带你了解真实的陈子庄

有一些人生来便注定要过一种与众不同的传奇生活，甚至在他们过世之后，还不断地成为人们谈论的话题，乃至弥久弥新，新旧印象叠加起来，远远望去更加神情飘然，别具独特的吸引力，至于真相如何，大家是不甚注意的。

这时候，被公众按自己的意愿所改造过的名人们已经成为一种公众需要的存在，早已不是他们自己，他们一生的奋斗、追求、苦难、欣幸此时已变得毫无意义。想起当年他们曾那么认真地跟生活较劲，面对如此结果，真令人有说不出的悲哀。 

鸟石图

陈子庄先生过世不久，因了各种原因，几乎一夜之间名满天下，不但他的艺术创造得到极高的赞誉，其生平行事也因好事者们的口耳相传，一时间成了中国画坛内外的热门话题。

不少见过或没有见过陈子庄的人也出来谬托知己，大讲不知来源的石壶逸事，把个好端端的艺术家陈子庄说成一个济公和尚似的人物：长年穿一件无袖的破棉袄，随时被美妙的川酒灌得醉醺醺，且拿起毛笔胡涂乱抹随手一挥就成一幅好画，然后又把画随便送人。

竹石图

其实，陈子庄是一个认真的人，不但生活上认真，艺术上甚至认真到了考究的地步。

他的经历曲折，个性复杂，但这些都不妨碍他在六十、七十年代那样困窘的年月里，始终都保持着依现在的标准看也是十分整洁的日常生活，更难以令人想象的是，他居然能在文化大革命举世狂热的社会氛围之中，始终都独自坚持着真正的艺术探索与创造。

陈子庄的真正经历比传说更富于传奇性，我相信，对他的生平和艺术创造的了解不但可以帮助我们欣赏他的绘画作品，更能使我们对现代中国艺术家的生存状态和艺术指向增加同情和理解。

陈子庄1913年生于四川荣昌县，父亲陈增海农忙时务农，农闲时到邻县永川瓷碗厂画瓷碗，也为荣昌县盛产的纸折扇画上几笔，扇商因此可以多卖钱。

陈子庄晚年回忆说，当年他帮着父亲画折扇，先将十来把折扇展开，一把挨一把放在桌上，用笔蘸了红颜色往上洒，再洒几点绿色，然后画上枝干，略加点缀，十几把桃花扇就画成了。

现在看来，这种成批生产的画扇法真是“现代”得很，与纽约画派波洛克的滴彩法有异曲同工之妙。

七十年代初我曾见到陈子庄用这种方法画大幅紫藤，可惜那幅作品他认为不成功而毁掉了，但从这件事可知陈子庄晚年尚不能忘情于儿时所学得的民间绘画方法，则他作品中所充溢的勃勃生机，很大程度上也许正是来自民间画家们所创造的鲜活生动的绘画样式的启示。

玉兰双雉

陈子庄六岁时在本乡陈氏祠堂中发蒙读书，十一岁时因家庭经济陷入困境，遂为当地寺庙庆云寺放牛，只吃饭，不要工钱。这庙是一座武僧庙，陈子庄也就随和尚习武，三年之后练得一身武功，尤精技击之术，十四岁时就在荣昌县以教授拳术为生了。

这时的陈子庄已长得形貌壮伟，而且武功高强，膂力过人，加之他生性豪爽，又喜欢结交江湖上走动的豪杰之士，因之在荣昌、永川一带颇负豪侠之名。

十六岁时，陈子庄自认出外闯天下的条件已具备，乃孤身一人，西去四川省会成都，拜在当时成都武术界最具声望的武术名家马宝门下习武。

也许是陈子庄血液里天生蕴藏着的文化因子终有一天会被唤醒，也许是成都这个历史悠久的文献之邦对青年人的陶淬感染，总之，从现有的资料来看，陈子庄最初结交文化界人士，并有意识地从事文化方面的学习，是从他离开家乡到成都以后才开始的。

疏林茅亭

从十六岁到二十三岁的几年间，陈子庄都在成都及附近郊县活动，这一段时间所接触的人和事，对陈子庄后来成为一个艺术家发生了决定性的影响。

陈子庄在成都期间，先后从学者陈步鸾、肖仲纶先生读书，又从南社社员蔡哲夫、谈月色夫妇学习书法篆刻，因为仰慕杨沧白（庶堪）先生为人，这一时期他的书法风格也步趋杨先生。

