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什么是山水画？顾名思义，它是中国画里描绘山川河海等自然景象的一个画科。正是从宋朝开始，山水画取代人物画，成为中国画的第一大类别、第一大题材，稳坐了国画界老大的位置千年一直到今天。这么看来，山水画与宋朝的缘分着实不浅！当宋朝遇上山水画，究竟碰撞出了什么样的精彩呢？我们就一起来看看：为什么山水画在宋朝才开始逆袭？宋朝的山水画追求的是什么境界？从北宋到南宋，山水画又发生了怎样的微妙变化？ 
为什么山水画在宋朝开始逆袭？从先秦两汉至隋唐时期，蝉联国画界第一位置的一直是人物画，直到五代宋朝开始，山水画才迈开了逆袭的步伐，一举晋升为中国画的第一大画科，一直延续到今天。这其中有社会环境的原因，也有国画本身的积累转变。首先是绘画价值观的转变：我们今天的人提到国画、提到美术，会觉得是一门高雅的艺术，其实“画”在诞生之初是作为一种实用工具而出现的，古人用画来记录事情，统治阶级用画来达到教化子民的目的，在这个过程中，慢慢形成了超出于实用层面的审美艺术。一直到隋唐时期，国画受统治阶层的意志影响都很大，更追求实用，比如作为主流题材的人物画，魏晋时期的《列女仁智图》之类的人物画，初始创作目的是为了以画来教导人的言行；人物画的另一大主流，佛道人物画则是为了教化信众。但在追求实用的过程中，艺术审美慢慢产生了，山水画就是国画从“现实主义”到“理想主义”的转型。从早期追求实用的人物画，到追求心灵慰藉的山水画，在宋朝这样一个“文艺复兴”的时代，山水画这种理想主义的存在，明显更符合士人们的审美需要。
其次是绘画技艺的积累：在宋朝之前，从先秦两汉到隋唐时期，山水主要是作为人物画的背景而存在，但无论如何，画的技艺都是相通的，经过这么长时间的积累，绘画理论和技艺已经相当成熟，所以在技艺上是一个水到渠成的事情。第三是宋朝官方对画的重视：众所周知，宋朝是一个重文抑武的朝代，对画学也很重视，南北两宋都建立了制度完善的画院。特别是北宋帝王艺术家宋徽宗赵佶的参与，南宋邓椿《画继》记载，宋徽宗将宫廷画院列为百工之首，并且以画取仕，将绘画纳入科举考试，培养了大批出色的画家，一直到南宋时，画院有很多画师还是当初宋徽宗培养出来的。多方因素的影响下，使得山水画在宋朝开始兴盛成了一个水到渠成的事情。
宋朝山水画追求的是什么？1.身临其境的虚拟旅行俗话说：“工欲善其事，必先利其器。” 北宋时，出现了一部里程碑式的山水画论《林泉高致》，它是宫廷画家郭熙的山水画创作体验总结，其中讲到的技法理论和美学观念，一直到今天还有深远的影响。在这部画论中，郭熙认为山水画的价值在于能使观者身临其境，他说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。” 郭熙说，世人为什么如此钟情于山水画？是因为山水画能让那些身在庙堂、心在江湖的君子，足不出户便可感受清凉的泉水，听闻猿啸鸟鸣，欣赏满目的湖光山色，在画中来一趟神游，让山水抚慰他的心，再精神饱满地回到现实的俗务中来，这是多么快意的事啊，实在太对我的心意了！为了能画出有这种效果的山水画，郭熙要求画者本人一定要多游历，四时之山皆不同，要观察山水在四季、昼夜、晨昏、阴晴间的细微变化，画出来的作品才能带给观画的人身临其境的感受。足不出户便可游历天下，神游于山水林泉之间，这是宋朝人想从山水画中追求的心灵慰藉。
