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元代 青花云龙纹荷叶盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 
元代 青花云龙纹荷叶盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹带盖梅瓶 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏 元代 青花云龙纹兽耳盖罐 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹兽耳盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花云龙纹兽耳盖罐 局部 1980年江西高安窖藏出土 高安市博物馆藏
元代 青花芭蕉瓜竹凸花果实纹菱花式大盘 估价：20,000,000-30,000,000港元
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明永乐 青花葡萄花卉纹菱花式大盘 估价：8,000,000-10,000,000港元
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明宣德 青花仕女亭榭纳凉图碗 估价：15,000,000-18,000,000港元
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清雍正 青花缠枝四季花卉纹双耳抱月瓶 估价：18,000,000-26,000,000港元
清雍正 青花缠枝四季花卉纹双耳抱月瓶 估价：18,000,000-26,000,000港元
清雍正 青花缠枝四季花卉纹双耳抱月瓶 估价：18,000,000-26,000,000港元
清雍正 青花缠枝四季花卉纹双耳抱月瓶 估价：18,000,000-26,000,000港元
清雍正 青花缠枝四季花卉纹双耳抱月瓶 估价：18,000,000-26,000,000港元 在瓷器瓷坯胎外表面上覆盖一层釉料的工艺叫施釉，
传统元青花施釉工艺一般分为淋釉、刷釉、沾釉、和荡釉。 一般根据器形大小采取不同的工艺方式。 元青花的罐瓶等瓷器的内部分不单独施釉， 多是利用沾釉时进去的釉浆，荡一下釉就可以了，工艺很简单， 所以造成瓷器里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。 而瓷器外部除了底足，一般都是整体施釉。
元 青花松竹梅纹六方大罐 小器形的元青花瓷器一般是单手沾釉； 中、大型瓷器一般是双手沾釉，然后口部以淋釉的办法补釉； 特大器形的元青花瓷器完全使用淋釉或刷釉工艺。
元代青花花觚 小件元青花施釉： 器外均采用蘸釉法（见插图）： 即用三或四个手指抓住器底部，直插入釉中至足沿，片刻提起。 凡是蘸釉产品，往往釉不到底， 胫或足下部有一圈不规则的漏胎， 上面往往留下３到４个手指抓坯的痕迹（如下图）．
仅小口的瓶、壶和小件的瓶、罐、盒等琢器，器内一般不施釉， 仅见小盖罐有荡的釉，有的荡釉不满（见下图）。
以上施釉方法，常常会使器物的口沿或肩部出现“泪痕”（见下文）。
今仿者多用吹釉法，则不会产生此现象。
大件圆器： 大盘、大碗内施釉是甩釉：（见下图）。 外壁施釉亦甩釉：（见下图）。
