丛文俊｜西周金文书法论要兼及金文书法的学习与创作

一、周道荡荡

西周金文书法虽然是承袭商人而来，却走出一条与商人颇不相同的发展道路。其中最重要的是完成了对象形性文字符号体系的图案化改造，完成了中国历史上第一种正体——大篆字形结构和书体样式的演进，第一次为文字与书法确立典范和法度秩序，第一次使文字与书法成为礼乐文化的表征并充溢着日益高涨的人文精神，对此后三千年的文字学与书法史走向具有极其深远的影响。后世书法观念、书法理论、书法审美价值标准、乃至于书法大统等多方面的创立和发展，莫不导源于此。

也可以说，如何认识西周金文书法，是当代书法学习与研究的重要课题之一。

金文大篆书体的可贵之处在于，它使用图案化线条仿形，重新规范、改造了象形文字符号体系的图画特征，使文字开始有了书写意味和书写楷式标准，以此为范本编写并颁行天下的中国古代第一部字书《史籀篇》同时具备了启蒙读本、字典、书写字样三种功能，使全社会开始有了正字、正体的用字和书写意识。由于金文大篆对象形文字符号体系的改造、规范是以『相似性』为基本原则，遂使之与古形保持了颇佳的连续性，其后小篆的改定颁行，同样体现了与大篆父子相传的连续性，而许慎著《说文解字》，以『今叙篆文，合以古籀』明解字原，正缘乎此。自汉代书论伊始，即确立了论书法必先称述文字的传统，论书法之美皆从文字观转化而为书法观，书法审美与批评的哲理式概括、自然美的永恒主题、秩序与法度精神、技法审美及理论阐说，林林总总，推源溯流，均滥觞于此。在今天看来，怎样评价西周金文大篆似乎都不为过，张怀瓘《文字论》论云：

文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文；母子相生，孳乳寖多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何远不经？可谓事简而应博。范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。

首言文字构形之理，以文字与书法二者归一；次及文字因书而行，上下通达，远近同用，文献载籍，家国秩序，无不赖以存在并传于百代；末言自汉代书论兴起，翰墨之道遂生。能者，谓秦汉以降名家；玄妙，因于个性而楷式社会的艺术之美，汉唐名贤胜流莫不勉力为之，翰墨之道也因以大显于世。

风气既成，俗弊亦自伴生。张怀瓘《评书药石论》在批评当世书法所见弊病时提出了『复本』思想：

夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者师于锺、王。

西周 晋侯簋盖铭 中国国家博物馆藏

自然，谓造字之初所具备的天然特征，取形于自然物象，美亦须因之，后世书写屡经人工雕刻，渐远于本源，故须复之。其次则可以祖述篆籀，明解其美感义理，与自然关联最近。篆为秦之小篆，籀为传世西周《史籀篇》籀文大篆。锺、王二家，为近体楷行草创立规模，天下工尊同习。当然，不限于这种书体流贯会通的理论认知，在书法审美与实践方面的影响也十分可观。

悬针、垂露本为小篆变体，而其典型的笔法和线条样式、名称被完整地转嫁到近体楷行草书法当中，《书谱》所谓『观夫悬针、垂露之异，奔雷、坠石之奇』即是，至今依然。大、小篆基本用笔的藏锋、中锋、转引之法等也都是得到普遍运用的技法。《书谱》又云：『故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白』，旨在打通书体壁垒，兼善众美。二篆，即大、小篆，与其『篆尚婉而通』的审美认知有关，意在以篆法的『婉』『通』助力于草书笔法、形质。『婉』在于转曲皆圆而实，『通』谓气体充盈流美。旭、素之草，颜、柳之行，均得其三昧。传卫夫人《笔阵图》的『结构圆备如篆法』，已隐含此意，非止于结体也。再如，同样出于唐人审美认知的『印印泥』『锥画沙』『屋漏痕』等等，无不权舆于篆法，代表了当时名家对近体技法的复古式整理与扩充，以此异于魏晋。其他如姜夔《续书谱·用笔》称『折钗股欲其曲折圆而有力』，则是自唐人吕总《续书评》评李阳冰篆书『若古钗倚物，力有万夫』语化出。朱长文《续书断·神品》评颜真卿楷书『得篆籀之义理』，米芾《海岳名言》评颜行书有『篆籀气』，『颜杰思也』，称美之意溢于言表。又，《续书谱·真书》转述米芾论书『无垂不缩，无往不收』之语，丰坊在其《书诀》中释云『如屋漏痕，言不露圭角』，董其昌《画禅室随笔·用笔》称其语乃『八字真言，无等等咒』，其祖述于篆籀，化用、承袭线索十分清楚。

