 短篇小说的作者会利用场景来描绘角色、传达理解故事所需的信息，以及制造冲突。为了清晰起见，我们把展示冲突的场景称为“大场景”，满足其他功能的就是“小场景”。在这篇文章里，我们只会讨论大场景。 一篇短篇小说中的大场景由四种要素构成： 1．两股对立的力量相遇。 2．作者对相遇双方内在冲突的深入发掘。 3．对于相遇结果的暗示。 4．双方相遇的结果必须是下一个场景中所发生事件的主要原因，并承担场景间的过渡的角色。 作者引入两股对立力量的唯一目的就是，制造冲突以抓住读者的兴趣。在每个大场景中，两股力量相遇的结果指的是，某人或者某物的胜利、失败、输了一招、被迫做出决定，对自身或他们之前未意识到的困境有了新的认识，或者直接撤退。 这些似乎在初出茅庐的写作者看来都很浅显。但困扰他们的问题是，如何决定将故事的多大比重放到大场景里进行戏剧化呢？只有在了解了短篇小说中可能存在的冲突形式，并且能够将冲突作为故事的中心主旨进行表述的情况下，这个问题才有答案。你开始考虑一个人物可能遇到的冲突包括哪些时，就会很容易又很意外地发现，大多数商业小说里只有三种我们见惯了的情节： 1．消灭对手的冲突。 2．克服阻碍的冲突。 3．避免灾难的冲突。 还可将这几种常见的冲突分解成以下这些流行的形式： 男人与男人。 一个人与一群人（或战争）。 男人与女人。 女人与女人。 人与自然（或上帝）。 人与灾难。 人与自身。 人与环境。 我们来看一看几份杂志上刊登的小说是怎样刻画这些冲突的，给写作新手一些如何运用大场景的提示。 一个永恒的三角恋故事。两个男人想要同一个女人——男人与男人的冲突。两人每次相遇时，作者都是在制造冲突。 一个忏悔的故事。妹妹想要抢走姐姐的丈夫——女人与女人的冲突。两姐妹每次相遇时，作者都是在制造冲突。 一个通俗的青年人故事。一对夫妻正面临离婚的危机——女人与男人的冲突。两人每次见面时，作者都是在制造冲突。 一对城里年轻夫妻买下一座农场，各种考验接踵而来——人与自然的冲突。这对夫妻每次为了庄稼与自然斗争时，作者都是在制造冲突。 一群城里人在拼命地救火，否则整座城镇就会化为灰烬——人与灾难的冲突。人们为了保住城镇与烈火搏斗时，作者是在制造冲突。 一个悬疑故事。一个男人目睹了一场谋杀。如果他出来作证，他的妻子就会知道他与另一个女人有染——人与自身的冲突。主角天人交战时，作者是在制造冲突。 我们再来看一些优秀小说中的例子： 毛姆的《上校夫人》：因为妻子的爱情诗集大受欢迎，高傲的上校佩里格林觉得自己在社会舆论面前抬不起头来——人与作为社会性动物的人的冲突。佩里格林每次与来自自己社交圈子的人或事相遇时，毛姆都是在制造冲突。 莫泊桑的《一个农场姑娘的故事》：一个天真无知的农家女孩追求真爱，到头来不幸有了一个私生子，社会对她大加羞辱——女人与环境的冲突。她每次面对自己所在的小世界时，作者都是在制造冲突。 马克·薛勒的《夏日阳光中的男孩》：一个年轻的大学毕业生在夏天即将结束时发现自己必须接受一些改变，才能适应新的世界——人与自身的冲突。主角每次面对变幻的世界时，作者都是在制造冲突。 经验不足的写作者常常会把场景写得偏离重点，因为他们忽视了一个事实：大场景之所以能够立得住，是因为作者通过它们对特定情境中内在冲突的要素进行了分析。就像上文的例子，三个故事可以用一段话来概括，能让作者确保所有场景都在写作的焦点内。 理解了正叙故事的情节结构，写作新手就能懂得从故事中选出合适的比重，放到大场景中进行戏剧化处理。所有已出版的短篇小说中，大约有四分之三拥有正叙情节结构。我们来看看这些结构，以便了解哪几步尤其需要大场景。 开头： 1．建立场景。 2．