对
谈
著名诗人、鲁迅文学奖获得者胡弦的新诗集《水调歌头》由20首书写运河的小长诗组成。这部诗集的出版在诗歌界和评论界引起了极大关注。关于该诗集书写的初衷、诗学策略及其对诗歌史和运河文化产生的意义，胡弦和来自南京财经大学的评论家、诗人孙冬教授进行了一次有趣而深入的对谈。
胡弦 诗人、《扬子江诗刊》主编、江苏省作协副主席、鲁迅文学奖获得者。
孙冬 诗人、评论家、南京财经大学教授
《水调歌头》 胡弦 著 中国言实出版社
PART ONE
长诗写作改变了我的声音
孙冬：《水调歌头》这本书籍是由20首书写运河的小长诗所组成，可以说它是现代诗歌史上以及运河书写史上的一个 “事件”。所谓“事件”的发生都是具有标志性的，或者突然和急剧的，这部诗集以写史的方式丰富了诗歌书写的可能性，又以诗歌的文体拓展了对运河的书写，所以它同时兼有两种审美和叙事的维度，而这两个维度又不停地碰撞和调和。您是什么时候开始构思长诗集的？
胡弦：我过去的写作以短诗为主，长诗偶尔为之。现在，我是一边写一边知道了长诗是什么，它需要什么。我觉得长诗的写作改变了我的“声音”，另外就是，长诗对“沉浸”有另外的要求，有时写一首长诗可能需要五六天甚至半个月一个月，你一直都呆在某首诗里。长时间沉浸其中的时候，和外界反而有了一点隔膜，有时甚至会对自己的身份有一点异样的感觉。比如我记得有一次写完了一首长诗后去上班，走在路上，我好像回到自身了，然后我在路上对自己说，你现在是这个正在去上班的人。
孙冬：就是一种出离的感觉是吧？
胡弦：是的，人在写作的时候，像不知不觉从自身逸出了，有时甚至觉得有不止一个我存在。就是那种状态。
孙冬：《水调歌头》可以说是一个地方志、一部编年史、一首长歌和一个画本。书中的自我，就是说话人，是个歌咏者，也可能是一个讲书的人，听书的人，一个在时间和空间当中游历的旅人，可能是一个个体，也可能是一个集体，也有可能是一个万物之灵，一个上帝般的存在，又或者是一个声音，也可能是一双眼睛和一双耳朵。所以，您怎么定义这个歌者，如何构想他的身份？他到底是谁？他从哪里来，又到哪里去？这个问题有点像哲学的终极问题。
胡弦：这有点像终极追问。实际上写作的时候人是任性的，但我觉得有一点不可回避——你必须是一个知情者，或者说一个亲密的知情者。没有这个基础的话，写作不成立。至于你说的歌咏者、讲书者、旅人、个人、集体等，我写的时候没有这么多的自觉性。不过可能是这样的，就是说在不同的诗里，写作者的身份是变化的。说书人这个词我倒是觉得不准确，我也看到过关于我的一些评论，有人说我像一个说书人，实际上不对。说书人说书有一个特点，他的声调是表演性的，煽情的，为了现场效果他会不自觉地提高声调，但这种声调一直是我的诗歌反对和回避的。我的诗的声音是低的，有种“自顾言说”的性质。我写的是一种更重视“看见”的诗，一种趋向于沉默的诗。你问言说者这个人从哪里来到哪里去，我想是这样，他在本质上是一个知情人，写作时他有时是个旁观者，有时则被留在诗里，在诗里他可能是一个对话者，可能是一个倾听者，也可能仅仅是一个声音。我记得《画卷录》写的是《清明上河图》，我在一幅可以观赏的画里放进了一个看不见的身影，就是说我们的肉眼看不见，但在灵视下它是很清晰的，也就是说它可以在画中、时空中穿行，是一个知情者。同时我作为一个写作者在注视着他，犹如在注视另一个自己。
在一首诗里,“我”可能会有多种角色，他们会相遇，或互不知情。“他们”有时候不完全受我的掌控，而是会按自己的需求前往某个地方。但“他”出现的时候，你会在一瞬间明白“他”看见了什么，要干什么，“他”的声音是怎样的。我觉得是这样，对歌者的追问，实际上可能最后是对写作者和材料的关系的追问。歌者，是一种不断取得的新的联系化成的影像。
