电影理论与电影哲学 | 身体恐怖、幽默与高尚 2：齐泽克的捍卫之主体不可移除的“器官”

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“何谓无器官身体？何谓欲望？相反，那些懂得不多的人，那些未受精神分析腐蚀的人倒没有那么多问题，他们毫无顾虑地将不懂的东西丢到一边。”

——吉尔 德勒兹（Gilles Deleuze ，见《在哲学与艺术之间：德勒兹访谈录》，刘汉全译，上海人民出版社2020年，p.9）

“ “现实”想要获得自身的一致性，必须要排除实在界，将实在界的身份转换为内心的匮乏。”

——斯拉沃热 齐泽克（Slavoj žižek，1991，见《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季光茂译，浙江大学出版社2011年，p.32）

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 1），身为科学家的女主正在缓慢靠近这个“不可名状的东西”。

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 2），该片讲述了一个由（片中设定为外星人）“不知是谁”（Other of Other：大他者的大他者）操纵“不可名状的东西”（原质、创伤）落入地球（象征界），并在周围形成一个“无法解释的空间”（实在界在象征界的残余），女主身为科学家进入该空间探寻，观察到空间内植物、动物的变异，并以一种模仿人类的有机体、动作等形态规则（the big Other：大他者）出现。图为“不可名状的东西”经过象征化后，“模仿”（The Mirror Theory：这里应当理解为镜像理论的“误认”）女主的一举一动。该片最后以“不可名状的东西”取得胜利渗透地球为结局（通过“模仿”这些“不可名状”的东西获得了“主体性”）。

当今对德勒兹最强有力的批评毫无疑问来自斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热齐泽克，齐泽克继承发展了拉康的俄狄浦斯式精神分析，对德勒兹“无器官的身体”进行反思，重新提出“无身体的器官”。齐泽克认为“无器官的身体”是空心的，向四周逃逸是没有基点的，这种没有基点的逃逸会将人们拽入无尽的“深渊”（拉康精神分析概念，指向实在界）。

齐泽克对于深渊的理解使其固守住深渊中唯一存在的东西，即“原质”。齐泽克认为：人之所以为人，是因为拥有“原质”（可以通俗理解为“心”），这个“器官”鼓动、向外溢出、渴望、破坏，最终拥有安提戈涅式的力量，超越符号，获得崇高。德勒兹的一切都是偶然的、随机的，而拉康是必然的，是一个“莫比乌斯环”，进而齐泽克警示世人不能成为“无器官的身体”。

1、齐泽克关于“器官” 的看法和理解 

我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。

——马克·罗斯科（美国抽象主义画家，于1970年自杀身亡）

马克·罗斯科晚期画作，黑色部分逐渐吞噬、蚕食仅存的红色部分，这被精神分析学家看作是其崩塌的前兆。

《黑色至上主义方块》 卡西米尔·马列维奇（Black Supremacist Square，Kazimir Malevich，1913）

在探寻画家马克·罗斯科自杀的精神分析中，齐泽克用来自俄国画家卡西米尔·马列维奇的《黑色至上主义方块》意在说明主体之所以为存在的根本原因：核心匮乏的原质（上图中黑色的方块）既是实在界的残酷剩余（创伤的表现形式），又是主体不可穿透的坚硬内核。在20世纪60年代后期，马克·罗斯科在后续类似画作创作中黑色方块的占比越来越大，说明其遭到实在界的入侵，而为了逃离这种入侵，马克·罗斯科选择打破黑色方块与周遭的边界，堕入死亡，得以解脱。（Slavoj žižek，1991，见《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季光茂译，浙江大学出版社2011年，p.31-33）

显而易见，齐泽克所捍卫的这个不可移除的“器官”就是“原质”。

“原质”在齐泽克看来有种“辩证的”（dialectical）意味，一方面是主体之所以为主体（对抗实在界）的原因，另一方面同时也是导致主体毁灭（被实在界毁灭）的原因。

