根本法则在于选择有“生气”的葬地： 木华于春，栗芽于室。此亦言一气之感召也。……亦犹父母之骨，葬乘生气而子孙福旺也……盖生者气之聚，凝结者成骨，死而独留，故葬者，反气入骨，以荫所生之法也。 北宋司马光在论及世人对这类理论学说的迷信状态时说： 世俗信葬师之说，既择年月日时，又择山水形势，以为子孙贫富贵贱、贤愚夭寿尽系于此。 著名理学家程颐虽不甚取信阴阳家的阴阳祸福理论，但其《葬说》却说： 地之美者，则其神灵安，其子孙盛，若培拥其根而枝叶茂，理固然矣。地之恶者则反是。 南宋朱熹《山陵议状》亦曾说： 葬之为言藏也，所以藏其祖考之遗体也。以子孙而藏其祖考之遗体，则必致其谨重诚敬之心，以为安固久远之计。使其形体全而神灵得安，则其子孙盛而祭祀不绝……其或择之不精，地之不吉，则必有水泉、蝼蚁、地风之属以贼其内，使其形神不安，而子孙亦有死亡绝灭之忧，甚可畏也。 为了使葬地对子孙有利，两宋时期，“士庶稍有事力之家，欲葬其先者，无不广招术士，博访名山，参互比较，择其善之尤者，然后用之”。“有贪求吉地未能惬意，至十数年不葬其亲者。有既葬以为不吉，一掘未已，至掘三掘四者”。这股在今天看来实属虚妄、荒诞的迷信之风，就连一些儒家思想的集大成者都无法完全超越、摆脱之。正是基于这样的认知，墓葬才不再被简单视为一个死亡的符号，而是被看作与生者休戚相关、能暗保后代螽斯衍庆、瓜瓞绵绵的一块吉地。以两宋之人的视角看待墓葬，我们对童嬉画面为何会出现在与死亡相连的空间的疑惑顿然冰释。 事实上，安设于墓葬当中的这类儿童题材，绝非仅仅是子孙兴旺、家代昌吉的一种暗示或象征，有的背后往往还隐藏着生者对生育的实际祈求。1989年5月发现于河北邯郸峰峰矿区的金泰和二年（1202）崔仙奴墓，系一仅能容身的竖穴土洞墓，墓室内未见棺木痕迹，仅存一具女性骨架，但骨架的右侧却随葬了5件白釉红绿彩瓷孩儿俑。其中，体量较小的4件，高度均16厘米左右，分别塑两名怀抱小狗和方盒的站立男童，和两名坐于鼓凳上的女童，其中一女童双手合十；而体量最大的一件卧俑则更惹人注目。该俑身长33厘米、体宽12.2厘米，塑一面轮圆胖、眉清目秀的仰卧男婴形象，其浑圆的头顶上彩绘出“鹁角”和红色头绳，颈佩金色如意项饰；其上身着红黄两色窄袖直领短绰子，腰腹部位系有黄、褐、绿三色宽条带，并在腹前系成蝴蝶结；其下体全裸，但有一条红色彩带从臀部沿双腿外侧束裹而下，并在双膝下方绑扎成蝴蝶结（图16）。发掘报告据此推测，该俑表现的是一个被缚捆的初生婴儿，显然是完全正确的。有学者进一步指出，这个尚在襁褓中的仰卧男婴瓷俑，可能是当时女子七夕乞巧、乞子所用的“摩睺罗”，所论也不无道理。由于墓志只刻有“泰和二年八月十三日亡过催仙奴”14个大字，无法获知这位女性死者的年龄和婚姻家庭状况。但造墓者之所以刻意将三男二女5件童俑摆放在这位女性死者的身边，如果不是为了弥补她生前无子或少子的遗憾，便一定是为了改变与其相关的家庭成员缺儿少子的现实，而向其墓葬发出的一份祈求。成书于宋代的中国第一部妇科医学著作——《妇人大全良方》，即将“坟墓不嗣”，列为导致妇人无子的三大原因之首，并且认为这是上天的惩罚，非医药可以疗治。这一点，也正可以解释像河南登封黑山沟宋墓、山西长子县小关村金大定十四年（1174）墓等墓葬壁画当中为什么会再三出现妇女养儿、育儿的场面（图17）；同时也不难解释山西襄汾曲里村金（元）墓为何会出现教儿“读书识字”的砖雕画面（图18）；甚至于，就像四川泸县宋墓所见的那样，有的墓葬还于墓室中刻绘出孩童们“月宫折桂”的美好愿景（图19）。