1932年，陈子庄十九岁，这年秋天，黄宾虹来四川游历，在成都期间借寓李天明“一庐”，与老友蔡哲夫、谈月色及成都名宿林山腴、画家沈渻庵等人往来。

陈子庄因蔡、谈二先生的关系，得以观看黄宾虹作画，这是陈子庄第一次有机会亲见中国近代绘画史上大师级人物绘画创作的实际操作情况，对他的启示必然很多，也为他中年以后从黄宾虹山水画法中悟出自己独特的山水画风格种下了前因。

1936年对于二十三岁的陈子庄说来是一个相当重要的年头。这一年成都职业画商开始卖出陈子庄的绘画作品，也是在这一年，陈子庄以青年画家的身份，与四川军阀王缵绪结为至交。

经王缵绪多次邀请，齐白石终于在1936年的4月从遥远的北京来到成都，住在文庙后街王氏私邸“治园”中，与成都文人、画家往还密切。陈子庄因与王氏的关系，得以观齐白石作画并当面请益。

树鸟图

齐白石富于创造性的艺术表现能力给陈子庄以巨大的震撼，他一生将要经历的艺术道路的大致方向，其实在这并不很长的与齐白石的接触中就已经决定了。

三、四十年代四川绘画风气相当保守，一些画家仅仅是追摹海派绘画风格就被目为新派人物，齐白石大笔挥洒浓墨重色的风格令不少画家瞠目结舌，毁誉均不能赞一辞。

也许正是这个原因，陈子庄虽然受到齐白石艺术思想的巨大影响，但当时并没有立即产生反映，直到差不多二十年后，这种影响才从他的作品中流露出来，可知艺术给人的感动愈深刻，影响就愈久远。

陈子庄晚年曾讲起他初见齐白石刻印时大吃一惊的情形。他说，只见齐白石一手执刀一手握石，先痛快利落地将印面所有横划刻完，再转侧印石，用刀方向不变，将所有竖划刻完，然后在笔划转折处略加修整，只闻耳畔刀声砉砉，顷刻之间印已刻成。

陈子庄吃惊之余失声说：这办法好。齐白石答：方法要简单，效果要最好。直到晚年，陈子庄还常常说自己一生从事艺术受这两句话启发最大。

竹石图

但陈子庄这时候兴趣所在并不仅仅是艺术。正如当年大多数年青人一样，二十岁出头的陈子庄对政治抱有巨大的热情，且又能接触到四川军政界上层人物，因此心思并没有全放在艺术上。

1936年到1939年，陈子庄以王缵绪幕僚的身份活动，1938年，王任四川省主席，陈子庄已经接触到四川省的最高权力了。

这时抗日战争已全面爆发，中央政府迁往战时陪都重庆，陈子庄也随王缵绪往重庆活动。在重庆，陈子庄结识的文化人有学者杨子浦、画家晏济元等，又与张澜先生特别投契，来往密切。

1939年秋，蒋介石密令王缵绪谋杀张澜、何九渊，陈子庄因与王氏往来，以偶然机会预知消息，急告张澜离渝得免。追究谋杀失败的原因，陈子庄有推脱不掉的嫌疑，但因王氏竭力担保，陈子庄暂时还安全。

陈子庄 大吉图

但陈子庄自己并不知道这些，他为了避祸，秋冬之际乘木船沿长江东下，打算出川去参加抗日游击队。这一去无异于自承其过，船刚到万县，便被守候于此的国民党宪兵十二团捕获，押送重庆军法执行总监部，关入土桥场申家沟监狱。

申家沟监狱是国民党关押重罪犯的监狱，很少有人能活着出去。王缵绪这时已明白是陈子庄泄密，但他在人前仍竭力为其辩解，这一案就此拖延下来，陈子庄在狱中转眼就是两年。

这期间社会上已风传陈子庄私放张澜的事，都认为这是了不起的义举。1941年春天，国民党元老石青阳之子、青红帮要人石孝先闻陈子庄豪侠之名，设法营救出狱，以重金结交。

陈子庄出狱后即回老家荣昌县，此后两年都在老家活动。1943年，陈子庄三十岁，在荣昌建成私宅“兰园”，娶本县富绅张绍卿次女张开银为妻，作定居之想。

春消息

然而，树欲静而风不止，在那个多事的年代，安静的乡居生活不是陈子庄这种性格的人所能消受的。

就在这一年，陈子庄在重庆因杨子浦的介绍认识了章伯钧，随即就加入农工民主党，稍后又参加民主大同盟，与章伯钧、张澜关系密切，此后数年都在重庆周旋，1945年日本投降后，陈子庄更随张澜参加国、共两党的和谈活动，对政治极有兴趣的青年陈子庄，这时候已经接近中国政治旋涡的中心了。