在中国文字学与书法史上，周秦汉唐一脉相承，后世奉为正朔。宋代金石学兴起，传拓古物遗迹如石鼓文，摹刻如诅楚文、秦刻石，摹刻梓行青铜器铭文佳者如王俅《啸堂集古录》，薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》等等，同时还有大量的题跋行世。其后代有增益，评说亦伙，至清金石学大盛，助力尤多。自清末甲骨文发现至今，古文字学早已成为独立的新学科，出土的有铭青铜器也已逾万，简牍帛书更是层出不穷，今人应接不暇，足以改写书法史。不过，权衡再三，以周秦汉唐为篆籀发展主线及其历史地位仍无可改易。

晋侯簋盖铭拓片 中国国家博物馆藏

二、礼乐文化与王者之风

周公制礼作乐，其本质是在为西周王朝建立起牢固的等级秩序，以明确周天子与诸侯、卿大夫君臣关系，直至黎庶的社会地位，而以祭祀、军事活动最为典型。文献记载中所谓『国之大事，在祀与戎』『礼乐征伐自天子出』等，即是明证。礼乐文化中的『乐』，具有和谐天地的功用，代表就是合诵言、诗歌、乐奏、舞蹈四位一体的《诗经》，也是周天子用来风化天下的文学艺术形式，后为儒家秉承道统，推演而成为风行两千多年的『诗教』，而《诗·大序》也成为中国古代文学艺术的总纲。

礼乐文化在西周金文书法上的表现，即明确的秩序感和法度精神。篆，本作『瑑』，义为在器物上雕刻图案纹样；大篆字形亦如图案纹样，因名之曰篆，从竹乃著于竹帛的专用字。王国维《史籀篇疏证序》评大篆书体云：然其作法，大抵左右均一，稍涉繁复，象形象事之意少，而规旋矩折之意多。

此乃就传世《史籀篇》大篆而言，大体可以方之春秋秦金文和刻石文字，上溯则与虢季子白盘颇有渊源。相形之下，西周金文大篆的大多数还是要古朴一些。这种近于图案纹样的大篆基本特点是：字形小大整饬匀美，短者拉伸线条，加大摆曲；结体讲求对称、均衡，笔画线条的组合等距、等曲、等长、等粗细，富于规律性。其结果，文字符号体系由『画成其物，随体诘屈』的象形，转化为图案化仿形，在追求唯美视觉效果的同时，保留了可供识读、明确字原的痕迹，十分高明。

西周金文大篆是历史上第一种规范的正体，其秩序、法度精神，即礼乐文化的符号象征，作为『治具』，它必须承载人们赋予它的一切功能。要实现这一目标，首要有强大的统一意志，再逐步地付诸实践。其一，王室作器题铭为各诸侯国确立楷式，此即『王者之风，化及天下』之意。其二，以礼乐文化的秩序感，渗透到青铜器题铭书制工艺当中，从修饰工艺到装饰美的认知和运用，再到书写接纳装饰性因素，以界格助力字形的整饬规范，以新的美感和法度系统地改造旧形而建立起新的秩序，一切都在潜移默化中进行。其三，《周礼·外史》职『掌达书名于四方』郑注：『古曰名，今曰字』，亦即由周天子设置专业化的职能部门掌管厘正天下文字，其标准只能是来自王室作器题铭所用。其四，宣王中兴，作《史籀篇》字书颁行天下，以标准字样实现书同文字。举凡字书传习，必基于摹仿，自摹仿而至于法度观念、技法总结和运用亦随之生出，正是宋人所谓『 一道德，谨家法，以同天下之习』的理想状态。