孙冬：我觉得这也是一个好诗人的标志，一个好的诗人从不拘于一种声音和一个角色，他总是可以在文本中呈现出完全不同的自我。您在之前的诗歌当中也讲过长江，写过长江的上游、中游、下游和轮渡桥，你也写过心不死的黄河、西湖的烟波柳浪，有着漫长海岸线的大海，但是从来没有像你在这本部诗集一样铺陈了一个运河的历史长卷，那是什么让你对运河如此的倾注和长情，它和书写其他的河流有什么不同呢？是什么驱动你能够写出这么一个鸿篇巨制，除了疫情的原因之外。
胡弦：可能有些潜在的原因。比如说我出生的村庄在苏北乡下的黄河故道上，后来我才知道它不单单是黄河，它还叫泗水，还曾是大运河。知道这些的时候，村庄的前世今生，放到一个历史长卷里考量，有一种不由自主的流徙感。故道，变成了时间、事件、人文和个体命运的收集者。对这种“流徙”和“深藏”的感受，可能是一个潜在的原因。
另外我还写过徐州的汉画像石。现代诗有个任务，不但要把日常生活入诗，也要消化看上去很难入诗的材料，蒙尘的汉画像石算一种，因为我通过它看到了诗。写汉画像石的诗，这本书实际上也是可以收的，但我觉得它写得太早，和我现在的语调不一样，就没收。运河，它和大江大河是不一样的，它是人工的，如果说山川是神迹的话，运河就是人造的神迹。运河的很多段落已湮灭了，即“迹”可能会消失，但“神”早已与具象的河流剥离开，并运动在我们不断更新的生活中。
十多年前，我打算写的是隋唐大运河和京杭大运河，后来扩展到更多运河。中国有大量的运河存在，把所有运河作为整体考察的时候，面对的是一个带有无限丰富性的装置系统。我的这些诗就是试图再现这个装置系统。水调，流淌在从现实场景中直接获取的物象里，也激越于所有失踪的事物的幻影里。从诗歌的呈现看，运河本身不再是写作唯一的着力点，而更像是一个“起兴”的源头，我想要的，包含在一个总的构想中，我想让我的诗从一种更宽广的视域和更长久的意义中显形。强烈之物在诗中不断裂变、停顿和转身，在一个需要时时控制住倾斜和漫漶的心灵框架中，无数事物，分享着对特定事物的感情。
孙冬：有一本书名为《从100个物件当中看世界历史》。这本书最早是一个广播节目，是 BBC Radio4和大英博物馆合作的一个项目，该节目将大英博物馆的100个展品作为切入点，来讲述它们的故事，以及它们身上凝结的历史意义和价值。我觉得您这本书那么也像是一个流动的博物馆，除了山路、森林，动植物以及存在又消失过的人之外，还有从历史当中掉落的物件，比如说司南、船舱、压舱石，碑匾和庙宇，还有水罐等一些非常普通的日用家当，那么这些物品，作为您诗歌当中的核心意象，它们是作为自身存在，还是一个托物拟人的道具，或者是一种隐喻或者象征？它们的作用是怎样的？它们身上承载着什么样的个人情感和历史意义？
胡弦：诗歌发生的一个必要条件是，当任何一个写作对象出现的时候，我们的情感也随之出现在那里。实际上你说到的一个词很关键，就是博物馆。我们都知道一个常识，到任何一个地方去，从人文角度考察，博物馆是必去的，其收藏是当地文化的代表。博物馆的收藏是少量的遗存，对于过往的整体来说，它是碎片。我们考察任何一个东西都是这样，都是从碎片出发的，然后去寻找、触摸它的外延，并试图恢复其完整性。碎片是原点，碎片之外的未知和无限性才则是工作场域。
广义的博物馆，也建造在我们的生活和艺术创作中。比如说我曾看过一个画家画的古陶罐，那些陶罐是变形的，彩色的，具有强烈的后现代意味。作为当下艺术，它里面也隐藏着一个博物馆，因为古陶罐如同垂直落体，落进了他的作品中，一种古老的特质在变形后进入了当代艺术，它是活的，动态的，体现出一种面向未来艺术的渴望。这种隐性的博物馆当然也能参与现代诗的创作。写一个古陶罐，我们要知道它在当下是什么样子。撇开纯艺术，即便是日常生活的实用器，比如说一个杯子，这个杯子是当下的造型，但你也能发现古老器物在其中的踪迹。它不是复古的，不是照抄古人的，它是要借古来完成自己的创造性。