王缵绪一直对张澜事件耿耿于怀，认为陈子庄在这件事上险些弄得自己下不了台。陈子庄出获后，王借一次见面机会当面质问他为何因一个朋友出卖另一个朋友。

陈子庄回答说：你们二位都是我的朋友，你要杀张澜，我既然知道了自然要救他。如果张澜要杀你，我知道了也会救你。王听后大为感动，认为陈子庄真够朋友，二人和好如初。

1947年王缵绪任重庆卫戍总司令，陈子庄曾在他的部下任职，但实际上，这时陈子庄已与中共地下党关系密切，后因事被重庆警备司令部通缉，遂回到荣昌，在地下党领导下组织武装，搞军运工作。

陈子庄  幽谷双驴图

1949年，时局陡变，8月，陈子庄受中共华中局指派去成都，协助王缵绪高级参谋郭曙南做策动王起义的工作，以期达和平解放成都的目的。

这时候，国、共两党中原逐鹿的大局已定，蒋介石打算在成都一带作最后的抵抗。12月，刘文辉、邓锡候、潘文华宣布起义，蒋最后的希望破灭，乃由成都飞往台湾。12月13日，“西南第一路游击总司令”、“成都治安保卫总司令”王缵绪宣布起义，成都和平解放。

陈子庄在1950年1月解放军进城后即到十八兵团联络部报到，作策动王缵绪起义的工作总结。同年秋到重庆西南军政大学高级研究班学习直到1952年底，然后赴合川县参加土改。

1953年6月转重庆三山水泥厂当技工，1954年退出农工民主党，6月由重庆第一区人民政府转业委员会调至建新化工社任技术员，8月，化工社停工，陈子庄失业。

1954年是陈子庄生活的最低谷时期，这一年他四十一岁，已经步入中年，在政治上由最初的热情变为失望，更进而主动疏离。从青少年时代开始努力挣得的丰裕生活已一去不返，孩子一个接一个出世，家庭负担日重一日。

由政治上的失望导致的人生价值取向的迷失带来的巨大精神苦闷无法排解，社会各方面的压力也渐渐聚集起来，走投无路的陈子庄这时甚至想到过自杀。

老朋友王缵绪已在四川省政府任要职，经过一番幕后操作，由重庆市委统战部推荐，陈子庄调入四川省人民委员会文史研究馆任研究员。四川省文史馆设在成都，1955年陈子庄全家遂由重庆迁往成都。  

绚烂之极复归平淡。

柳塘花鸭

从此，陈子庄才将他对生活的全部热情都投入到绘画创作中来，这一年陈子庄四十二岁。此后二十年，他一直生活在成都，生活平淡而安静，五十、六十年代不断的政治运动也很少波及到他。

但是，在这种表面的平静之下，在他的内心，向着艺术创造却进行着更加波澜壮阔的奋斗，更加艰苦卓绝的努力。

我们之所以知道这一点，不仅是因为他后来在绘画上取得的巨大成就，还得益于文化大革命中有人揭发他说，陈子庄初到成都时，谈话间便流露出要在中国画坛一掀波澜的野心。

莲塘清趣

每念及此，我都要为陈子庄在五十年代初期主动疏离政治主流，并进而选择了一条从事艺术创造的寂寞之道感到庆幸，否则，现代中国画坛将缺少一位杰出的独具个性的艺术家，现代中国官场不过多一位微不足道的平庸小官僚而已。

齐白石肯定没有想到，他二十年前那次短暂的成都之行，最重要的结果就是催动了陈子庄内心艺术种子的萌发，而现在这颗种子要准备长成大树了。

陈子庄定居成都后潜心研究大写意花鸟画，以齐白石画风为突破口。

他在齐氏沉雄豪健的笔法之外，参以变化多端的书法用笔，又在齐氏墨、色分离的技法之外，更参用吴昌硕墨、色融汇的技法。因此，陈子庄最初学齐氏风格，即较齐氏更显灵动飘逸。