西周 无㠱簋器铭 中国国家博物馆藏

西周王室作器，代表了『王者之风』和足以化被天下的典范楷式，然其所作不限于天子，还有贵族和直属的公卿大夫等。天子拥有从事各类职业的能工巧匠，他们都是不能改行迁业、世代传承的职业家族，其技艺精湛、传承稳定，金文作品也表现出良好的连续性发展线索，不会因王世的更替而改变。工匠技术水平和金文字范的修饰工艺对任何一件作品而言，都有着重要的意义。作为题铭的书写者，应该是铭文中常见的『史某受王命书』『王命史某书』的史官，工匠则是字范的加工者，也是从初始状态的书、制明显有别，到后来书制互相影响而渐趋合一的两个不同文化群体，此宜为鉴赏与研习金文所不可偏废之点。

就总体趋势而言，王室作器具有楷式天下的示范作用，张怀瓘《评书药石论》建议皇帝对当世不良书风能够发挥以『一人之风』而成『天下之化』的引导作用，并称『京师翼翼，四方取则』，希冀以首都的尊崇威严与人才荟萃来从正面应对四方的效法，与西周金文书法主流风气完全一致。但是，任何事情总会有例外。散盘，又名夨人盘，是西周天子王畿之内散、夨两个小封国划分土地疆域的记录，其书拗折倔强，大异于王室作器的雍容雅正之意。这表明，散、夨二国作器记事的书、制者受王室风气影响甚微，是以本色面世，在其时属于非主流、非雅正的作品，却赢得两千多年后的美名。与此相反，多友鼎记叙某年猃狁入侵，周天子命武公率部拒敌，因遣家臣多友为前驱，多友屡战皆胜，斩获良多。武公向天子报捷，得土田之赐，随后武公在献公宗庙嘉奖多友，遂作器铭功。按，猃狁进犯，《诗经·六月》载述其事在宣王某年之六月，由尹吉甫奉命出征，鼎铭作『十月』，人物与时间皆不合；或谓事在宣王即位之初，然无确证，此姑存疑。依多友家臣身份，本无条件作此重器，然以军功见赏，即不能循常例视之，而题铭与王室作器风格极近，亦极精美，抑其由王室青铜器作坊制作，亦未可知。

还有一种现象值得注意。传世金文作品均为拓本拍照后的印本，如果字数略多，题铭位置在鼎腹、乃至于抵达底部，或在壶、盉等器盖内弧曲较大处，拓本即成穹隆状，强行压平裱褙拍照则会使一部分字形缺损及变形，通常做法是逐行剪开裱成一半作扇形，或上下均剪开裱作扇形，而中段有如腰鼓。凡这类剪开裱褙拍照的作品，字皆随其左右外翻的弧曲而变形，严重时几乎与完好者如出二人之手，工拙优劣差异极大。比较典型的是裘卫盉盖铭，拓本整体成穹隆状，压平或四面剪开均不免铭文损坏和变形，今日坊间所见印本亦均有缺陷，字形和章法都不是原貌了。真实的状态是，盉盖内凹曲颇著，传拓只能以纸附器，既成则为穹隆状，而穹窿状态中的铭文观之虽佳，却无法广其传。再如毛公鼎，铭文多达四百九十余，密布于鼎壁至底，其排布井然有序，若完整拓出，根本无法展平。清人陈介祺乃逐行剪开，或整行展开，或分段接续成行，积聚而成左右向外分张的两大曲面章法，虽非原貌，却是传世最好的拓本，至今印行不衰。由此可见，鉴赏、研习金文书法，能看到实物最佳，观摩拓本次之，如果只有印本，则终不免要有遗憾了。

三、『金石气』问题

自清代以降，喜用『金石气』的概念来描述三代秦汉金石砖瓦印陶诸文字遗迹的美感与风格的人渐多，却无具体的研究释说。取其所涉猎的作品参证之，大都与锈蚀泐损现象有关，例如点画线条肥瘦不一，时或伴有残断，或黏附锈迹石花，使作品呈现一种类似模糊、残缺的美感，平添许多沧桑古意，以及一些可能说不清楚的移情联想、向往和尊崇的心理。这种成于自然、时间等因素的附加掩饰，并非作品所固有，理应排除在作品的审美之外，或放在次要位置，但很少有人这样做。应该说，这是一种掺杂误解的审美，而真正的『金石气』，并不是如此简单和斑驳。