另外，博物馆情结也是个很重要的情结。举个例子，比如博物馆里的青铜镜，古时放在梳妆台上，具有成像的实用性，而现在大多因其花纹、文字等史学价值被放置在博物馆中展览，背面朝上，我们注视的是它的背面。其古老的作用虽然消失了，但新的作用已由其背面来呈现。运河的湮灭像一首挽歌，但对运河的写作其实是带有挽歌底色的颂歌。我现在很看重这种博物馆标准，比如在一个城市看他的现代建筑，或观赏它的艺术家的作品，等等，这些东西是新的，但是对新的东西的衡量我有一个标准，就是预估它有没有能力在将来进入博物馆，也就是你说的流动的博物馆，比如说几百年之后，人们还会不会记得这个城市有一个特别伟大的建筑，虽然它毁掉了，但它的图样即便仅仅留存在纸上也能具有非凡的价值，因为它是那个时代或那个城市的梦幻之一。
诗歌的经典作品也会构成一个博物馆，而我们的写作也正是有这样的企图，追求博物馆之外的无限性，像青铜镜背面的花纹那样，同时追求它在时间中可以长存的无限性，因为一个潜在的愿望是，你的诗今后或许可以有幸成为博物馆里的一员。
孙冬：也就是说在您诗歌当中，那么这些物件，它们其实是一个古代和现代的交汇点，它们本身就蕴含着一种对话性。这种意象就像庞德所说的，是复杂的经验在多维度上的集中体现和瞬间爆发，是吧？
胡弦：对，是的。
孙冬：您刚才谈到了有形的物件，但是在我阅读当中，其实我发现在您诗歌当中还描绘了一种就是缺席的不在场的，就是隐匿的，那么我们已经失去的这些东西，这些东西其实也勾勒了一个就是不为人所知的不可言说的失声的这么历史。就像您刚才讲的大运河的大部分已经失去了是吧？那么剩下的只是一首挽歌吧？这首挽歌当中有，只有在志书里才有的城镇，那么只有在神话当中才有的动植物，那么有走失的桥消失的人是吧？死去的人，是不是说那么这也在你诗歌当中构成一种悲剧的这种美和诗意，那么您在诗歌当中寻找这种可以留作经典的这种物件，那么在流动的生活流当中切割一个个的静态的画面，那是不是想要挖掘和挽回这些消失的瞬间是吧？那么能够寻找那种可以庇护众生的人力量，永恒的生命的力量，那么您是怎么样来展示这种缺席和不在场的东西？怎么来言说不可言说之物的呢？
胡弦：好的，我可以讲一个我做田野考察的例子，来看能不能触及到这个问题。比如有次我去虎牢关，一个古代很有名的关口，围绕着它发生了很多事件，而且它离大运河不远。我和朋友开着车子，循着导航上面虎牢关三个字奔着它去了，结果开着开着提示已经到了，但是车窗外除了田野啥都没有，我们就觉得是不是导航有误，然后继续往前走，发现仍然什么都没有。重新导航，得到的提示是回头走，后来我们明白了，这个关已经不存在了。我当时下车，站在那一片旷地上，感觉自己像是一个在为虚无工作的人。但通过阅读，虎牢关的形象又清晰地矗立在眼前——它仍是在场的。这种在场也许更重要，甚至，在它的重要性的反衬下，有些眼前的东西反而可以被忽略掉，所以我对在场感的看法，不是以目击的当下场景为准，而以它在我心中的成像为准。毫无疑问，那些失去的，会被一种挽歌般的调子缠绕。其实，我们的很多颂歌都是从挽歌出发的，在缺失带来的空旷中，我们用创作复苏了当初这片土地上的伟大的梦想。佛家有句话，叫真空妙有，诗就是“妙有”吧。沧海桑田，有些运河已变成了良田。河道消失了，但“道”留了下来。
孙冬：这句话实在是太精辟了，河道消失了，道还在。
胡弦：对，我们恰恰要的是那种抽象的东西，因为它可能随时会对我们的实体产生影响。
《定风波》
胡弦 著
江苏凤凰文艺出版社
PART TWO
历史意识是一种独特的当下意识