牡丹

陈子庄深知传统绘画造型模式陈陈相因的恶果，他放弃了大多数中国家以前人废铜烂铁回炉重铸的办法，下大功夫入山采矿，直接到生活中去感受，提炼自己的花鸟画艺术造型语言。

自从他潜心研究绘画以来，数十年间速写本不离手，几乎是走到哪里画到哪里，观察、体验、记录与创造都融汇在那枝不停挥写的速写笔下，他花鸟画中那些与众不同独具个性的艺术造型，就这样一点一滴地在他艰苦卓绝的努力之下慢慢地积累起来。

四十年代在重庆，陈子庄与叶浅予有过交往，他曾震惊于叶氏速写的神奇，那种对于物象的高度概括能力，对于物象体感、质感、量感的简练的艺术表达，都曾深深地打动过他。

但陈子庄拣起叶氏的速写，目的却并不在速写，他的目标很清楚，他不过是用速写这种工具在为自己的中国画创作准备材料。

后来不少学西画出身的画家见到陈子庄的速写稿都叹服不己，甚至认为他对于物象准确凝练的把握，对于线条质量的控制、艺术造型的丰富与生动、生活气息的浓郁和观察的细密，都远在那些专业从事速写创作的人们之上。

陈子庄绘画的个人面貌迅速形成。

牧牛图

1959年，开始以“南原”笔名在成都报刊上发表作品，1961年，四川省文化局美工室在成都人民公园举办包括陈子庄在内的成都五位画家作品联展。1962年，陈子庄赴剑阁写生返回后在四川省文化局美工室举办“剑阁写生画展”。

至此，陈子庄在四川绘画界的声望已经确立。1963年，陈子庄当选中国人民政治协商会议四川省委员会委员。这一年，陈子庄五十岁。回首前尘梦影，陈子庄作《五十自寿诗》二首：

行年五十不知非，喜听游扬怕听诽。

日食三餐发尽白，终成脑满并肠肥。

行年五十应知非，万事粗疏难见微。

瞎我一双黄狗眼，至今能不思依依。

没有人能够知道，五十岁的陈子庄究竟在想些什么。

山居图

二

四川国画界的保守风气，到了五十、六十年代仍很浓重。陈子庄新的大写意画风，一出现就显得与众不同，因此，陈子庄必须应付来自中国画家方面的压力。

此外，当时四川省美术家协会的领导力量主要由一批版画家构成，这些坚持“唯物主义”、“现实主义”创作原则的艺术家显然对陈子庄新的大写意画风缺乏了解。

陈子庄在四川绘画界以“喜欢骂人”著称，现在看来，他是在以嘻笑怒骂的方式为自己的艺术拓展生存空间，在所谓“鬼都怕恶人”的中国社会中，先摆出一付恶狠狠的架式，也有可能会为自己减少一些不必要的纠缠。

蜀葵

六十年代，陈子庄与四川省文化局美工室有好几次卓有成效的合作，1961年的“五人画展”，1962年的广元、剑阁写生以及其后的“剑阁写生画展”，1963年的“扇面画展”等，都是由四川省文化局美工室主持操办的，这几次活动在四川国画界影响极大，对推动六十年代四川中国画创作和支持陈子庄艺术走向成熟都功不可没。

当时积极参与其事的美工室工作人员任启华毕业于浙江美术学院，受教于潘天寿先生，他深知陈子庄绘画的艺术价值，非常推重陈子庄，在当时给了陈子庄极大的支持。

也是这位任启华，将陈子庄所作的花鸟画带到杭州，据说潘天寿在陈子庄作品前沉吟良久说：我若到四川，必一见此人。

在六十年代，最了解陈子庄艺术的人除了成都一批与他较接近的朋友外，就是当时浙江美术学院潘天寿门下的一批青年画家了。

松云古刹

1966年之前，陈子庄在成都的创作生活总地说来是平静而愉快的，连连的画展，几乎每年都参与省文史馆组织的书画家往四川各地风景名胜地游历写生，老朋友章伯钧、叶浅予来成都还能会面畅谈，四川绘画界了解陈子庄艺术的人也浙浙多起来，这些，都给陈子庄绘画创作提供了稳定的心理支持。