2、回到拉康探讨“原质”的功能——《湮灭》（Annihilation，2018）

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 3），在这个“不知是谁”创造的巨大空间中，动物和植物产生变异，其变异的形态是人类的形象，在该片的设定中这些动植物以一种“反射”的效果是模仿和学习人类的成果展现。这些创造出来的“人形投射物”可以看做是被投射之人的“幻象”，影片中科考小队的成员逐渐对这个空间产生迷恋。

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 4），在这个镜头里，人类的身体成为了植物的“寄生体”，这种寄生体掏空了所有的“器官”，只留下了“身体”。而在后续调查过程中，除了女主外的其他队员逐渐被这个“空间”衍射而死亡，与整个空间合成一体。本片的设定中，整个空间是一个相互连通的有机体，拥有相互的通讯和联接机制。到这里，“身体”依旧占据着主动权。

回到本文开头展示的《湮灭》（Annihilation，2018）这部电影中，“身体”被打败了，转而被“器官”替代，它展现了从“身体”到“器官”转变的历史。影片的中后段是伴随着科学探险队的深入考察展开的，在这个“令人无法理解”的空间中，一行人经历了“模仿人”的动植物的古怪现象、与变异的鳄鱼和棕熊对战以及发现先前调查队的“古怪变异”尸体等等一系列离奇事件。到最后只剩下女主一人，深入“虎穴”，探寻谜底。这个“不可名状”的物体掩藏在海岸边的灯塔中，安静的等待着人类的到来（如同剧照1展示的那样），这个物体正向外界发出这样一种信号：期待着模仿、以获得主体性，如果用齐泽克的话说就是“如此匮乏”。影片最后以女主和这不可名状的物体融为一体带回人类世界作为结尾完美的论证这一点，当她回到家后影片开头呈现的女主的生活危机（与丈夫的生离死别、孩子的死去......等等，这些可以看做是“创伤”，亦即象征界在实在界的残余，女主内心的“原质”）被一一解决。

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 5），被“幻像”所俘获的同队队员最终走向毁灭。

解决“原质”（那颗心）匮乏的方式便是通过女主内心“欲望”（死去丈夫的回归）的弥补，这些欲望在不可名状的空间中投射出一个个幻象（不可名状之物所在的空间创造出来的“人形衍射物”）。影片的最后一幕，女主死去的丈夫回归了，两人紧紧相拥，二人眼里闪烁着诡异的被衍射的彩虹色光芒，很显然两人已被“不可名状”之物所操纵。女主成功躲避医学筛查（是否被不可名状之物操纵的筛查），回到家中与丈夫相聚，这何尝不是一种通过“欲望”（在齐泽克那里“欲望”拥有回溯性建构原因的能力，亦即“欲望”的建构始终是共时性超越历时性的，宛如“历史是由战争的胜利者书写”一般回溯性的建构自己的“原因”，即“结果先于原因的产生”。）运用“幻象”弥补“现实”与“幻想”的差距的方法。

《湮灭》（Annihilation，2018，科幻/惊悚，剧照 5），这是本片的最后一镜，看似美好的回归结局，却是幻象，被不可名状之物俘获的女主双眼闪过象征着不可名状之物的诡异七彩光芒。

女主失败了，她被外在的实在界（外星人/不可名状之物）所吞噬；探险小队里的其他人也失败了，他们的身体与那个诡异的空间相融而亡；人类也失败了，电影结尾处的空间破裂，象征着繁殖的“孢子”四处扩散，无人幸免。

究其根本，失败的原因就在于所有人丧失了“器官/原质/那颗心”，仅仅用单薄的“肉体”对抗“不可名状”之物（实在界）。

 3、回到拉康的“反身体”——《未来罪行》（Crimes of future，2022）

“ 德勒兹和加塔利没有注意到，最有力的反俄狄浦斯，其实就是俄狄浦斯自己。”

——斯拉沃热 齐泽克（Slavoj žižek，1991，见《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，季光茂译，浙江大学出版社2011年，p.42）

《未来罪行》（Crimes of future，2022，剧照1），在该片的设定中，未来的人们患上了“加速进化综合症”，身体的形态会任意变化（如多出很多器官），同时感染和疼痛在未来消失了，器官的切除成为公开的表演的艺术活动。