无㠱簋器铭拓片 中国国家博物馆藏

所谓移情，不仅在于审美对象是什么，还在于它唤起了什么。观赏者睹物遐思，自由浪漫，联想到什么都有可能，但要想接近作品的真实，就必须尝试汰除一些近似幻觉的、与作品审美并不直接相关的东西，以便作出恰当的书面表达。例如，窦臮《述书赋》评述石鼓文云：『籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。远则虹绅结络，迩则琼树离披』，评秦刻石李斯小篆云：『如残雪滴溜，映朱槛而垂冰；蔓木含芳，贯绿林以直绳』，用语均繁华迂阔，难达书理和美感领要。再如，杨守敬《评碑记》评汉末樊敏碑云『锋芒皆杀』，很难想见其肥瘦方圆，『无从定其笔法之高下』，尽管如此，『而一种古穆之气，终不可磨』。碑字业已漫漶肥钝，『古穆之气』只能从篇章行列中获得，与原貌艺术风格和水平没有直接关系。古，古貌、久远；穆，静肃、谨敬、恭肃。这种『古穆』气息、意味出于主观感受，作品已失其真，使用这种宽泛的概念也就失去了意义。不过，此碑情景与西周宣王时名器兮甲盘的锈蚀漫漶十分相似，同样是『锋芒皆杀』，也可以照搬『而一种古穆之气，终不可磨』。这就会遇到一个问题，二者相距千年之久，中间远隔大小篆和古隶等漫长的书体演进屏障，居然可以采用相同的书面表达，原因何在？其中既有对『金石气』的理解认知，也有审美联想和表达上的问题，重新考察界定『金石气』即成为解决问题的基础。

首先，『金石气』特指以金、石为载体的文字遗迹，后推及书制工艺相类的砖瓦文字等。铸款金文堪称大宗，也最为雅正，具有正体典范的功用。铸款金文均需要修饰字范，尽管其修饰工艺痕迹随着书体演进而持续下降，但限于铸造成文，必须保持接笔、交叉处的微小铸造圆角，点画线条的圆曲度与质感，也大抵因修饰而达到极致。刻石文字没有铸造痕迹，但需要在毛笔墨迹的基础上，精整、划一其线条样式，亦即刻工对书写的再修饰。陈槱《负暄野录·篆法总论》述其见李阳冰真迹，『其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中』，这是李阳冰透过秦篆拓本感悟其美、再以超绝的功力学习拓本古法使然。彼又云：『古人作篆，率用尖笔，变通自我』，再转述黄庭坚语云：『摹篆当随其喎斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也』，但实际上传世刻石篆书都不是书写的真面目。陈氏继评云：『至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大哂嫌，故善书者往往不得以而徇之耳。』其实，陈氏所言虽为宋世风气，却道出一段自古以降早已形成的风气，即上石篆书要经过刻工的再修饰，使之齐整匀一，有类蚯蚓笔法，而小篆别名『玉箸篆』，即出于此。今所见秦公大墓石磬刻字、石鼓文、秦刻石均无尖笔、喎斜、槎牙等书写痕迹，也是修饰使然。既然修饰，务使其美轮美奂，于是有了颇异于墨迹笔法的装饰性，并以此成为『金石气』的第一特征。此后汉唐碑刻的隶、楷也未能免俗，米芾《海岳名言》称『石刻不可学』，殆亦是修饰工艺掩盖笔法的缘故。

其次，金石文字的点画线条，具有独特的质感和品格，毛笔书写很难达到这一境界。例如，前贤论书有『刚则铁画，媚若银钩』『若屈铁石陷屋壁』等语，细观墨迹，能与之近似者寥寥，而金石文字却很容易做到。这是因为，铸、刻工艺会产生清晰的字口，捶拓之后，点画线条往往会留下清晰的边缘痕迹，观之如同斩斫，锋锐明利，即使圆曲摆动，也会有『屈铁石』『银钩虿尾』般的质感。传颜真卿《述张长史笔法十二意》文后有一段叙述，将有助于我们对这一问题的理解。文云：

（张旭）后问于褚河南（遂良），曰：『用笔当须如印印泥。』思而不悟，后于江岛遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。