就在这一段时期内，陈子庄将他的绘画主攻方向由花鸟画渐渐转移到山水画上。用陈子庄自己的话来说，最初他是用画花鸟的方法来画山水。

传统山水画的技术体系、绘画样式及艺术趣味的程式化都相当严重，漫长的绘画史上，各宗各派的技巧相互区别又相互钩连，织成一张巨大而严密的网。

各种规范和原则都自有其道理，但对于画家个人来说，只可能遵循其中某一种，而一旦遵循了这一种，则已落入到这张巨大的网中，不说永无出头之日，至少能消磨掉一个人大半辈子的时间，前人常说对待传统难在要能入能出，就是这个意思。

玉簪花开

但陈子庄完全不进入这张网中，他试图从网的外面来解散这张大网。与花鸟画一样，陈子庄山水画的素材都来自他对自然界的观察和记录，他所画的山石、树木、房屋甚至点景人物，无论造型样式还是笔墨结构都是他手持速写本边观察思考边试验记录而来。

然而对于陈子庄说来，这些问题都容易解决，重要的是，山水画作为艺术创造所必要的两个最基本因素，即画面构成和绘画艺术语言的最小单位——笔墨，如果不遵循旧传统的话，应该在何种参照系统上建立新的规范？陈子庄从小幅画作品开始他的试验，他一面游历山川，对自然山水观察记录，一面研究传世古代名作，同时也不放过西方绘画的经典作品。

最后他得出结论说，一幅画的构成是否成立，只需要看其画面结构的横、直、斜关系是否形成戏剧性冲突，以及这种冲突是否解决得合理。

这样，陈子庄将中国山水画构成从传统的“三远法”模式中解放出来，他的作品画面构成的灵活多变与画面无论大小繁简都具有完整感的事实，证明陈子庄山水画画面构成的现代改造是相当成功的。

陈子庄  松鸟

中国文人画的笔墨体系本来就寄生在书法的用笔原则之上，由于这些原则的支持，文人画的写意性才得以成立。

但明清以来山水画笔墨的写意性在逐渐流失，陈子庄说他用花鸟画法画山水，正是将保存在花鸟画中的书法式写意用笔移植到山水画中。

这样一来，传统山水画的皴法体系不可避免地被消解掉了，因此，陈子庄山水画中几乎见不到传统山水画最引人注目的皴法，而只是由一些书法式线条组成图案来表现山石的体感与质感。

陈子庄这样做，在他自己只不过是不愿因循旧法而别出新意，但实际上，他已经拆散了传统绘画的技法体系，并且证明，即使不遵循这些名目繁多的规则，一样可以画出中国气派的山水画。

因此，陈子庄进而提出，中国绘画的传统并不存在于这些绘画样式之中，而应该是一种精神。也就是说，中国绘画的传统，是人类观照大自然、观照生命的一种文化态度，而并非仅仅是前人用过的一些方法。

陈子庄  江村放舟

1966年，陈子庄已在进行实验的山水画尚无令人满意的结果时，“文化大革命”开始了，他苦心经营的绘画环境突然消失，已经改善的生活条件也被迫放弃，陈子庄再一次陷入困境。有材料说，这时候他又想到了自杀。

我相信是出于失望，因为他后半生的艺术追求似乎已经不可能再有结果。但他终于没有自杀，我也想信，支持他活下来的原因还是那尚无结果的艺术追求。不过，真正的磨难这才刚刚开始。

“文化大革命”最初的骚乱过去之后，陈子庄这类“死老虎”已经少有人注意，思想上的压力稍有缓解，精神上的苦闷却不断加强。对于陈子庄来说，最难堪的是陷入了日常生活的陷阱。

1966年以前，陈子庄每月可以从省文史馆领取六十元生活费，当上省政协委员后，根据有关政策，由政协方面补给约一百二十元，每月有固定收一百八十元左右，加上从1962年至1965年每周在市劳动人民文化宫教授绘画略有收入，陈子庄一家在当时的生活水平属中等偏上。

陈子庄  燕子岩

“文革”一开始，所有的秩序都被打乱，陈子庄的收入就只有省文史馆按月发放的六十元，这时候陈子庄已有四子一女，妻子操持家务，没有出外工作，一家七口人，均靠此生存，其捉襟见肘的窘况可以想象。