如果说《塞巴斯蒂安》（Sebastiane，1976）中的“身体”是“完满的”德勒兹式的“无器官身体”，那么《未来罪行》（Crimes of future，2022）中的“身体”是“残疾的”德勒兹式的“无器官身体”，而“残疾”意味着“无器官身体”的失败，在德勒兹的哲学里不存在“残缺的”身体。

《未来罪行》（Crimes of future，2022，剧照2），对身体的随意的手术的行为视为德勒兹式的“任意变化的身体的无限创造性”。

本片以未来的世界经过旧人类的污染，为后代留下了荒漠、无法降解的塑料和病症为故事背景，正是因为“器官加速进化综合症”的出现，使得多余的器官摘除手术成为一种艺术表演，这样的影片设定将“身体”向外逃逸、 摆脱器官束缚的德勒兹式身体展现的完美无瑕，但别忘了这只是“罪行”的开端，影片中为这样的“身体”配置了“无政府主义”和“末日景象”，正是在这样的“意识形态幻象”中不稳定的因素开始出现：一种由塑料颗粒制成的巧克力食品本不能由正常人类消化，但“在加速器官综合症”的影响下诞生了能消化塑料颗粒的“新人类”。

《未来罪行》（Crimes of future，2022，剧照3），能够消化塑料的“新身体”诞生了。

在这个影片中，这样的“新人类/人造人”成为“穿越无政府主义意识形态幻象”的“新主体”，他已经不再是德勒兹式的身体，因为德勒兹的身体不需要墨守成规、遵循法则的“器官”，但这里的“新人类”显然创造了一套消化塑料的器官和相应的法则，这是“旧身体”所禁止的（因为德勒兹式的主体禁止一切“法则”），所以在影片开头“旧身体”组成的调查员正在全力追捕这些“臣服于新秩序”下的“新身体”。

《未来罪行》（Crimes of future，2022，剧照4），抱有崇高无政府主义的“器官摘除表演者”在新世界降临之时宛如殉道者般死去，这样的形象可以理解为柯南伯格在对一种“无器官身体”失败的惋惜，但同时整个镜头又一种平静可接受的姿态展现在荧幕上，说明“辞旧迎新”势不可挡。

“新身体”是俄狄浦斯式的主体，他们依循一套“能够消化塑料”的法则诞生；“旧身体”是德勒兹式的身体，他们不依循任何法则，将身体无限欲望化、公开化。伴随着影片结尾男主（旧身体的捍卫者）坐在缓解“加速进化综合症”的躺椅上“崇高”的死去，无政府主义的幻象被戳破，一个“新的秩序”诞生了。在这里，“新身体”能够夺取未来的法则便是“引导出能够消化未来的器官（法则、原质、心）”，因为没有主体能够承受混沌的世界（实在界）。

无论是考察本片的电影文本还是结合柯南伯格整个导演史进行梳理，《未来罪行》算得上是导演本人的“转折之作”，放弃“身体”转向“器官”的叙述。（具体的导演历史进程请移步“电影评论 005 | 短评 | 《未来罪行》：无机体的梦魇 —— 柯南伯格的肉身观和疼痛观”阅读）。

 4、第二部分总结 

通过齐泽克对精神分析中关于幻象、欲望、驱力、原质和实在界与象征界之间的关系解释以及当代电影实践考察，我们可以发现，齐泽克所为拉康式精神分析捍卫的基点正是在“主体不能够穿透的坚硬内核”之上，这是齐泽克对未来的辩护，在艺术实践中已经有所展现。

《玲音》（Serial Experiments: Lain，1998），该动画系列讲述了一个当“原质”被网络世界（Other of Other）穿透后实在界的可怕回归，精神创伤遍地的故事。

柯南伯格（《未来罪行》的导演）曾经在2022年戛纳国际电影节上针对《未来罪行》的“概念”内涵有过回应，他并没有说明这些内涵是什么，他告诉我们：“如果要说清楚本片的内涵，至少需要五个小时”。但通过本文的考察，笔者有理由相信柯南伯格认同齐泽克口中那个“不可移除的器官”，那个“主体之所以为主体的不可穿透的坚硬内核”。