孙冬：我们现在称为运河的水体，其实是几个运河的总称是吧？一个是隋唐大运河，京杭大运河以及浙东运河，它纵贯了3000多公里，8个省和直辖市，两岸有星罗棋布的城乡田野，各种各样的码头以及分岔的水道，它见证了整个漕运的兴衰，铁路的兴起，封建主义资本主义的萌芽以及社会主义发展，见证了战争危机以及贫穷和富裕，要想写运河，几乎就是一个非常野心勃勃的计划，它不仅需要才华和思考，我觉得还需要一些扎扎实实的田野调查案头工作，刚才您也提到了是吧？您在诗歌里也写道南京、徐州、扬州、无锡，洛阳、郑州，海门、北京、浙江的余杭、杭州等等一些地方，您是真的到过这些地方，田野调查和案头工作对于您主题的表达起了一种什么样的作用？案头工作有没有影响了你语言的风格？这种工作形式是不是适用于您其他的诗歌创作？
胡弦：田野调查有种“寻找”的意义，或者说，会有“如在”的幻觉，让我们得到一种跨越了时间的在场感。
关于遗存，无论是地貌，还是建筑、遗址、器物等，当然知道的越多越好，想象力的补充会更有依据和方向感。所以任何一个地方我去了一次之后，感觉都是不够的，比如你去看一座古塔，手头资料的多少，或春天去看和冬天去看，都会有不一样的感受。河流，只有观看它怎样穿越时空，它才是活态的——活在你心中。你提到的地方我都去过，但对一个地方的深入了解也需要机缘，比如说扬州我就去得比较多，每次都会有新的感触，在夜晚穿过喧嚣、五颜六色的东关街就可以走到古运河的码头。但是每次经过那种喧嚣走到安静的码头面对沉沉河水的时候，都会有一种和上次相似却又有所不同的感觉。我记得有一次我和一个研究大运河文化的学者一起坐车去邵伯，聊天时他告诉我，有个建筑工地前不久挖出了些和隋炀帝有关的东西，进而引发了对隋炀帝到底埋在哪里的新的猜测，最奇妙的是，当年埋葬隋炀帝的那个人的名字，和这个建筑公司的老板是同一个名字，仿佛那个人穿越过来了一样。我忽然有种奇妙的感受，借助他说的穿越感，和扬剧这种地方戏剧，写出了《江都的月亮》。这种历史和现实的猝然交汇带来的灵感，很快赋予或曰成就了一个诗歌形体。
孙冬：产生了化学反应。
胡弦：是的，我在瞬间找到了《江都的月亮》的表现手法：古人与今人的混合。戏台上的演员既是古人，也是今人。他们在自己的时代说话，也在陌生的时代里说话；既在自己的身份里，也存在于另一个陌生的身份里。
实际上我开始写这首诗已经很久了，大约在七八年前，我就想写一写隋炀帝之死到底是个什么样子，它可以勾连起什么东西。就是他的死是一个出发点，一首诗出发的地方，通过它可以把许多东西激活。我写了许多片段，但一直没能完成。听到这个故事后，我忽然一下子把一切都串起来了。那个车上的交谈是令人难忘的，它是一个隐性的起点。
孙冬：我们来说说河流和水，河流是亘古流动的，既是永恒的又是变动不拘的，上古以来，人们就知道择水而居。江河哺育着人们，它是母亲，也是生命本身。但，有时候，它又具有破坏性，人们也把它视为死神。一些哲学家包括赫拉克利特，包括老子都对河流有着浓厚的兴趣，老子所说的上善若水指的是一种最高的人生境界和政治智慧，包括后来的和黑格尔、谢林同时代的诗人荷尔德林也写过很多河流诗，现象学大师海德格尔还专门分析了那么荷尔德林诗歌当中的河流，他认为在荷尔德林的诗歌中，河流是一种超越性的、神性的存在，它也象征着诗人本人。后来的 W.S.莫温也写过很多河流诗，包括像《蜜蜂河》和《去河流的路上》等等，您觉得除去江河的文化属性，作为河流和自然本身，它有什么吸引你的地方？它和人之间的关系是如何的？刚才你也提到了人工的运河和大江大河是不一样的，是吧？能再进一步地阐释一下吗？
胡弦：水能接通最微小之物，也能容纳最巨大之物。水在我们的人文领域有诸多意象，这种积淀也会遮蔽水的本来面目。所以我们的写作也会把它剥离出来，让它回到单纯的自身，特别是上世纪80年代后期和90年代初期，我们的很多诗都是这样做的。