2.咫尺千里、移步换景的空间意境西方绘画中有一个概念叫“焦点透视”，用焦点透视来构建空间，请试着回想一下你曾看过的西画，是不是感觉只有一个固定的视角？西画的视角和照相机定焦的原理一样，用一个焦点把场景通过近大远小的方法，如实描绘记录下来。但这个固定的视角同时也限制了画面的空间，使得画面只能局限在一种狭小的视角内。有些人用西画来比较国画，认为国画没有西画中的“焦点透视”这种空间构建法是个缺点，这是误解。中国山水画是非常讲究空间意境的，只不过与西画不同，国画山水特别是长卷画，不受固定视角的限制，用的是“移步换景”的“散点透视”。“中国风景画的视角要大得多，你可以走进去，在其中穿行，对我来说这是更好的想法。” 这么高的评价，山水画怎么做到的呢？在《林泉高致》中，郭熙就详细讲述了宋朝山水画的视点和布局法，提出了“高远、深远、平远” 这三远法：“自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。” 这三远是从不同角度来画山，而且这种不同角度会出现在同一幅画中，就好像我们在游玩一处真实的山水一样，行走的时候视角在不断变化，风景自然也是在变化的。光说容易让人头晕，我们就用宋朝画家夏圭的《溪山清远图》举个例子来解释这“三远”。这幅画描绘的是江南晴日的湖山景色，画中景物变化很多，郭熙的“三远法”都有运用，我们截取三个片段来欣赏一下：
上面是第一幅画面，这一处的山看起来突兀雄伟，因为用的是“高远法”的视角，“自山下而仰山巅，谓之高远”，我们看到这里的时候会不自觉地有仰头观望高山的感觉。
而到了这一处，会让人产生山势重叠，景深而幽远的感觉，因为画家用了“深远法”，“自山前而窥山后，谓之深远”，在前山望后山，一眼望去，山峦叠嶂，回味无穷。
第三处给人的感受又不一样，有一种极目远眺的感觉，因为“自近山而望远山，谓之平远”，画家用了“平远法”，使画面呈现出缥缈冲融的意境。这三幅截图出自夏圭的同一幅画《溪山情缘图》，他没有给自己画个圈，把自己圈死在那个固定的视角里，而是随着画面的展开而移步换景，有的时候推远了看，有的时候拉近看，或仰视或俯视，将满目的湖光山色都收录在一幅画中。在有限的画面上挥洒出咫尺千里的山川河海，这种深远的空间意境正是宋朝人所追求的山水画境界。从北宋到南宋 山水画的微妙转变法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》这本书里说，地理之类的自然环境对文艺创作有重要的影响。随着北宋灭亡，南宋王朝的开启，宋朝的疆域发生了变化，国都从开封迁移到了临安（今杭州），这种大的迁移，使得宋朝山水画也随之有了微妙的改变。北方地区多崇山峻岭，山势大多垂直陡峭、高耸入云，给人气势雄浑的感觉，因此以北方的山水为描摹对象的北宋山水画，也追求呈现宏大和厚重的感觉。而南方地区的山水，相对北方来说更秀美柔和，南宋的风土和文化也更加恬淡和舒缓，在这些因素的共同作用下，山水画也从北宋时流行的宏大叙事风慢慢转变成清淡的诗意小品风。举一个有说服力的例子，北宋宫廷画师李唐，在北宋时已经是首屈一指的山水画师，后来北宋灭亡，他又来到南宋的画院任职。同一个人，在北宋和南宋的不同环境下，画风发生了明显的改变。
这幅画用的是立轴的形式，线条劲挺顿挫，色彩浓厚沉重，画的意境气势迫人，人在面对画时会有很强的压迫感。而你接下来再看看李唐到了南宋之后的《江山秋色图》，画风转变非常明显，线条舒朗、色彩柔和，不同于上一幅画描绘了整座山，画面铺的很满，南渡之后的这幅画展现的是局部的山水，画面留白明显增多。用留白来表现云雾，使得下面的这幅南渡后的《江山秋色图》比北宋时期的画更含蓄内敛，留给观画者更多的想象空间， 这与南宋的地理和人文环境是息息相关的。同一位画家，在北宋和南宋不同的地理环境、不同的社会人文风气中，画风有如此的转变，这不是他的个人偶然性，而是南北宋山水画的普遍现象。从北宋到南宋，山水画的最大转变是，从描绘出铺满画面的整体山水，发展为留白更多的局部山水，所以美学评论家蒋勋才会说：“南宋显然是山水画留白产生的关键。”
