 ▲云冈第20窟，外景，1938年至1944年 羽馆易 19世纪末，积贫积弱的清政府与西方列强签订了各种不平等条约，外国人开始频频在华开展探险和摄影活动，直至20世纪50年代之前，中国是许多西方摄影者的“新大陆”，也成为彼时他们展示新兴摄影技艺和才华的试验场。一百多年之后，如何重新观看这些影像，重新理解和反思这些影像中呈现的历史，成为当代中国影像文化的重要课题。 1938年前后的云冈影像 位于山西大同地区的云冈石窟，开凿于公元5世纪的北魏王朝，距今已有1600年的历史。20世纪初，历经战火、盗毁、自然风化的云冈已荒凉、破败，有的洞窟已经成为民居、马厩。 1902年，日本工学博士伊东忠太在考察大同辽金建筑时意外“发现”云冈石窟，一大批学者因为伊东的发现而纷纷前往云冈；1907年，法国考古学家爱德华·沙畹（Édouard Chavannes）为云冈石窟留下了最早的影像记录；此后瑞典学者喜龙仁（Osvald Siren），日本学者大村西崖、常盘大定、关野贞以及摄影师山本赞七郎等相继前来，《云冈旅行记》《北中国考古图录》《中国雕刻——从五世纪到十四世纪》《大同石佛大观》等著作以及《云冈石佛》《震旦旧迹图汇·云冈石窟》等著作、图册、影集陆续出版；这些出版物中刊载的照片对云冈石窟内造像、壁画、浮雕、建筑作了较为详细的记录，包括对众多佛像的脸部、衣饰、手印的特写拍摄。 1933年，中国本土学者梁思成、林徽因、刘敦桢等营造学社同仁也对云冈石窟进行了考察，在《中国营造学社汇刊》整理了他们的研究，其中刊印了30多张照片。但日本东方文化研究所（现日本京都大学人文科学研究所前身）的水野清一、长广敏雄二人认为，上述这些对云冈石窟的调查大多是简略的，并没有把握实质。于是二人决定偕同研究所照相技师羽馆易（1898—1986）在云冈石窟开展更为周密的调查活动。三人先是于1936年来华对南北响堂山石窟、龙门石窟进行调查，为日后调查云冈石窟做好准备。  ▲云冈石窟全景，1938年至1944年 羽馆易 1937年，全面抗战爆发，云冈石窟所在的山西大同市已沦为日占区，日本人在此可自由往来。鉴于此，在得到东方文化研究所支持后，水野清一、长广敏雄等人组成调查队于1938年向云冈出发，由此陆续开展长达7年的调查工作。 在此期间，调查队对云冈石窟夜以继日地进行测绘、摄影，得到大量且详尽的测绘数据、照片、墨拓。羽馆易用包括近五千张高品质玻璃干板底片在内的一万多幅照片完成了对云冈石窟的记录，在长广敏雄日记中他被形容为“优秀的照相技师”“不是艺术家，是一名技术家”，时至今日，他所拍摄的云冈影像仍代表着当时国内外云冈石窟影像的最高成就。  ▲第20窟为摄影进行的准备工作，1940年 调查队归国后编写调查报告，并于1951年至1956年间，由京都大学人文科学研究所陆续出版了16卷32册的大型珂罗版精印考古调查报告《云冈石窟——公元五世纪中国北部佛教窟院的考古学调查报告》(日英文对照版)。 当知名的东亚考古学者罗泰（Lothar von Falkenhausen）接受《上海书评》采访，谈及海外中国考古学发展时，他认为“自第二次世界大战前一直到抗日战争这段时间里，日本研究中国的考古学家在那个时代最好的成果应该是水野清一、长广敏雄合编的云冈石窟的大报告”。 终生投入云冈石窟研究的已故北京大学教授宿白先生，更将《云冈石窟——公元五世纪中国北部佛教窟院的考古学调查报告》评价为“迄五十年代中期总结云冈研究的巨作”。这些来自学术层面上对《云冈石窟》报告的肯定，很大程度上，与其中羽馆易拍摄的大量精致的照片有着密不可分的联系。  ▲第7窟前庭为窟内照明安置的反射镜，1938年 羽馆易和他对云冈石窟的拍摄 目前京都大学人文科学研究所保存的羽馆易所摄云冈石窟的照片，包括大型玻璃底版（164毫米×120毫米）4037张、小型玻璃底版476张、120胶卷底片3666张、35毫米胶卷底片3385张，总计11564张，另有水野清一在1938年用16毫米电影胶卷拍摄的2卷计35分钟的影像记录。 羽馆易为云冈石窟拍摄的照片数量空前，摄影技艺的发挥堪称完美，然对其本人记述较少。 在入职东方文化研究所前，羽馆易曾供职于奈良飞鸟园，该机构成立于1922年。