孙冬：回到事物本身。
胡弦：但是这种剥离只是一个短期的诗歌行为，也可以理解为一个写作策略，它本身是简单的，不会太长久，通过一个写作浪潮，就把它的意义完成了。而人文却是无穷无尽的。水像一种悟道的介质，在我们的思想和艺术中，它今后起的还是这种作用，会像触媒一样，负责从中继续诞生新的东西。
运河与自然河流有大不同，它上面要有船行走，才有意义。没有船，仅剩下水，运河的存在会变得没有意义。在这本书里有一首诗叫《垂钓研究》，诗的结尾是“在一个重新复原的世界中，只有/钓者知道：那被钓过的平静水面，/早已沦为废墟”。水回到了原初的平静，但它实际上是一个废墟，因为在这里很多事情已经发生过了。这是一个反复的发生，甚至是一个循环。夫子说“智者乐水”，归根到底，水携带着智慧，携带着新的开始的可能性。
孙冬：您的意思是，实际上这是两种不同的水。一种是没有被人类理性之光认知的，没有被人所掌握的自然水，另外一个就是我们的文化所赋予其意义的江和河，它们给我们提供生命的源泉和精神的滋养，也就是说人文意义上的水和自然水是不一样的。
胡弦：是的，水可以作为时间的象征，它有强大的自愈能力，它好像替我们把什么都修复好了。但是我觉得这实际上是一个假象，它是要看看我们能从它的平静里得到什么。看似平静的水面，实际上一开始就把我们的重新出发放在了一个危险的境地，因为你如果没有完成对它废墟性的认知，没有研究过有价值的事物该怎样存在，你就处在一个危险的境地。我们往往乐于面对历史的惊涛骇浪，因为它更吸引眼球。但面对事后的平静的水面，面对它的看似空无的状态，反而会失去洞察力。我觉得我们的诗歌很多时候都要面对这种平静，因为需要另起一行的东西还有那么多。
《葱茏》
胡弦 著
江苏凤凰文艺出版社
孙冬：所以，诗人就是要做一个知情人。
胡弦：做一个知情人，存在于一个瞬间里。这个瞬间勾连的是无穷无尽的时间和空间，所以它就具有了永恒的属性。在一个瞬间里能否看到永恒，能否看到真实的接近真理的东西，我觉得这个才是重要的。
孙冬：您刚刚提到了真实性的问题，那么就是在言说一个地方言说一段历史的时候，我们不可避免的遇到一个真实性的问题，何为真实？如何表达真实？有时候我们就算把各种各样的碎片、部件、侧面相加起来，也并不等于构成了真实和完整的整体。因为，我们生活在不同的时间线上，历史存在着不同的沉积层，尤其是以诗歌这种形式来言说历史和地方，就更加存在一个诗意的、创造性言说的问题。那么你认为在诗歌当中来写历史，如何获得一种真实性，如何表达这种真实性？
胡弦：的确是这样，碎片的拼接不构成一个真实的整体。我们的意识里可能会有一个绝对的事实的整体，但那只是一个概念性的存在。不但在历史中，即便在我们生活的当下，绝对的真实的整体，我们也不可能完全感知和把握它。个体的感知有其局限，写作，是在局限中获取自由，有时你会有破圈的感觉，但不能失去节制，不然它可能反而是谵妄的。就像碎片，如果把碎片看作是一个事实的一部分的话，它还存在这种危险，它反映的可能恰恰是反事实的，反整体的。写作，我前面说了，是作者和材料建立的关系，需要去材料里提取触动你的东西，也触动真实的东西，这是历史意识与当下视角、个人视角的碰撞。
孙冬：可不可以这样理解您的话：书写任何一个地方，你不是只了解这一个地方，或者了解某一段历史，其实你要有一个整体的、更宏大的历史观，这其中的视角、取舍和表达方式也都体现着你的个人才能，经历和学识，最后书写出来的都是这种个人才能和文化大视野、当下性和历史性的一个结合。