然而灾难往往接踵而来。1968年，幼子寿眉游泳溺水而死，妻受刺激精神失常，两个儿子先后被迫去农村落户，大儿子远在外地工作，自己的身体状况也愈来愈差，心脏病不时发作，生活上的各种压力突然之间集中到一心想为中国山水画打开一片新天地的陈子庄身上。

妻子的病时好时坏，好的时候尚能自理生活，坏的时候整天坐在里屋破口骂人，陈子庄却在外屋安静地画他的山水画。

这时小女儿来报告说该做午饭了，陈子庄搁下画笔，伸手从口袋里掏出些零钱，交待女儿买些什么菜，然后又拿起画笔继续作画。忽然，他想起口袋里剩下的钱已经不够明天买米了，于是赶紧收拾画具，拄一根细细的青城山藤杖，出门去找家境略好的老朋友借点钱。

陈子庄  灌县玉垒山

六十年代中期以后，如果到陈子庄家去，你会经常见到上述场面。这一时期，陈子庄的烦恼不仅仅来自社会，也不仅仅来自他所从事的艺术，最大的压力反而是来自日常生活的困窘与贫穷、家人的痛苦以及自己日渐衰老的身体。但就是在这艰难的时代，陈子庄的山水画进入到一个新的、澄澈清明的境界。

陈子庄对黄宾虹的理解在长期的对景写生活动中因生活经历的积累而升华到一个新的层次，他从黄宾虹的墨法中悟出了笔、墨、水、色浑然一体，挥运之际随机生发的高难度画法。

1968年是陈子庄家庭大难之年，他从这一年改号“石壶”，又自刻“石壶五十五岁之后作”印章数枚，不仅仅是纪念这次家庭变故，也是纪念自己艺术上开拓到一个新境界的心路历程。

从1971年起，陈子庄的山水画创作进入成熟时期的高峰阶段，他不断外出写生，整理画稿，新奇的艺术风貌愈变愈多，山水画几乎幅幅的情调、笔墨、趣味、结构、格调都不相同，但又和谐地统一在他自己独特的个人风格之中，一眼望去便是典型的陈子庄画风。

陈子庄  孤鸠

这时的陈子庄山水画已进入到一个自由的境界。陈子庄在生活最艰难、精神最压抑、思想被严厉禁锢的时代里，以自己的艰苦努力和过早消耗生命的沉重代价享受到了艺术创作的自由与乐趣。

这一段陈子庄创作的黄金时期，由1971年持续到1976年。1972年3月，陈子庄往龙泉山写生，返成都后整理成《龙泉山写生册》三十四幅。10月沿武阳江东下，历双流、彭山、仁寿三县境，得写生稿200余幅，返成都整理成《武阳江写生册》一百五十余幅。

1973年3月，往凤凰山写生，整理成写生册十二幅。10月，往夹江县改制国画纸，得写生稿数十幅。1974年秋，经绵竹、汉旺县写生，得写生稿二百余幅，返成都整理成《汉旺写生册》一百二十一幅。此外，没有记载的作品不知还有多少。

仅从上列时间表及作品的数量，我们就可以看出，这个疾病缠身的老人在进行着何等艰苦的艺术劳动。为了充分利用时间，他在家作画期间，往往在大门外贴上“遵医嘱不会客”的字条，自己则一边口含心脏病药片，一边创作他那些美妙绝伦的山水小品。陈子庄并不是一个糊糊涂涂的人，他非常懂得自己的价值。

陈子庄  夏木垂荫图

他清楚当时中国绘画界的状况，也清楚中国绘画史的进程，他明白，在中国艺术史的时空坐标中，自己将占一个什么样的地位。也许这些正是激起他巨大创作热情的理性基础。不过，曾经支持陈子庄生存信念的艺术，这时却以消磨掉陈子庄的生命来焕发光彩了。