印印泥，指印章施于封泥之后留下的痕迹，传世实物与照片、拓本多见，其妙处在于笔墨所难成就的坚实圆润的美感。『锥画沙』『印印泥』异曲同工，拟之作书，均谓中锋用笔，势疾力沉，后乃得之。劲险，劲言笔力，险谓笔势；明利，谓锥画江沙后两侧边缘形成的鲜明而强烈的质感状态，用笔亦如之。张旭的感悟推及笔法，意在书写，而其审美印象却能直达金石拓本的美感深处，能解此，方可谓之知于书者。又，陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载颜真卿对怀素语『何如屋漏痕』，屋壁漏水自上而下，自然垂行，干后边缘留下渍痕，清晰而色重，质坚而天然，方之金石拓本，美感辄相似，正是用笔所希冀的理想状态。怀素称赞此言，即与其所悟相同也。

第三，由于年代久远，不可抗拒的自然因素的侵蚀，使得金石文字大量地存在泐损残缺现象，以此造成与初始状态颇不相同的新貌，我们称之为『二次完成品』。这种状态具有天然、意外、不可复制的别样之美，残而似完，旧而能新，吸引了无数好古者的青睐，乃至于心追手摹。或依照假象来评论作品，以其始于误读、误作而终于误导，相沿而成风气，遂不免弊病产生。例如，近现代某些书家以颤抖、断续、涨墨、枯破等法拟之，甚至极度夸张这种本由自然因素造成的残缺之美，不惜以做作、画字之笔代替正常的书写，或增饰丑拙、怪异、移位变形之法以强化效果。这是一种破坏字形结体和书写美感的危险尝试，也是在碑学思潮与审美风气丕变的时尚中对古体书法的曲解，如今潮水退去，但余波尚在，值得深思。

西周 六年琱生簋铭文 中国国家博物馆藏

客观地说，审美理想、学术研究可以指导书写实践，但必须是可以助力达成美感之有的放矢，毕竟毛笔不是万能的，书写工具也不宜当作画笔来使用。如果做一个谨慎的选择，适当借鉴金石文字中的某些残损现象，而以老笔出之，也未尝不可。古人以『笔老为贵』，笔下可以有『万岁枯藤』的苍老美质，也可以是『无心自达』的平淡老境，拟于形而欲离其形，化有意而成于无意，似亦不似，鱼与熊掌或可兼之。其实，锈迹斑驳，石花损泐，都是掩饰作品原貌的假象。如果一件作品能有二三或更多的完好字形，即不难据以复原其大概，问题只在于想不想做而已。在金文作品中，器、盖同铭者甚多，一铭数器者亦多，都可以资取以备复原之用。能够获取原貌，才能完善审美与批评，鉴赏与摹习。原貌即真，知真而后自然理解什么是『金石气』，理解而后再定取舍，即与成功不远。

第四，自许慎《说文解字》行世，历代职司『字学』者皆奉为圭臬，书家亦皆宗之。唐代国子监书学生以《说文》和三体石经为课业，是诵习以书籍，摹习惟传拓，斯风历代相沿，至今不改。相比于古人，今天出土了更早、更多的金石文字。也就是说，古今的大、小篆审美与解析评说，都要面对金石拓本，而拓本优劣、审美能力高下及书面表达的佳否，都会影响到读者，影响到学术水准。从前人对『金石气』的误解误作，到当代篆书创作的各行其是，尚未能尽识尽出古人精华，远未到达古人的艺术境界，更不要说推源溯流，再现辉煌了。昔日曾观出土的手抄本《说文·木部》残卷，为其字小而精美的墨迹篆书惊绝，后观马王堆汉墓出土的驻军图数字小篆墨迹，亦妙不可言。是知古人之能，远超我们的想象。如能以此正体篆书墨迹与金石文字比较，则彼此的异同，不难感悟，对今人习篆 ，亦大有裨益。

四、感悟『篆引』秩序之美

篆，指如同图案纹样的字形；引，谓粗细匀一的线条和中锋引笔作书的笔法。图案化，指以类于图案纹样的方式改造文字之图画式象形的过程，我们称之为书体演进。图案化的积极意义在于：一是与文字初始状态拉开距离，开始了从『画成其物』到书写的转变；二是以图案纹样取代古形，仍在一定程度上保留了『画』意，遂使新旧之间具有紧密的连续性，以确保知识的完整传承；三是图案化既有『准仿形』的性质，也为字形和曲线美的独立发展奠定了基础，春秋战国金文体势的变迁即是明证；四是图案化有利于字形样式的整体和谐统一，有着极强的美感和秩序精神，以此构成正体书法的基本品格，并衍生出一个庞大的审美和评价理论体系。