胡弦：整体是一个复杂的构成。不同时期的人的历史观可能会不一样，但对于写作的人来说，历史意识是一种独特的当下意识。我觉得我们的诗和艺术都是这样的，它的实际体现是当下性，它把历史纳入、摄取了。我们带着对绝对整体和事实的需要去摄取，从繁杂中，从一个个碎片中作出判断，发现某种东西的存在。这个东西的真实性和珍稀性依赖的是我们的心灵成像，比如压舱石，它没有进入实体博物馆的资格，但在诗歌的考察当中，它可能更珍贵，是心灵博物馆里的重要一员。我觉得诗人的工作，都是从自己心灵博物馆里的收藏开始的，碎片化的、珍稀的、独特的发现，与我们的言说结合起来，形成我们当下的创作。
《风的喧嚣》
胡弦 著
广西师范大学出版社
PART THREE
放松，改变了我对诗歌语言的技巧
孙冬：胡老师，下面我给您提几个技术性的问题和关于诗歌写作本身的问题。在你以前的写作当中，您的语言是非常含蓄和精巧的，里面有很多明喻、暗喻、提喻、有一些奇特的类比、隐喻、象征等等。但是我发现您在这本《水调歌头》当中，很多诗歌是用了口语化的写作，整个的铺陈叙事比较开阔，就像运河一样，它不是内卷和折叠的，而是敞开式的。那么这和您题材的选择，和您的书写运河有关系吗？还是您写长诗有关系，您能说一下《水》中的语言策略吗？
胡弦：你也注意到了我这本书更加口语化了，是的，很多人并没有注意到这一点。我的写作在《水调歌头》里已经发生了很大的变化，感觉我过去的写作是“写出我的诗”，现在则是“说出我的诗”。一是因为长诗的叙述成分更多，所以有了“说出”的感觉，也就更加靠近口语。二是我已不再看重语言的“表面设计”，而更注重它内部的启示性，比如我使用平和的语调，把极端、张力等引入更松弛的节奏和气息。我曾在一首诗里说过我的这种语言观：“它松开骨骼，轻盈，像一个词/完成了它不可能完成的事，并成功地/没有引起我们的注意”(《猫》)。在语言上，我过去是力求“引起注意”，现在则相反，让诗的发生变成不易察觉的发生，也就是更隐秘了，诗句对阅读不构成即时的障碍，我把这个叫做“不存在感”——我也许在写一种更值得深究的诗。
这部诗集已被普遍作为一个主题诗集看待，而且对其“意义”的追寻已成为评价它的主流。实际上，主题只是写作任务之一，没有任何一个作品可以仅仅靠主题就成立，相反，它更需要语言——语言更像诗歌永恒的主题，因为唯有语言能保证你写的东西是诗，是什么样的诗，这也是诗人得以存在的理由。比起短诗，长诗更复杂，更像一个系统——写作的过程中，你能察觉到这个系统在向你索要它的章节、架构，不断完善自己。这是一个带着自己的法律和架构运转的国度，有自己的路径，随时随机的语言发生又会出现新的路径，甚至对预设的总体作出反对。就像有某种持续的骚动在提供牵引，提供动力和奇迹，使诗趋向于一种另外的总体感，或一种无法完成的总体感。因为持续的长诗写作，我真正体会到了“放松”的价值。放松，甚至改变了我对诗歌语言的视角，比如我会从散文或小说的角度重新估量我早已熟知的诗歌要素，尝试在一种不太像诗歌语言的语言中去重新看见诗。我让这种语言保持不要离口语太远，我估量它对听力和视力不知不觉的俘获，以及从中诞生的陌生感和复杂性。现在，我对文字似乎更敏感了，有时仿佛移动在一个难以言传的领域，既在诗歌中，又在诗歌外。诗，仿佛在语言之先即已获得了它接受注视时要产生的惊异感，那惊异感埋藏在“事实”的底片中，等待着“像”的显现，也即语言的曝光——我也许已掌握了这种秘密的曝光能力，以及记忆与认知在“诗歌身体”的生成中起到的作用。一个逐渐清晰的诗歌的“身体”，才能让情感在诞生和深化中得到它真正的意义。