1975年夏，陈子庄心脏病发作，入医院治疗两个月，病床上仍作画不辍。11月，心脏病复发入四川医学院附属医院治疗。

1976年初，出医院返家度春节。3月，复入四川医学院附属医院治疗。4月，病情开始恶化。7月3日上午9时，陈子庄因心脏衰竭逝世，享年六十三岁。

千秋万岁名，寂寞身后事。

竹石双清

三

陈子庄可以算是一个顿悟型的画家，说他立地成佛也不为过，但他的过人之处，是在悟道之后，继续苦修苦练，因此，他的绘画几乎一直处在试验阶段，并没有达到完全成熟的状态。

然而天不假年，以至我们永远不会知道，六十三岁以后的陈子庄会将他的艺术创造导向何等样的境界了。

与大多数中国画家找到一种自己的绘画样式就一辈子不变地画下去完全不同，陈子庄的绘画面貌以多变为特征，尽管这在陈子庄本人是不断的试验和探索的结果，但都可以看作是现代中国画的福音，因为只有在陈子庄这里，中国画才摆脱了绘画模式的羁绊而成为真正意义上的表达方式。

因此，欣赏和研究陈子庄的绘画，不能在画法上执一端而论，应该从总体气质上去把握，所谓“要熟悉才能欣赏”，正是这个意思。但这样讲并非是说陈子庄的绘画无法从形迹上去追求，事实上刚好相反，陈子庄绘画常常能从一些最基本的常识上给以评判。

陈子庄  壬子稿

综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期，前期的最后两年与后期的开始两年为过渡期。

前期作品的题材以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔任率，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。

传世作品年款以辛丑（1961）、壬寅（1962）、癸卯（1963）、甲辰（1964）为多，己亥（1959）、庚子（1960）极少，乙己（1965）、丙午（1966）较少。极少见有丁未（1967）、戊申（1968）年款作品传世。

这一段时间有极精彩的大幅花鸟作品，也偶有巨幅作品，如新都县杨升庵纪念馆藏《红荷》，作于1962年，以六尺纸八张拼合；成都市武侯祠博物馆收藏《古柏》，作于1963年，以八尺纸六张拼合。

前期的山水画构图较简单，层次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用笔与花鸟画如出一辙，探索试验的痕迹明显。陈子庄少时书法学恽南田，青年时学杨沧白，书风以秀丽清俊取胜。

1955年到成都后，书法深受当时四川省文史馆长、书法家刘孟伉影响，变为雄强豪健一路风格，下笔沉重痛快，转折处锋棱毕现，与这一时期的画风相吻合。也偶见有青少年时风格痕迹的书风，但已杂入重滞的笔划，平添苍劲的感觉。名款多署“兰园”、“南原”。

陈子庄  青衣江南岩

后期作品的题材以山水最多，花鸟略少，人物最少。这一时期山水画用笔变为外柔内刚，点线交织，神气内涵。构图奇而不怪，层次丰富，山石树木画法外貌多变而内气如一。

笔法能做到似乱而实整，色彩方面尤其重视色调、色阶的丰富变化。传世作品年款以辛亥（1971）、壬子（1972）、癸丑（1973）、甲寅（1974）、乙卯（1975）为多，已酉（1969）、庚戌（1970）、丙辰（1976）极少。

这一时期山水作品以小品最多，通常为四尺纸十开，也有一些四尺整纸作品传世，四尺以上的作品极少见。后期的花鸟画用笔变化幽微，多曲笔复笔，鸟的造型尤其精妙，能做到奇中蕴平，乱中有整，简练中寓丰富。

这一时期花鸟作品多为四尺对开条幅、四尺三开、四尺十开小品，也有四尺整纸作品传世，五尺六尺对开条幅较少。与前期相比，后期书法有较大的变化。

陈子庄  成都西郊

1971年（辛亥）尚沿用前期雄健厚重的书风，1972年（壬子）开始变得外柔内刚，明显受到丰子愷、郑孝胥书风的影响，这种书风与后期绘画的用笔也极为吻合。除行书之外，后期又多篆书，取法于汉封泥。

这一时期陈子庄书法有相当独特的面貌，表现出极高的艺术造诣，可惜多见于题款而少有单独的书法作品。这时期作品名款多数署“石壶”。

“文化大革命”初期，陈子庄的家数度被抄，所有财产、资料、画具损失殆尽，1966年底迁居成都江汉路时，连饭桌都没有，他只好在一只装货物的木箱上铺纸作画。但当他很快重新振作起来时，首先置备的也还是当时所可能得到的最好的笔、墨、纸、颜料等等。

在当时的四川画家中，陈子庄算是相当讲究绘画材料质量的画家。除了外出作画，他几乎不用锡管装的新式中国画颜料，家中甚至常备有数量虽少但却是真正的西洋红。

除了在最困难的短时期使用过一种特殊包装纸外，通常都用宣纸和夹江纸。1973年，他因不满新制夹江纸的质量，同任启华一道去夹江改制夹江纸，特制了一批加有麻纤维的新纸。