由于内、外壁上釉时器物口沿部位都会沾着釉， 所以此处必两次上釉， 出现厚釉而釉色深青和大面积“泪痕”现象（见图）。 中、小件圆器： 器内用浊釉法。 施了内釉再施外釉。 施外釉是用蘸釉或浇釉法。 大件元青花施釉： 大口的罐、瓶等，器外用浇釉法（见下插图）：器内用大笔涂釉。
因为元青花这些施釉工艺方法形成了元青花瓷器的特点： 一般元器釉层较厚，釉面不平，容易出缩釉点和针眼， 中大型罐瓶类口部带有釉水流淌痕迹，瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。 有明显的荡釉痕迹。 罐瓶底部多无釉，有时有些手沾上的釉斑， 此种釉斑系上釉工艺中手沾釉所为，非故意而为之。
元代青花瓷器底部 元青花施釉为浇釉，淋釉， 把未研磨碎的瓷石小颗粒浇到胎的釉面上了，白色小颗粒。 多单独存在。 有的多，有的少，有的没有，这一特征可做为元青花的佐证。 2005年7月12日伦敦佳士得举行的拍卖会上，一件元青花鬼谷下山瓷罐以2.3亿人民币拍出，创造了当时的中国艺术品世界拍卖记录，一时间元青花声名大噪，国人疯狂追逐，更在过去十年的艺术品市场里兴风作浪，也由此扭转了人们以往认为元瓷大抵粗率的观念，如尚刚先生在其《元代工艺美术史》强调的那样：元代的工艺美术品并不是粗糙草率的，而是颇为精美的，其水平是很高的。
元青花鬼谷子下山图罐 英国Eskenazi Ltd （2005年伦敦佳士得竞得） 又，1975年，韩国渔民在新安郡外方海域发现一艘元代贸易沉船，在1976年至1984年的八年间，韩国先后进行了十次大规模的探查、发掘与打捞，共出水20691件陶瓷器，基本覆盖了中国元代的各地名窑产品（如景德镇窑、龙泉窑、钧窑、吉州窑等），是当时亚洲发现的现存最大、最有价值的古代商贸船之一，它的发现同样震惊了世界！
韩国新安沉船出水的一组元景德镇窑瓷器
元代景德镇窑开启了陶瓷发展史从以东方汉文化圈儒道玄学为审美情趣的素瓷走向彩瓷的华丽时代，并承前启后地为明清景德镇窑的一枝独秀以及明清官窑御用瓷器的烧造打下了夯实的基础。本文试以对元代景德镇窑之概述，希冀可以窥探元代瓷业的整体风貌。
左上图 元青白瓷匜 首都博物馆藏 右上图 元青花莲花纹匜 江西省博物馆藏 左下图 元蓝釉描金彩匜故宫藏 右下图 元釉里红芦雁纹匜 高安博物馆藏 一、元代景德镇窑瓷器生产的人文时代背景 1.在13世纪初，蒙古帝国陆续征服了中亚西亚，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人、还有大批穆斯林人包括优秀工匠（元代文献称之为“回回人”）也由此进入中国。另一方面，宋元航海造船技术的发展与新航路的开辟，使得海路也成为中国与世界交往的要道（各海路遗存中以瓷器为最多，所以“海上丝绸之路”又被称作“海上陶瓷之路“，据《元史》记载，经海道和元朝有贸易往来的国家多达20余个）；在元帝国的时代，逐渐形成了以蒙文化、伊斯兰文化、汉族传统文化以及藏传佛教文化、欧洲基督教文化、高丽文化等多种文化并存，且又互相交流影响的十分繁荣的历史局面，元代制瓷业就是在这个时代背景下进行的，其中前三种主要的文化类型对其影响极其深远。
宋元时期海上航线示意图 （采自《大元帆影》展）
元帝国版图 蒙古族与古代中西亚各民族的游牧民族生活方式和风俗，无形中对农耕民族汉文化存在着一定的排斥态度，但他们的手工业十分落后，若想体现自己的好尚，必须依赖穆斯林工匠和汉族工匠的精湛技艺；蒙古族对器物的审美取向更接近伊斯兰艺术审美（如尚白尚蓝），这对元代瓷业的影响也尤为重要。元代制瓷业因此也蒙上了蒙古族、伊斯兰民族的审美风格。此外，元代各种工艺美术品的多文化来源，也使绘画、丝织品工艺、漆器、玉石器、金属工艺等都以新异的面貌独树一帜，它们之间也出现了交互影响，其中戏剧和丝织工艺对瓷器的影响尤为显著。