可见在古人眼中，祖坟不仅可以决定生育，同时也能保障后代的教育和造化。 图16 《红绿彩瓷婴儿卧俑》河北邯郸峰峰矿区金泰和二年（1202）崔仙奴墓 图17 《家居图、育儿图》河南登封黑山沟宋墓 图18 《教儿识字》砖雕 山西襄汾曲里村金（元）墓 由于宋元时期的墓葬多无墓志资料出土，故我们很难借以了解导致上述墓葬壁画或砖雕童戏图出现的具体原因。所幸宣化辽代张氏家族墓地出土的墓志资料却相当完整，可以为我们的上述推论提供了一个检验的窗口。 根据发掘所得墓志资料，出现儿童跳索壁画的10号墓（1093）墓主张匡正，在这处墓地的张氏家族成员当中辈分最高，且其墓葬年代最早。他卒于辽道宗清宁四年（1058），享年七十有五，生前妻于本郡江夏郡黄氏，生5男3女，至道宗大安九年（1093）改葬于此茔。其墓志铭曰： 癸酉之岁，季春之期，辛巳之朔，甲乙之时。得大吉土，具大葬仪。魂虽往矣，神其听之。知我嗣续，而兴孝思。名与功一时刻石而记录。孙孙之后，经百世而可知。 出现茶室童戏图的7号墓墓主张文藻，为张匡正第五子，卒于辽道宗咸雍十年（1074），享年46岁，亦于大安九年（1093）改葬于此茔。他“妻当郡贾氏以为室……生一男，名世古（M5墓主）……（世古）先妻于州南陇西李氏，生一男二女，皆公之孙。孙男恭诱（M2墓主），妻秦氏，亦生重孙女二，一名吉祥，次名宝祥” 。 张文藻子唯一的儿子张世古（M5墓主），卒于辽天祚帝乾统八年（1108），享年59岁，卒后先权殡于寺院，至天庆七年（1117）落葬此茔域。据此推算，大安九年改葬其祖父张匡正和父亲张文藻时，张世古44岁，且膝下仅有恭诱一个儿子。张世古之子张恭诱（M2墓主），卒于天祚帝天庆三年（1113），享年45岁。按此推算，大安九年为曾祖张匡正和祖父张文藻建墓时，张恭诱已25岁。当时，他膝下仅有吉祥、宝祥二女，尚未获有一子。也就是说，张匡正第五子张文藻这一支，经历了世古和恭诱两代单传，到大安九年为止，其孙张恭诱究竟能否香火有继，还是一个相当大的问题。这一点，刚好可以解释张匡正墓（M10）和张文藻墓（M7）为何同时出现童戏图。 最后还有必要一提的是，除了以上所述之壁画、砖雕等媒介和载体，宋元时人面向祖茔发出的求子祈愿，还常常形之于各式各样的孩儿瓷枕。如，前面提到的出现童子骑马等砖雕画面的侯马65H4M102号金墓，即同时于死者的头下，摆放着一件童子戏花纹瓷枕（图20）。莫非在古人的心目中，埋在墓中与先人终始相伴的这类孩儿枕，更有助于其与祖灵之间发生共情的感通和交流。虽说以今天的眼光，所有这一切似乎皆可归之于荒诞和虚妄；然而，正是这份寄托于荒诞、虚妄之上的关怀和祈盼，才令我们真切地触摸到那个时代的温度，感知到当时社会在“死”与“生”之间所建立的这份牢固联系。甚至不妨说，它们实际是曾经的历史的一片倒影。借助这片倒影，今天的我们可以获见当时社会围绕于子嗣问题的普遍心态。