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——从深圳二模文学类文本《远行》第8题谈起 深圳二模文学类文本材料选取了何士光的小说《远行》，其中第8题题设如下： 小说在写争着上车和等待车来这两个场景时，两次打乱了情节的先后顺序，这样叙述带来了怎样的文学效果？请结合小说相关部分简要分析。 学生在审题时关注到题干中的“两次打乱了情节的先后顺序”，但在作答时却出现了争议：有的同学认为是“倒叙”，有的同学认为是“插叙”。那么，这两处先后顺序被打乱的情节究竟是倒叙还是插叙呢？在思考这个问题的时候，恰巧看到一教研群对另一文本《绣水夕阳》的讨论，也涉及到了倒叙、插叙的问题。本以为这只是一个关于叙述顺序争议的问题，但在相关讨论的启发下，笔者对这个问题的思考逐渐走向了问题的深处。要解决这个问题，似乎需要登上奥德修斯的航船，去到思维深处进行一番叙述的探险。 一、“狡猾”的叙述者赵毅衡在《苦恼的叙述者》一书中提到，“叙述是一种回顾行为，讲的是已经发生了的事（西语story或histoire与'历史’一词同根或同形，恰与汉语'故事’对应）”。（P155）这里隐含了一个前提，就是谁在回顾。这似乎是一个毫无意义的无聊问题，因为就具体的某个文本而言，其回顾者（叙述者）就是作者本人。但有趣的是，为了达到某种效果，这个回顾者（叙述者）常常会化身为另外一个叙述者。在许多传统小说中，这个回顾者常常化身为全知全能的上帝，这也就是我们通常所言的上帝视角，这样做可以让作者挣脱时空等的限制，能够随心所欲地讲述故事。在中国传统小说中，还有一个有趣的“说书人”视角。这个视角从本质上看也是上帝视角，因为这个说书人本质上就是那个无所不知的讲述者，略有不同的是，这个说书人常常会把自己的情感态度加入到讲述中，并且经常会带着听众跳出故事的叙述，对故事中的人物或事件进行一番品评，通常用语就是“列位看官”如何如何。到了近现代，随着理性的崛起，人们越来越怀疑上帝的存在，也逐渐认识到人类认识的局限。在叙事上也就出现了有限视角，此时的回顾者往往化身为故事中的某个角色，用旁观者、参与者甚至故事主角的身份讲述这个故事，叙述的眼光往往较为主观,带有偏见和感情色彩，只能限于叙述者的所见所闻所感。为了增加阅读的新奇感或是出于其他需要，狡猾的叙述者还会在全知视角和有限视角之间进行转换，就像鲁迅在《祝福》中那样做的，小说以第一人称“我”的视角讲述自己回到鲁镇以及与祥林嫂最后一次见面的经历，而小说的中间部分讲述祥林搜的故事时，“我”的身份隐退，而且出现了很多讲述者不可能了解的细节，从本质上讲是切换成第三人称上帝视角进行讲述的。 从创作的角度看，小说的创作者一直在为如何选用一种更吸引人的视角来讲述故事而苦恼。而作为读者，我们在阅读小说时却不得不接受叙述者“狡猾”的事实。不过，我们也需要由衷地感谢这些“狡猾”的叙事者。正是他们的“狡猾”才让我们的阅读更加有趣，也更有意味。 二、复杂的叙事时间叙事时间可以分为话语时间和故事时间。申丹、王丽亚在其所著的《西方叙事学：经典与后经典》中对话语时间和故事时间做了如下论述： “故事时间”是指所述事件发生所需的实际时间，“话语时间”指用于叙述事件的时间，后者通常以文本所用篇幅或阅读所需时间来衡量。这一区分点明了叙事文本具有的双重时间性质。一方面，“故事时间”类似于我们日常生活中对时间的体验。在日常生活中我们首先必须有一套用于描述、衡量时间的方式,如,钟表时间年历等等;其次,时间总是依照钟表时间顺序发生。在小说世界里,事件序列通常呈现为顺时序(chronology),但是，小说家为了建构情节揭示题旨等动机常常在话语层次上“任意”拨动、调整时间。（P112） 需要指明的是，对所谓的“时间顺序”或者“顺时序”，我们可以简单理解为故事中的时间是一条射线，故事的开端就是这条射线的端点，而故事中的所有事件都按照事件发生的时间成为射线上的一个点，直到故事结束。从故事时间的角度来看，这些事件的发生都遵循物理时间的规律，呈现出一种由先而后的秩序，因为从本质上讲，目前它们都没有能力实现对物理时间的超越。但是从话语时间的角度来看，叙述者却可以通过自己的讲述实现也必须实现对故事时间的超越，亦即在话语层面上“任意”拨动、调整时间。其实，叙述者的讲述和阅读者的阅读也都是一条线，只不过这条线是以话语层面上叙述文字出现的先后顺序而形成的一条射线。由于这条叙述文字的射线不可能同时讲述两件事情（即说书人经常说的，“一张嘴说不了两家话”），即便在故事时间中同时发生的两件事在话语时间中也只能以一前一后的顺序出现，因此，在话语层面上，实现对故事时间的超越也就成为一种必然。可以说，这也是叙述者必须接受的宿命。 三、倒叙、插叙、补叙的本质 如果我们把每个故事都理解为一条线，那么每个故事我们都可以清晰明白地理出一条故事发展的脉络。