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先锋小说稍晚与他们也被人看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人，其中格非、孙甘露、余华代表了先锋小说在叙事革命、语言实验、生存状态三个方面的探索的发展。 格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式又与马原不同，他的小说主要以人物内心意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说的历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这包含着格非对现实的怀疑，如同他所说的“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的。” 所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的'错位’式的情景中，人物仿佛已变成若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是处在这样的从未证实过而又永远也走不出相似的陷阱的一种假定状态中。” 另一篇小说《迷舟》叙述了由于一次偶然的事件使军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑、毫不相干之事引起意想不到的结局。从而显示了历史与现实的无序状态。 先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《我是少年酒坛子》等作品。孙的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来。 孙甘露：小说语言美学的实验。 能指与所指：结构主义语言学的基本概念。结构主义创造人索绪尔认为语言是一个共时的符号系统，其中每一个符号被视为由一个“能指”——一个音响形象或它的书写对应物和一个“所指”——概念或意义组成，能指和所指之间的关系是一种约定俗成的任意关系，如 “信是焦虑时钟的一根指针”、 “信是耳语低垂的眼帘”、 “信是锚地不明的孤独航行” ——《信使之函》 用可几十个充满诗意的句子对“信”述说，这其中，所指没有了我们约定俗成的概念，可以任意与其它词语搭配。 “那些人开始过山了。他们手持古老的信念，在1959年的山谷里。”， “在我们谈话的时候，时间因讽拟而为感觉所羁留”等等。 ——《我是少年酒坛子》 余华则发展了残雪对人的存在的探索，余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础揭示人性的残酷与存在的荒谬，在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中,他细致地描写人与人之间的残杀,如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘,人们虽然在彼此伤害、杀戮,生活的本相是如此的残酷,但是人类却仍然莫名其妙地繁衍”。 90年代之后余华的创作风格转变,《活着》、《许三观卖血记》等描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触,但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。 很少有作家能够一直保持探索的姿态,等到90年代初,当初被人们看作是先锋的作家纷纷降低了探索的力度,而采取一种更能为读者接受的叙述风格,有的甚至和商业文化结合,这表标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。 同时,我们也可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90年代的文学状态转化的契机,它的出现改变了已有的文学图景与文学路向。在80年代前半期,文化界的启蒙主义、人道主义思潮回归,而后期先锋文学的出现,某种程度上是对启蒙与人性的怀疑,打破了传统的文学规范,使得极端个人化的写作成为可能。 |
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