关于长诗与短诗的区别，我只能从感受层面讲一讲。我记得有那么一句话，说一个人如果不成熟的话，他会为了理想去死，成熟，则会为了理想去忍受。我觉得这句话可以对标一下写短诗和长诗的不同感受。写短诗时候好像一直有这种感觉，你可以为一个句子一个词去死，总是要把它一瞬间就推到极致。长诗不一样，你要为之去“忍受”。这个“忍受”是一种多方面的复杂感受，但主要的考虑是你的语言怎样适合长诗的“长”——我不愿写那种徒有架构而内部空洞的诗，或曰无法给持续的阅读提供兴奋度的诗，我必须在“漫长”中保持诗的“灵语”本质，以保证诗的不断发生。所以，我对诗的很多理解都有所调整，比如说我的句子更松，甚至有点散，不像原来的惜字如金，看上去不那么简洁了，甚至会被人误以为是写作的匆忙或来不及提炼所致。其实不是。就拿“简洁”这个特征来说，简洁凝练是对诗歌的基本要求之一，但我对此有了另外的方式，我会不着痕迹地让“意”在句子里通过，而把其它的东西留下来，或者说我在“说出”的过程当中，更看重语言的穿透性力度，以及对“点位”的准确捕捉。我重新把这个理解为简洁，而不再依照句子的长短来界定它。
长诗在漫长的篇幅中，最重要的是要保持感知的持续敏锐，这个敏锐一旦钝化，长诗就会言而不能中的，从而变成一种无效写作。我一边写一边能体会到长诗对敏锐性的持续性需求，对这种语言的新的触角的生发能力的需求，然后一切都清晰起来，我意识到了我的长诗语言原来是这样的。不过，如果回到短诗的话，这种方式又未必适合。短诗有另外的需求。
孙冬：就是说一个好的诗人在写长诗的时候，其实是要把握它的张弛的火候。如果太紧了，有太多的曲折，或者太浓缩了，那么就会觉得很累是吧？如果是太松弛了，又觉得好像是失焦了，是吧？我觉得这就是写长诗的一个不容易的地方，那么也是一个非常考验才华的形式。您觉得长诗和短诗相比是不是更考验人的才华？
胡弦：我觉得可能会有两种诗人，或者说有更多种诗人，大家的禀赋各不相同，有的人擅长写长的，有的则更擅长短的。写长诗给我一种很奇怪的感觉，就是写完这一本之后，我发现写短诗，比如说我过去有好多半成品的短诗，它给我一种永远无法完成的感觉，它们各自都应该是一个完美的瞬间，对完美性有独特的要求。但是写长诗好像不是这种感觉。有时候你甚至觉得长诗和短诗，它们就像两种完全不同的文体一样，差异很大。
孙冬：那就短诗更像是热恋是吧？然后写长诗就像一个婚姻当中，你提到忍受是吧？
胡弦：哦，完全不能这样理解。长诗的“忍受”具有积极的写作意义，写作过程中，疲劳和亢奋交织在一起，是种长时间延续同时又充满了变化的精神状态。总的来说写长诗更要有一种长时间的专注性。写作，像被奇怪的力量左右，味道是复杂的，有时滞涩，处在巨大的对抗和努力中；有时则轻松愉悦，许多章节突然就很自然地完成了。
孙冬：就像你说的笔触会有自己的生命和意图？
胡弦：是的，写作是种奇妙的感受，作者自己是个辛苦的操作者，知情人。另外的时候，你又觉得自己像一个忙碌或闲适的旁观者，像个局外人，在看着另一个或多个自己在劳动。
孙冬：诗人是诗神或上帝的操盘手。
胡弦：晚上睡觉前我有时会写下一段，第二天看一看，会有陌生的感觉，仿佛昨晚写诗的那个人失踪了。我一直喜欢用铅笔写作，有时写得急迫而潦草，如果没有及时整理，事后就需要好好辨认一下我到底写了什么。即便思如泉涌也会有遗憾，当好句子纷至沓来，我没有办法都记下来。所以有些诗应该有另一个更好的版本，但那些句子不可能再次现身了。
孙冬：我感觉需要一定的体力。
胡弦：对的，这本书实际上也可以认为没有写完，因为的的体力总有不时被耗尽的感觉，比如最后我想写的是《夜宴图》，我想探讨一下在历史上某些时段的中国知识分子的精神世界，特别是面临天下巨变和人生大抉择时，他们的精神世界是种怎样的存在。但当我做了很多案头工作，比如饮食，画卷中的场景的内容，每个人物的身份和遭遇，等等。等到做完这些的时候，忽然有种感觉，我知道得太多了，诗无法从中诞生了。思考或对灵感的等待都需要体力，实际上我那个时候消耗得太厉害，这首诗只能属于另外的时间了。
孙冬：对，没准将来突然某个契机是吧，又产生了某种火花和化学反应。
胡弦：是的，诗歌的发生是神秘的，很难探讨这种神秘。实际上，一首被写出的诗也具有某种神秘性，它闭合着，拒绝被开启。