六年琱生簋铭文拓片 中国国家博物馆藏

图案化的金文大篆字形体势直曲交互为用，排叠转引一丝不苟，观之颇有繁难之感。然而从书写的角度看，只有单一的线条，笔法变化不著，可谓至简。《礼记》有云：『大乐必易，大礼必简』，大篆书法正得礼乐文化的简易之道，虽字形美盛，却无以掩其简质。为艺之理，举凡简易者，必重其内美；外美形之于笔，内美则出乎字外。苏东坡《书黄子思诗集后》评锺、王之书『萧散简远，妙在笔画之外』之语，奥义同此。这是指一种超感觉的『形而上』的客观实在，需要借助张怀瓘《文字论》『可以心契』而『非可言宣』的审美经验，也就是其《书议》所言『玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间』『非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相』的观点，有『道微而味薄』『理隐而意深』的特点。如果想做金文书法的解人，习之而能升堂入室，首先要有一个全面的了解，知其史而通其变之后，乃能入其玄妙之境。既入，则须在『静』『敬』二字上下功夫。

静，谓澄心绝虑，与古人意会，见微知著，明乎所以。后世习金文书法，已有百余年历史，但涉猎不广，研味亦浅，还是一个比较新的领域。说『浅』，一是指眼界有限，传拓难得，印本的选择也少；二是相应的知识储备不足，审美能力、理论阐释、行之有效的批评标准与方法等，均较匮乏；三是名家的学习和示范作用效果不佳，例如用小篆笔法写金文、用颤抖笔法仿拟『金石气』、用涨墨细画摹拟时断时续的锈蚀坏损状态，或以笔法的轻重行止再现金文的修饰工艺特征，或托名古拙老态，或夸张变形，林林总总，不一而足；四是金文书法的鉴赏、学习难度很大，很多有益的古文字研究成果尚未被认知与借鉴，以是好之者寡，能之者稀，缺少足以成就风气的人才和后学队伍；五是迄今为止，还没有与金文书法直接相关的构形、结体、用笔方法等一系列必要的学术基础知识和技法说明的入门读物或教材，这种浅近的状态依然没有得到显著的改进。有鉴于此，好之者应该静下心来，不与时竟，不急于求成，用几年的时间做深入的探究，必有丰厚的回报。

敬，崇敬、礼敬，对比较陌生的金文书法存有敬畏之心，谦虚谨慎、踏踏实实地学。古人以『用敬』为说，旨在教化人端正对待书法艺术的态度，今天学习金文书法亦当如是。试想，古人埏埴为器，精心书制字范及各种纹样，浇铸完成后献于宗庙，用于燕享，期之子孙永宝，是何等严肃、隆重的家国大事，唯以大篆铭之，方为相得益彰。能知钟鼎盘簋壶盉诸器之尊、之用，始能弄懂古人所想所尚，而后言其思想文化及其艺术精神。如果视金文不过是古代书法遗迹之一，则其大美奥义势必荡然无存，学之者徒具形影，与土偶纸鸢不异。换言之，书法既要美，也要有善，美是形式，善是思想，艺术作品的美丑高下价值由思想性来做出判断。当然，今天的艺术活动的任务包括学习传统，弘扬传统文化艺术精神，并非要求去『再现』，事实上也不可能做到。那么，弘扬传统文化艺术精神的哪些东西呢？应该是一直在延续的、优秀的品质。具体到金文书法，一是秩序精神，是和谐与美，通过法度来实现；二是仿形意味使之介于形象与抽象之间，以人心对应自然美，以『形而上』的哲理化阐释加以认知和演绎，以即时性的书写体验去对应天地宇宙秩序，实现『天人合一』的理念；三是以书写者自身的『内悦』去对应金文书法的『内美』，感悟精致、精微的『雅文化』的独特魅力，这也是『古雅』的主题一直延续到今天的历史原因。书法艺术，尤其是正体书法，如果过分强调『视觉冲击力』，一定会削弱内美，失去『道味』，使原本丰满、生动、优雅的艺术形式扁平化，有得不偿失之感。所以，学习金文书法一定要学会『用敬』，以敬畏心去品味感悟，以忠诚心去模仿践行，自形而神，我入于古。及至涉猎既广，体验亦多，即可变化为用，使古化为我，是谓正途。如果浅尝辄止，或沾染俗病，则不可医矣。