正当女真治下北方平阳地区的一户人家修建好这处兼有童子骑马等装饰内容的砖雕墓葬（山西侯马65H4M104号金墓）——将它装点得像个温馨的家宅一样，下葬亲人时还特意在其头下放置了这件童子戏花纹瓷枕——的前后不久，身在江南的南宋宁宗朝枢密院编修官兼实录院检讨官龚颐正（字养正），因盼子心切，而请人于其卧榻的枕屏之上画了一幅童戏图；并且，当时的词赋名家陈造（1133—1203）还专门为这幅枕屏画题写了两首诗——《题龚养正孩儿枕屏二首》，曰： 小屏光洁雪难如，写出嬉然同队鱼；索句拥书皆薄相，笑啼嗔喜莫怜渠。 眼中何止舞雩童，况是君家积庆重；梦里送来烦孔释，要令门户继荀龙。 诗句不仅再现了枕屏之上一群婴孩宛如游鱼一般快乐游戏的生动情景——有的或在嬉闹玩耍，有的或在啼哭乞怜，有的又似在假扮拥书、索句之状，与主人做着各种戏弄的互动——同时又对屏主这一近于巫术的求子行为，寄予了美好的祝愿和吉祥的预期。有趣的是，善解人意的陈造还特别在诗题之下自注曰：“养正方苦少子”。 在这两个前后相隔不久的事例中，我们更真切地看到了“死”与“生”之间因果相续、连绵不绝的美丽循环，看到了南北各地、不同民族和不同世代之间，对于“家”的深切眷恋与恒长祈盼。 图19-a 《月宫折桂》石刻 四川泸县宋墓 图19-b 《月宫折桂》石刻线描 四川泸县宋墓 图20 瓷枕线图描 山西侯马65H4M102金墓 余 论 总之，透过上述分析和讨论不难得出两点认识：其一，频繁出现于宋、辽、金、元墓葬艺术中的童戏题材，不仅极大地丰富了美术史的相关研究资料，进一步拓展了我们对当时这类题材所含母题之多样性的知见；同时，来自不同墓葬的这些作品，也向我们展现出当时不同地域乃至不同民族和不同风俗文化之间，在频繁互动、水乳交融过程中所呈现的多元、丰富性与一致、共通性，其文化研究价值——至少在某些层面——远在少量传世婴戏图画作之上。其二，童戏题材之所以比较集中地出现于宋辽金元时期的墓葬装饰，与当时社会看待墓葬的观点和态度密切相关。事实表明，入宋以后，因各种宅经、葬书所宣扬的堪舆风水理论甚嚣尘上，从而导致世人对先人墓葬事关子孙吉凶祸福的普遍迷信，以为“地之美者，则其神灵安，其子孙盛”，甚至将子孙后代的贫富、贵贱、贤愚、寿夭尽系于墓葬。如此，墓葬便不再只是一个安葬死者的简单处所，而被看作一块能暗保家族螽斯衍庆、瓜瓞绵绵的吉地。所以说，出现于此期墓葬的童戏图不仅是子孙兴旺、家代昌吉的象征或暗示，其背后往往还隐含着生者对生育和继嗣的实际诉求。 钱穆《理学与艺术》一文说：“艺术从人生中流出，成为人生中重要一部分。故贵能从人生来看艺术，亦贵能从艺术来看人生。”又说：“论中国古今社会之变，最要在宋代。”“宋以下，始是纯粹的平民社会……政治经济、社会人生，较之前代莫不有变。”诚如斯言，我们从悄然兴起于宋辽金元墓葬美术中的童戏题材，既能感知到晚唐五代以降很快成为社会主流的平民阶层的勃然生机。又能体悟到潜藏在作品背后有关于“家”的新的人生关怀。尤其是，入宋之后，因税役制度、户等划分制度、家庭供养能力和财产承继需要等客观社会条件，而导致的以祖孙三代皆直系血缘关系为结构特征、以中间的壮年夫妇为核心成员的“宋型家庭”的形成，在相当大程度上激发了整个社会的活力；这种新的家庭形态，无疑加剧了人们对子孙后代的关注和祈盼。而且更加难得的是，从这些考古发现材料明显可见，对子孙后代的这份殷殷之情，并非为身处中原的宋人所独有，而是整个宋辽金元时期多民族之间的一个共同的文化心理趋向。 （注释从略 详参纸媒） |
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