介绍主要角色，间接交代他们大致的年龄，确定叙事视角。 3．定下文风和基调，让读者知道自己在读一个什么类型的故事。 4．将最终会引出困境的情境作为背景介绍。 5．埋下伏笔，吸引读者一直读下去。展示一个小问题，这个小问题稍后会演变成困境，或唤起读者对主角命运的兴趣。 中段： 1．展示困境。 2．展示主角一系列尝试解决困境的努力，但最终都是徒劳。 3．展示一段反高潮，主角似乎终于可以解决困境，但遭遇了前所未有的失败，以至于读者开始相信根本不存在圆满的解决办法。 4．中段的第三步迫使主角做出痛苦的抉择，最终会引出解决办法。 结尾： 1．困境得到圆满的解决，并且读者认为解决办法是可信的。 关于选择故事的多少比重进行戏剧化的大场景描写，我们有一个原则性的指导建议：只选择两股对立力量相遇时的部分进行大场景的戏剧化描写。从正叙故事的情节结构中，我们很容易看出，主角会在中段的第一步遭遇困境；他在第二步会尝试解决，但只会以失败作结；在第三步，他决定最后一搏，却遇到巨大的失败，读者相信他已经无力回天；在第四步，主角做出痛苦的决定，引出最终的解决办法；也有可能作者在开头部分的第五步就用一个大场景展现足够的冲突。故事的篇幅决定了故事有多少个大场景。在一篇小小说里，作者可能会把中段的第一、二、三、四步全部塞进一个单独的大场景中。一篇五千字以上的小说一般会有四到五个上文所说的大场景。 现如今，固然有一些高级故事以正叙情节结构来构建故事，而作者也跟随结构来安排大场景，但是绝大部分的高级故事都违反这种标准的正叙结构。也正是因为这种不守规矩加上出色的文笔，才有了这些高级故事。相对说来，所有的商业故事都偏向乐观——读者知道主角一定能够战胜困境。 高级故事相比商业故事，对于生活的解读更为深刻。这些故事意趣微妙、智慧通达、暗藏机锋，更关注精神层面的变化和角色内在的问题。结果就是，主角或者其他角色都不能看到冲突中的问题的终极意义。读者比主角看到的东西更多——因此，很多高级故事里的大场景常常预示，被戏剧化的冲突，只是所有冲突的冰山一角。重点在于，故事主角对于自身困境的程度完全无知，最终认为这是生活的一部分。他由此对自己的存在得出一种悲剧性的认识，使得大场景与其说是一种显见的挣扎，不如说是逐渐开悟的成长经历。高级故事的作者用来决定何时使用大场景的方法只有一个，就是分析故事里场景呈现的紧迫性。为了让写作新手明白这一过程，我们来分析一个高级故事。 弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》，第一句话就告诉我们，奶奶不愿意去佛罗里达。这句表述就概括了故事全篇的冲突。相较于她窝囊的儿子、媳妇还有两个不听管教又没有礼数的孙子，奶奶代表着旧时代的美国传统。她之所以不愿意去佛罗里达，是因为她想带上儿子一家去田纳西州见见她的朋友，让他们继承她的传统和习俗。 造成冲突的关键问题并没有被作者直接呈现出来，所以也没有引发什么争论。不过，故事的开头就是一个大场景。奶奶在儿子耳边念叨，但是儿子没有搭腔，只顾看着手里的体育报。她说报纸报道了一个名叫“怪人”的逃犯，据说此人正往佛罗里达逃亡。这是个骇人听闻的罪犯。她害怕孩子们在那地方会有危险。儿子一直对她不理不睬，所以她就找媳妇说这事，可媳妇也没搭理她。这个时候，两个孙子跟奶奶吵起来，还对她出言不逊。 这个大场景包含我们之前谈到的四个要素。里面有两股对立力量的相遇，但我们只能间接体会到这种对立背后的涵义。作者挖掘了这场相遇的内在冲突。奶奶的说服失败了。一家人要去佛罗里达。相遇的结果成为两个场景之间的过渡。 这个场景还有一个重要的作用，就是深化角色。