孙冬：现在你自己都不知道是怎么写出来的？
胡弦：还是知道一点的，比如在写作时你会意识到某个你要捕捉的东西在逃避你，就是说你写一个东西实际上是去触动它，逃避，说明它已经开始被触动，诗已经开始了。如果没有被触动，诗就无法开始。
孙冬：另外，就像后结构主义者所说的就是任何语言、任何文本和叙事，其实都包括像相互抵牾的部分，你以为你表层说的一个意思，其实它文本自动生成了一个和你表层意思相反的相对立的一个层面，这也是语言本身或者说文本本身所的一个固有特征。
胡弦：对，写作都是主观性的，写作者永远都是有局限性的，一个文本一旦生成，它就变成了一个客观存在。它遭遇不同的解读是正常的，而且有一些价值是写作者自己也不知道的。
孙冬：本身也没有意识到。
胡弦：不知道。写作时，作者像个逸出了自身的人。等到作品完成之后，他实际上和大家一样，变成了一个旁观者。诗带着你的原意，但有时这个愿意反而不那么重要了。或者，它只对你一个人还是重要的。
孙冬：是的，就是作者写完这个文本之后，你就和文本没有什么太多的关系了。
胡弦：对，就是说联系往往是一种秘辛性的，别人并不知道，比如写作时发生了什么，当时什么触动了你，等等。这些东西对作者有意义，如果被揭示出来，也许有助于对这首诗的理解。但读者也许并不需要，诗，变成了仅仅是这首诗，它从其它的东西中脱身而出，变成了单独的存在。
孙冬：那么还有一个问题，就是在你的诗集当中，我发现有有几处副歌，他们并没有单独的列在目录里面。他们在诗集当中的作用是什么？在我看来有点像希腊悲剧当中的歌队，叙述一段故事之后，然后我唱一首歌，作为一种补充和解释，我不知道在您的诗歌当中它到底是一种什么样的存在。
胡弦：“副歌”一词是舶来品，原意是“复歌（合唱）”，而现在通俗的理解，有主才有副，副歌，是对主歌的点缀，所起的是锦上添花的作用——此中有关于音乐名词翻译后望文生义的笔墨官司。但在诗中，我只是对音乐名词加以借用——以注视为主要特征的现代诗，虽然仍是某种声音，但和音乐已完全不同。沙莱里曾说：“假如有一天所有人都能感受到和声的威力！”最初，我是想把副歌命名为和声的，和声，一耳朵就能同时听见很多声音，但在诗歌中，和声很难实现，那种多音叠加的和弦，在诗里做不到，物象不能同步，只能按顺序先后出现和连接。况且，这里还有分工的不同，所以，我还是用了副歌一词。回到这首诗，这里，未加标注的段落可理解为主歌，是我对带有普遍性的象的深究；副歌部分，则是对个别的、作为特例的象的注视，它们作为零散的、可视的个体，与整首诗共同震动，提供其行为和表现，用于补充，佐证，延宕。它们并非是多余的，而是有自己的功能，这些碎块式的材料，看似是另起一行，其实更像一首诗在剧烈震动后掉落出来的东西，我意图让它们有效地消解诗（主歌）在写作的膨胀中隐含的危机。但有时候，我也会作出相反的抉择，像我的另一首长诗《临流而居》，我则把特例作为主歌，而把对普遍性的吟咏作为副歌（那副歌中也含有另外的特例）。但这只是我在直觉的驱动下，对诗歌事实做出的挑选和安排。诗，在变动中寻求其主观的、自以为是的处理方式，主与副，并无严谨的重要性落差和区分尺度，而更像一种叙述的乐趣。
孙冬：那就是说增加一种复调性，增加叙事的声音的维度。
胡弦：对，丰富性。但是我用的也不多，副歌只出现在《莫须有的脸》和《临流而居》里。我有这样的写作习惯，当一种策略在少数作品里完成后，就不再继续使用。
孙冬：但是给我的感觉就是我看到这个副歌，我感觉眼睛一亮，就像是你在这读着的时候，好像马上要进入到某种催眠的状态当中了，突然一下子一个副歌出现了，就好像把你惊醒了了，或者像是餐后一个甜品，缺了就不完美。
胡弦：那就说明这个副歌的设计，起到了意想不到的作用。
《水调歌头》诗选