陈子庄  桑菊图

六十年代中期以后，他在家作画从来不用墨汁，在一方偶然得到的古砚上用上好的古墨磨墨，每天都要清洗砚台以保证墨色的质量。他的画具的整洁程度也是许多画家望尘莫及的。

他家被抄之后，所有的印章一枚不剩，这时他开始自刻印章。为了刻好印，他将一本《封泥考略》从头至尾一枚一枚地描摹下来，学习篆法、章法。因此，不但陈子庄后期作品用印全是他自己刻制，而且也使他的篆书形成新的风貌，并有用篆书题长款的作品出现。

陈子庄晚年所用印泥相当讲究，盖印的位置，朱白文的配置都一丝不苟，这一点也是当时很多画家难以做到的。

陈子庄非常看重自己的作品，从来不轻易将作品送人，但因为家庭的特殊原因，他自己家中也没有留存太多的作品。

陈子庄作品主要保存在三类人手中，一是与他特别投契的老朋友，二是他看重的学生、门人，三是对他生活上有具体帮助的人。第一类人所得作品多为精品，且数量也较多。第二类人所得既有精品，也有试验性的作品，他认为可供学习用。第三类人所得虽多为应酬之作，但其中也不乏佳作。

陈子庄  蔬果图

陈子庄传世作品情况比较混乱，原因当然也较复杂，不过简单说来，大致有如下几 种情况。

一是真迹。凡是真迹，画面构成均十分讲究，题款的位置、内容、书法都考虑得十分周密，用印的大小、朱白、位置也往往无懈可击。尤其笔墨更是外似粗放而内实精密严整，笔笔生动，物象造型准确，鲜活有趣，与用笔用墨的结合恰到好处。伪作则一味胡涂乱抹，作潇洒荒率状，笔墨之间没有内在韵律，散乱无趣。题款书法尤其败乱，用印不管大小位置，但往往用真印章。

二是半真半假。陈子庄生前留有不少未完成作品，当时或许他不满意但未毁掉，或许是留待以后重画时参考，这些东西若经过后人插手，颇能乱人眼目。但这些作品一般并非画得特别好的精品，艺术上价值不高，可以不太留意。

三是伪作。作伪者通常是与陈子庄关系较近的年青人，但这些人的艺术水平并不很高，作伪的水准也低下，很容易辩认。

其实，陈子庄的作品是很难仿作的，作伪者仅仅从外貌上摹学，笔墨混乱、粗野，陈子庄那种乱中有整，蕴籍潇洒的用笔极难摹仿，尤其是淳正厚重的气息、雍容大度的境界，平常人更难以望其项背。伪作最多徒具形似而无神气，尤其款书的书法更与原作相去天壤。

陈子庄  猫头鹰

陈子庄身后作品的混乱现象是令人痛心的，最主要的原因，还是大家对他的为人、经历、艺术主张、创作习惯、生活方式了解太少，譬如说传说中他的酗酒，实际上中年以后他喝酒就很有节制，最后十年因心脏病的原因几乎滴酒不沾，也不抽烟，生活很有规律，很少社会应酬和交往，平常来往的人以学生居多，几乎一心一意从事着艺术劳动。

陈子庄身后的热闹已经过去，但他对现代中国艺术史的巨大贡献则愈来愈被人们了解。关于陈子庄的话题还有许多，我相信，在现代中国画坛上，这会是一个永久的议题。

2001年5月 成都

本文曾刊于《收藏家》2001年第8、9期 ，2001年，北京。

陈子庄：山水画笔墨谈

创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。

画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。

山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。

山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。

山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。

画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。

画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。

只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。

画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。

对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。

如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。

远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。

看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。

看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。

看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。

山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。

每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。

用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。

画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。

一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。

写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。

画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。

“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。

我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。

（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）

有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。

山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。

主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。

主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。

（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）

重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。

在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。

画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。

古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。

画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。

画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。

山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。

画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。

山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。

画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。

山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。

画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。

山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。

山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。

古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。

石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。

山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。

我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。

初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。

山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。

山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。

补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多

一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。

我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。

山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。

山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。

山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。

画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。

山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？

细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。

目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。

我以为我不在上述两种框框之内。