百年来，飞鸟园的拍摄对象始终以佛像、佛教绘画、书籍及手稿等文物，寺院、神社为代表的宗教空间以及相关宗教活动为主，作为拍摄文化遗产的先驱机构活跃至今。  ▲第19窟，西壁，下半，1938年至1944年 羽馆易 第一次云冈石窟调查启动前，水野清一与长广敏雄便定下拍摄方针：发挥相机的纪实功能，进行多方位拍摄，彻底地将石窟细节拍摄下来。为满足既定方针，摄影需攻克三大难题： 其一是清扫。20世纪30年代的云冈石佛寺近乎废寺，没有守寺的僧侣，仅偶尔有云游僧做短期停留，故石窟处于长期无人清扫的状态。第一次调查时，在未做清扫的状态下，羽馆易只能拍摄积灰达五六厘米厚的第6窟诸佛、诸菩萨。调查结束后，羽馆易在京都东方文化研究所暗房中将玻璃底版成果冲洗出来，长广敏雄发觉由于第6窟没有经过清扫就进行拍摄，除大龛的释迦像外，下层的菩萨、佛像、天人的影像都有些粗糙，所以在此后的调查中他在拍摄前必先清扫。 然而对石窟进行扫除需要做相当多的准备工作：如拍摄石窟外观，外壁、门口、地面都要清扫；若拍摄石窟内部，则需借助脚手架，对拍摄对象及其周边进行清扫。此外，扫下的灰尘如烟雾一样在空气中悬浮，还需额外等约一周时间使悬浮颗粒平息才能开始拍摄。如此一来，拍摄天数自然就延长了。  ▲第15窟，南壁和西壁，1938年至1944年 羽馆易 其二是采光。云冈石窟中比较容易拍摄的是那些能被外部光线直接照亮的石窟，如第5、9、10、13窟。然而很多石窟不具备这样的条件，内部极为昏暗，用火把照明仅勉强能辨别佛像的样子，且云冈石窟内没有任何电源，旧式摄影闪光灯在巨大的石窟内毫无用处。根据此情况，调查队最后决定依靠镜子反光为洞窟内进行补光。 长广敏雄在日记中写道，调查队从大同市的理发店购得大镜子与辅助用的小镜子若干。羽馆易负责指挥助手们操纵这些镜子，助手中有日本人，也有从当地所雇用的年轻人。当地的年轻人负责将大镜子在石窟外支好，通过反射阳光使窟内或是拍摄对象得以照亮。然而太阳是时刻挪移的，负责摆弄大镜子的助手需要密切留意阳光的移动，稍有不慎窟内的光线便会打偏。有时大镜子反射的阳光被洞窟内巨大的塔柱挡住，或是反射光线无法直接照亮拍摄对象，这时窟内的助手需持小镜子，将反射进窟内的光线进行再次反射。 窟内助手的工作是相当危险的，虽说在羽馆易的指挥下明确了拍摄范围与位置，但助手需要将双脚叉在七八米高的岩壁间隙内，手持50厘米高的镜子且保持身体挺直不晃动以满足曝光时长，这不失为对胆量与体力的巨大考验。  ▲第20窟，北壁，背光，东部，头光，1938年至1944年 其三是摄影必须搭建脚手架。调查队成员们重视拍摄作业，一切都以摄影工作先行。然而由于搭建脚手架的木板数量有限，有时甚至需要同时搭建几组才能满足拍摄，搭了摄影用的脚手架就没有木板搭实测、拓片用的脚手架，所以实测作业和拓本作业都不得不暂停。然而有时脚手架阻挡光线传播，在拍摄对象上落下影子，反成了障碍物，不得已拆了搭，搭了拆。 影像工艺与相机的选用 根据长广敏雄《云冈日记——战争时期的佛教石窟调查》中的记载，以及京都大学人文科学研究所内保留的资料来看，羽馆易用玻璃干版工艺所拍摄云冈石窟主要采用的是他从日本携带至中国的“富士”玻璃干板（Fuji Neochrome），但数量少于现存照片总数，鉴于当时北京已有山本照相馆经营，因此不排除羽馆易来华后采购了其他品牌的产品或自行制备。 干版玻璃负片工艺颗粒细、反差高，用于印相与放大的效果都很好。此外，干版玻璃负片工艺可以先在工厂或暗房内预先制作，然后将玻璃板带到户外进行拍摄，故而不需要像早期的湿版玻璃负片工艺那样离不开便携式暗房与水源，拍摄活动范围进而少了很多限制。  ▲第6窟，西壁，上层，中央龛与北龛之间，供养者群像， 1938年至1944年 羽馆易 羽馆易在第一年所拍摄的第6窟的玻璃底片，是带回京都东方文化研究所中的暗房完成的，对羽馆易的摄影成果，长广敏雄在日记中不无感慨地说道：“他满面喜色，向研究室的水野、长广展示负片，大概北魏时代的雕工都没这样欣赏过（因为窟内很暗）。以方柱为中心的窟内诸佛，漂亮地显现出来。”“可以说羽馆的五千张照片已经完全把云冈照片化了，即使坐在研究室看照片也能了解，而且轻而易举。” 关于相机，目前保存在京都大学人文科学研究所的资料只有“写真暗箱”的记录，也就是一种未知品牌的大型相机。