入静和用敬，可以更好地调整心态，体味金文书法的秩序之美，神与物游，心手相应，进入从读帖到临习的理想过程。临帖的初阶在于掌握字形、笔顺和基本笔法，而决定临帖佳否的关键，则在于称解笔意。称解笔意是把握作品的『知』，巧妙运用是临帖实践的『行』，知固不易，而行之尤难。知，可以理解为经验感悟，但初学者经验不足，感悟必有缺失，即使是工于小篆或他体书法者转习金文，也无法避免。也就是说，称解笔意是一个困难而长期的认知过程，需要反复锤炼，去伪存真，才能逐渐进入理想状态。《书谱》云：『规矩闇于胸襟，自然容与徘徊。』前句言『知』，后句言『行』。所不足者，既知用笔，若无美感与风格导引，将如何验证用笔之成败？又怎能达成帖中所有？至于其有他体书写技法和经验者转习金文，最忌讳、也应该尽量避免的是下意识地把已有的习惯羼入其中。用小篆笔法临写金文而无古意，即缘乎此。

西周 乖伯簋铭文 中国国家博物馆藏

称解笔意的最终目的，是研味美感，明辨风格，知其然和知其所以然。也可以说，『规矩闇于胸襟』不仅仅是字法、笔法，还要做出审美判断。例如，根据金文作品的象形程度、结体疏密工拙、点画线条肥瘦短长的样式等，判断其美感为『古朴』，或『拙朴』，或『朴茂』，或『质朴』，或『朴厚』，心既贮之，以心驭笔，即容易仿佛其意。其理即如演员入戏，好演员演谁像谁，以成就角色为鹄的；差劣者演谁都像自己，毫无可取。反之，预先设定了『古朴』之类，则必知如何布置及用笔可以成之。以此类推，登堂入室亦非难事。

综观金文书法用笔，以中锋，力弇气长、婉通转曲等为主，但细节变化，则千差万别。即以大篆成熟的西周中晚期王室作器为言，点画线条大都精整凝练，用笔有如屈金镂铁，纯熟沉劲。观之同样是『瘦』，工美可换言『精劲』，品格可别名『清劲』，转曲妙可谓之『圆瘦』，字势纵则可状之『清秀』，方直显则别语之曰『瘦硬』，突出力感则呼为『瘦劲』，立意高远者为『清逸』，趋时而卑弱者为『瘦病』，等等。虽然审美的主观性很强，但要在入理，别在精致，没有绝对的准确。如欲在笔法中寻找具有普遍意义、且能切入金文书法的美感深处的诀要，我们的体会是『沉劲圆畅』四字。

沉劲，笔沉须力到，笔紧则劲，劲则势备，沉而能劲则涩，涩则筋骨强健。近体隶、楷、草、行用笔大体是『势疾则涩』，或名『紧駃战行之法』，与此有别。圆畅，圆谓内外转引盘旋，笔圆势圆，形圆神圆；畅言流美，起止行藏，疾徐抑扬，务求笔势通贯，骨气洞达，运用巧妙，灵变从心。以此四字度量，审美所得如是，变化运用亦如是。若持之以临金文，但由心意往之，自然神融笔畅，可谓积功在手，用之在心之法也。如果一味摹古，不敢越雷池半步，则易为锈蚀泐损所惑，陷画字、描字、作字故辙，转失笔意，了无生动之美。如果率性用笔，恣意结字，则无论工拙，均为己意充斥，纵得一时之快，终爽绝伦之妙，与书道阻隔。归根到底，还是应该以提升审美能力、以审美认知来引导用笔为正途，自可无虞。

本文原载于《中国书法》2021年第2期

兰亭会艺术馆（室内一角）

书法聚焦编辑发布