但事情并没有这么简单，由于叙述者的狡猾，即便是同一个故事，叙述者也可以化身为不同的人对其进行不同的讲述，而每个讲述者的讲述都可以构成一条故事线。芥川龙之介的《竹林中》就采用了这样的叙述方式，文本中七个人从不同的角度讲述同一个故事。七个人中，四个是证人，三个是当事人，他们的叙述既相互补充，又相互矛盾，构成了一个纷繁复杂的世界。 叙述者还有一系列的方法可以打乱故事时间，从而让我们读者的整理变得不那么容易，也使得对这个故事的理解和审美有了更为广阔和深邃的空间。从本质上讲，倒叙、插叙、补叙都是叙述者实现对故事时间超越的具体方式。其中，倒叙是根据表达的需要，把故事时间中后发生的情节片段提到前面来先行讲述的方式。补叙是根据表达的需要，把故事时间中先发生的某些情节片段刻意放到后面，在中心事件的叙述大致结束时再进行补充讲述的方式。总之，倒叙和补叙都是对主要故事线的事件进行的顺序调整重组。 而插叙则有些不一样。需要明确的是，在一个故事中（特别是长篇故事），并非只有中心事件一条故事线，还可能有其他的辅助故事线。插叙是在叙述中心事件的过程中，为了帮助展开情节或刻画人物，暂时中断叙述的线索，插入一段与主要情节相关的回忆或故事的叙述方法。 在鲁迅的小说《祝福》中，小说除去中间部分转换成第三人称上帝视角对祥林嫂遭遇的叙述，其他部分的故事主线大致可以看成是我回到鲁镇、遇到祥林嫂、离开鲁镇的过程。在叙述与祥林嫂相遇、谈论“灵魂有无”的情节时，先讲了“我”要离开鲁镇，然后再叙述“昨天”与祥林嫂的相遇，这里面就存在着对故事时间的颠倒重组，这无疑是倒叙。 《故乡》中，鲁迅是以第一人称有限视角展开自己的叙述的。故事的叙述者化身为“我”——一个返乡变卖家产的中年人。开端是“我”冒着严寒回到故乡，如果我们把它作为这条故事射线端点的话，那么这条故事线也就是“我”回到家乡—与母亲商议变卖家产—见到杨二嫂和中年闰土—离开家乡的过程，故事的主线时间是在当下，也就是中年迅哥回到故乡的时候。而中间对“少年闰土”和“年轻杨二嫂”的叙述都是以“我”作为叙述者对其进行的回忆，时间是在过去，因此是作为故事的支线插入到故事的主叙述线之中的，因此是插叙。而在小说的结尾处，又加入了杨二嫂发现埋在灰堆中的碟碗的情节，此时故事的主线已经基本结束，而这一情节又对前文情节进行了补充，因而是补叙。 四、回到试题在何士光的小说《远行》中，叙述视角是统一的，即第三人称上帝视角。在这一视角下，故事线可以整理为“清早人们喜气洋洋地等车—发生争执—解决争执、恢复秩序”的过程。而在小说的叙述中，先叙述了发生争执的情况，后交代了发生争执的原因，这一安排属于故事时间的颠倒重组，属于倒叙。而清早人们喜气洋洋地等车这一情节也被安排在争执之后，同样是故事时间的颠倒重组，因而也属于倒叙。 而在查俊华的小说《绣水夕阳》中，情况则较为复杂。故事的叙述视角并不统一，表面上看是第一人称有限视角，但在叙述过程中加入了父亲的日记，而这一部分的叙述者应该是父亲。在第一人称“我”的叙述中，故事线可以整理为“父亲出意外—我回到铜城—整理父亲的日记—父亲去世—乔麦退款”的过程。其中，在叙述的过程中，先叙述了我回到铜城，后叙述了父亲出意外的情况，是故事时间的颠倒重组，因此，这部分使用了倒叙无疑。第6题B选项“借助他人介绍，“我”“慢慢地粘贴拢合”父亲生活的相关情况，表明全文使用了倒叙手法”说的也是这个地方。而插入的“父亲的日记”部分，小说中也明确标注了时间，即从“2月18日”一直到“3月25日”，讲述者“父亲”用日记的形式讲述了自己和乔麦相识、接受乔麦帮助的事情。把这一部分单独拿出来看，并没有故事时间的颠倒重组，叙述顺序是简单的顺叙。这一部分与“我”的叙述交织在一起，从主要叙事者“我”来看，父亲的日记内容好像属于插叙。但是由于两部分的叙述者并不统一，所以好像不能这样简单地论断。从功能上看，这一部分的内容揭示了乔麦热心帮助别人的情节，删掉会影响故事的主体，这一功用近似与补叙，但又与补叙的常见形式不同。笔者以为，我们可以将这个故事理解为两个故事，一个是“我”的叙述，一个是“父亲”的叙述，在“我”的叙述中嵌套了“父亲”的叙述。这种嵌套结构，由于叙述者视角的转换，我们还是不要下一个倒叙还是插叙的论断为好。 “叙述者是任何小说，任何叙述作品中必不可少的一个执行特殊使命的人物。”叙述者常常会为如何执行这一特殊使命而苦恼，当然，苦恼的不只是叙述者，还有作为读者的我们。如果把叙述当做是一片荆棘密布、危险重重的丛林的话，那我们在探险时最好带上各种各样的“工具”，只有这样，我们的探险才有可能深入到丛林内部，否则，我们就只能在丛林边上，望之兴叹了。 |
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