除此之外，还有一些是采用手持胶片相机拍摄的。 关于35毫米胶片所用相机，档案记载显示为徕卡（Leica）。而关于120胶片所用相机，在1940年至1941年的资料中所记载的相机品牌为德国卡尔·蔡司（Carl Zeiss）的超级六六相机（Super Six），也就是蔡司超级伊康泰折叠相机（Zeiss Ikon Super IKonta）B系列的别称。 这与长广敏雄在1939年10月16日的日记中所记录的一致，他描述了云冈调查队一行六人乘坐黑田部队的“连络机”鸟瞰云冈期间，羽馆易使用超级六六相机（イコンタスーパーシックス）为云冈石窟拍下第一张航拍照片的事。  ▲第16窟，北壁，本尊佛立像，下身， 1938年至1944年 羽馆易 水野清一与长广敏雄进行云冈石窟调查的年代，是黑白照片方兴未艾、彩色照片（柯达克罗姆胶片）初出茅庐的时期。从现存照片和档案来看，羽馆易来华所摄云冈底片，不论是玻璃干板还是胶片，全部都是黑白。在16卷的《云冈石窟——公元五世纪中国北部佛教窟院的考古学调查报告》里，只有一张彩色照片，其余照片都是黑白的。这张彩色照片究竟由谁所摄，从何而来，抑或是在出版时后期上色，目前已无从考证。 长广敏雄认为，对云冈的拍摄须灵活地分别运用黑白与彩色照片。他在《云冈日记》中提到，在创造云冈石窟的北魏，部分石雕原有面貌也是曾被施赋过薄彩的，“大概有红、白、黄、绿四色”“最大的佛（第19窟）的一部分脸面还保留着原来的色彩”。 但他认为，黑白照片虽意味着色彩信息的丢失，但却能够“弥补”后世补彩所形成的困扰，让观者的注意力更容易集中在线条、轮廓、图形层次上。例如位于云冈石窟中央地区的第5窟到第13窟，明末清初时期浓郁的补彩。黑白照片，或许才能更好地定格住令长广敏雄在日记中发出的那种感慨：“雕刻优美的主要因素不是以表面的色彩来表现。只有岩石的本来面目才是雕刻的生命力所在。”  ▲第1窟，塔柱，东面，北面 1938年至1944年 羽馆易 镜头语言与影像意义 1945年，美军军舰逼近日本，云冈调查队往返与中日之间的活动就此中断，但羽馆易对云冈的摄影已经完成。当年8月15日，日本宣告战败，东方文化研究所资金中断，云冈调查成果的出版也被搁置，羽馆易愤而辞职。直到1951年至1956年期间，这些影像成果才陆续得以出版问世。 长广敏雄在《云冈日记》中，对于羽馆易的定位是优秀的照相技师，但在他记录云冈石窟的这些照片中却体现出非凡的艺术感染力：玻璃干板的选用使石窟的雕刻效果得以最好展现；从全景、中景再到细节逐步铺开，他的照片主体突出，层次分明，纤毫毕现地反映了洞窟实况，他的镜头语言直接平实，几乎不掺杂个性化视角，似乎是用影像完成记录，也完成对云冈石窟的朝拜。通过羽馆易的照片，我们能感受到那种穿越时光的伟力，那种呈现在考古调查之外，云冈石窟所蕴含的不朽艺术生命。  ▲第7窟，主室南壁，上层，1938年至1944年 羽馆易 羽馆易云冈石窟影像的珍贵之处，不仅仅在于影像拍摄之全、拍摄环境之难、战火辗转之不易，更重要的是这些照片让我们看到摄影对于记录历史的价值，以及影像对人类认识自身进程的意义。 今天再看这些照片，至少有两重矛盾深深地刺痛着今天的我们：一是日本人对古代的中国文化表现出尊崇，却在当时的中国大地点燃了战火，二是如此重要的影像文献，竟是出自外国人之手。云冈是世界级文化遗产，当它的价值随着外国人频繁考察而迅速提升的时候，未能得到足够的保护，因此，正是在这一时期（清末至民国），云冈石窟遭遇了历史上最大规模的破坏，云冈石窟丢失的佛头、佛像有1400多尊，许多文物流失海外，其中日本是存有流失的云冈石窟佛像最多的国家。 客观上，羽馆易精湛的摄影成果对云冈石窟的研究有着不可替代的重要价值，但是这些影像也提醒着我们：国家的强大才是保护本土文化的基础；以往鉴来，只有我们自己时刻保持对自身文化的思考与自省，才能真正推进国际间平等、和平、友好的文化交流。 归功于摄影，让我们在这些影像中仿佛与半个多世纪前的摄影师一起凝视那一抿千年的微笑，这不仅是云冈佛国持续千年的回响，更是思考自身历史与未来的悠远回音。 ▲第9窟，五华洞全景，明长城云冈堡， 1938年至1944年 羽馆易 |
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