因为角色具有象征性和概括性（虽然他们都被赋予了很具体的个性），冲突也因此具有普适性，代表大部分美国人与传统之间的对立。冲突一旦变得普适，作者就有可能把很多情境都进行戏剧化的处理。 因为这种可能性的存在，高级故事的作者也许会倾向于认为，自己可以随心所欲地将任何事变成场景。然而，事实并非如此，因为他会受到故事本身的形态——比如《好人难寻》的形态——所限。这是一篇高级悲剧故事。奶奶挣扎于自己面临的困境，有一丝取胜的可能，但迎来惨重的失败。第一个大场景就展示了她将失败。但故事的形态，以及她的挣扎的手段，都让她的败退显得说服力不够。于是，故事出现了一种压力，要让奶奶在某些大场景里看似即将成功地克服障碍。 在随后的几个大场景中，奶奶确实看起来就要赢了。她吸引了两个孙子的注意力；她斥责了他们的傲慢无礼；不管他们再怎么不满，她给他们上了一课；她让路边烤肉摊的摊主也承认了“好人难寻”；她劝一家人拐下大路去参观一个旧种植园；而两个孙子好奇心大盛，强迫父亲拐上一条老旧的土路。 在所有这些场景中，奶奶都是胜券在握的样子。奶奶的疏忽（但这如此符合这个角色的性格）导致车子出了意外，他们遇到了“怪人”。最后的大场景因此展开。在这个场景中，奶奶把“怪人”看作是自己的另一个儿子，他逃避了自己的过往却又无处可去，只能沉湎暴力。四大要素在这个大场景里都得到展现。虽然奶奶直到最后一刻也尽力地劝解“怪人”，说他本质上是一个“好人”,“怪人”还是和同伙枪杀了奶奶全家老小。 仔细分析这篇小说就会发现，作者从开头到结尾一直在使用大场景，这是因为奶奶这个角色的个性太强势了。这个故事很好地向我们展现了作者从始至终都将技巧视作实现目的的方法。奶奶为了让全家人接受过去的价值观所做的努力，实际上是她在对抗自己生活的整个大环境。奶奶并没有和她儿子正面交锋，但我们能感到大场面即将出现。只有这样的呈现手段才能让我们体察到这个角色身上的悲剧性。 为了决定用大场景来写故事的哪些部分，高级故事的作者一定要理解冲突所蕴含的内在压力。并且跟商业故事的作者类似，高级故事的作者应该只把两股对立力量相遇的情节安排进戏剧化的大场景。但关键之处在于，高级故事的作者在研究故事的时候，关注的是其本身的意义。而由于悲剧性的线性叙事的高级故事以及反常规故事破坏了正叙性标准故事的情节结构，所以也就没有一个统一的公式用以计算故事中应该有多少部分适用于大场景。这一比重的大小完全取决于作者的个人选择。但有一个事实不容忽视：通过对反常规故事和高级故事的研究发现，大场景从来只会出现在两股对立力量相遇的时候。 旧式的低俗故事会将主角放置于现实世界中。所以，角色在大场景里所遭遇的冲突都很套路化，无外乎武力的对抗和激情的演出。而今天的通俗故事作家通过大场景刻画冲突时克制得多，冲突更加微妙，也更洞明世事。在高级故事里，冲突往往带有凌驾于角色之上的象征意义，冲突中的角色往往不能完全意识到自己的困境。正因为高级故事的微妙意趣，其大场景并不需要也确实罕见直接的暴力举动。 写作新手所作短篇小说的一个常见毛病也值得在这里提一下。有个错误的观念认为，大场景中一定要有对白。虽然大部分已出版的短篇小说的确会在描写大场景时用到对白，但我们也能看到，很多反例一句对白也没有。反面力量不一定非得是另一个角色，可以是一个事件，比如一群士兵要夺下一座山丘，整个事件经过可以以其中一个士兵没有说出来的想法来记叙。反面力量可以是大自然，比如风暴、洪水等等，只要对主角产生了威胁就行。并且，写作新手尤其不要忘了“人与自身”这种冲突形式。反面力量可以是一个人的良知，可以用整个场景描绘主角的内心活动和行为。 |
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