结语当宋朝遇上山水画，官方的重视再加上人们对绘画寄托了更多的理想，山水画由此走向了兴盛，成为国画第一大画科。宋人所追求的身临其境、移步换景的审美境界也在无形中提升了宋朝山水画的艺术水平，无论是北宋的宏大叙事风还是南宋的清淡诗意风，都是宋朝山水画留给我们后人的宝贵财富。当你不想出门却又想领略大好河山，不妨来欣赏宋朝的山水画，神游于山水林泉之间 ，岂不快哉！▲ 《万壑松风图轴》 北宋 巨然 200.1cm×77.6cm《万壑松风图》以水墨为基调，罩染清淡的黛青，景色葱郁氤氲。以全景高远式构图，体现出水深林密的意境。▲《读碑窠石图》 北宋 李成 绢本水墨 126.3cm×104.9此画是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。▲ 《溪山行旅图》北宋 范宽 绢本设色 206.3cm×103.4cm范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。在用笔上多采用“雨点皴”,再施以“抢笔”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。 ▲ 《春山瑞松图》宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米米芾，祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。
▲ 《溪山行旅图》北宋 郭熙 绢本设色 24.5cm×25cm此图淡彩画岸壁溪桥、杂树、途中行旅。画上无名款,梁清标题鉴定为郭熙之作。此画在画风技法上虽然接近郭熙一派,惟笔简略而不经意,与郭熙严谨灵活的意趣有别。 ▲ 《早春图》北宋 郭熙 绢本水墨 158.3cm×108.6cm此画表现出冬去春来，大地复苏的细致的季节变化。在章法上兼有高远、深远、平远，层次分明。画上有清乾隆皇帝御题诗：树绕岩叶溪开冻，楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀，春山早见气如蒸。 ▲ 《万壑松风图》宋 李唐 绢本双拼 188.7cm×139.8cm此画构图满实，有一种威压的力量欲突出画面，用浓墨重色画万松深壑，高岭飞泉，云雾峦嶂，山石作大斧劈皴，气势雄厚之极。这是一幅构思构图颇为讲究的秋景图。画家是以赞美的情绪来描绘秋天景色，平稳的构图增强了画面的寂静感，而红叶与青松的对比用色，微波荡漾的湖水，又在寂静中增添了活力和情趣。 ▲ 《西湖图卷》 宋 李嵩 纵26.7厘米，横85厘米，《西湖图卷》是中国宋代画家李嵩的国画作品，这幅西湖图未必是自古以来描绘西湖笔法最精湛的画卷，但却是最能说明古代西湖全貌的作品。工笔画虽比不上水墨写意，但作为人肉照相机，李嵩做到了。 ▲ 《仙山楼阁图》宋 佚名 绢本设色 纵26厘米 横27厘米此图重彩画楼阁、奇峰、云树、仙人跨鹤。清代梁清标题签定为赵伯驹之作,但从画面的画法用笔和构图立意来看,却不似赵氏风格,应是民间画师的作品。《石渠宝芨》著录。▲ 《寒江独钓图》 宋 马远 绢本水墨 26.7cm×50.6cm《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。 ▲ 《华灯侍宴图》宋代 马远 绢本浅设色 125.6cm×46.7cm《华灯侍宴图》有御题的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形，此画即是表现晚宴的情景的。整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。 ▲ 《雪滩双鹭图》宋 马远 绢本浅设色 纵60厘米 横38厘米画面以雪景为背景，值得注意的是，整个画面表现出大雪天的寒气逼人，一片宁静，而枝头上的两只跳动鸣叫的小鸟，则使之显得静中有动，增添了生机。 ▲ 《雪堂客话图》宋 夏圭 绢本设色 28.2cm×29.5cm
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