左图 元金锦缠枝宝相花纹局部图案和元牡丹缂丝扇面（采自《元代工艺美术史》）右图 元青花缠枝牡丹纹带盖大罐 蚌埠市博物馆藏
左上图 元漆器剔红观瀑盒（采自《元代工艺美术史》） 右上图元青花凤首流扁执壶口部回纹（新疆伊犁出土） 左下图 元白玉贯耳盖瓶（采自《元代工艺美术史》） 右下图 元青白瓷贯耳扁瓶（新安沉船出水）
左上图 元青花凤首盖瓶（意大利那波利博物馆藏） 及 宋青白瓷花口凤首壶（海南博物馆藏） 右上图 元青花凤凰瑞兽穿花纹四系扁方壶（伊朗国家博物馆） 及 元釉里红暗刻龙纹四系扁方壶（故宫藏） 左下图元青花凤首流扁执壶及局部（首都博物馆藏） 中下图 元青花缠枝花凤纹梅瓶（日本大阪市立东洋美术馆编图录）缺盖 右下图 元青白瓷凤首瓶一对（安思远藏品） 鸟首壶具有波斯萨珊式器物造型风格，而四系扁方壶则带有游牧民族的色彩。 元朝结束了宋、辽、西夏、金长期对峙战争和分裂的局面，使中国走向大一统，促进了各民族的文化和商业交流。景德镇地处皖赣边区，受战争影响较小，社会经济状况相对安定，而北方窑工因战乱纷纷向南迁徙集聚至景德镇，在形成南北瓷业大融合局面的同时更为景德镇制瓷业注入了新的养分和活力，带动了制瓷技术的相互交流和进步；又由于各种产品类型的制作可以在全国南北窑口中找到工艺根源，南北窑工以及西域工匠在中外多种文化大交流的时代背景下，在景德镇新的自然生产环境中更有利于促成新品种的创烧；北窑南迁客观上还形成了无以数计的产业人口，从而促进了景德镇瓷业生产的规模和分工，开启了“匠从八方来，器成天下走”之时代。
左图唐青花塔形瓶2006年郑州市上街峡窝7号墓出土 右图唐巩县窑青花瓷盘黑石号沉船出水
左图 宋钧窑玫瑰紫斑长颈瓶 大英博物馆藏（动脉影） 右上图 元釉里红转把杯局部 故宫藏 右下图 元釉里红玉壶春瓶 秋水堂藏
左图 唐长沙窑青釉红褐彩花鸟纹壶（残件） 长沙市博物馆藏 右图 元釉里红折枝梅菊纹高足转把杯 高安市博物馆藏 2.元政府加强对外贸易，设立船舶司管辖海外贸易、出口瓷器、丝绸和其他手工业品等。海外贸易的繁荣和北方战乱后几个重要窑口的衰退，扩大了国内外市场对瓷器商品的需求，刺激了景德镇陶瓷手工业进一步发展。同时元政府实行了“匠户”制度，对有一技之长的工匠比较重视，规定免去工匠的一切差科，并在景德镇设浮梁瓷局，掌管烧造官府用瓷，也为景德镇瓷业的发展和突破创造了必要条件。由于蒙古统治者固有的生活习俗难以迅速改变，所用器物仍以金属器及漆木器为主，以适应征战；因此，瓷器的生产对元政府来说仅具备单一的经济财政意义，致使瓷器的生产可以按照经济规律自由地发展，民间汉族的审美情趣得以在元瓷的造型、纹饰及风格上充分地展示。
左图 元磁州窑黑褐彩婴戏纹花口瓶 高88.9厘米 美国西雅图艺术博物馆藏 中图 元吉州窑褐彩双耳瓶 高44.8厘米 大英博物馆藏 右图 元青花龙纹象耳瓶 高63.8厘米 英国大维德基金会藏
左图 元吉州窑开光鱼藻纹盖罐 加拿大皇家安大略博物馆藏 右上 元青花鱼藻纹罐 土耳其托普卡帕博物馆藏 右下 金磁州窑鱼藻纹钵 日本出光美术馆藏 3.元代的蒙古族统治者信奉的是藏传佛教，藏传佛教五方佛中心的天，与蒙古族思想观念的“长生天”,汉地儒家文化中的“天之道”,就在一个特定的历史发展进程中融合在一起。在藏传佛教思想观念中，青花之蓝色代表至尊佛的神圣与纯洁，釉里红色代表生命和长寿，这种象征意义是与汉族传统冥器的象征意义是近似的。因藏传佛教需要用瓷器这种汉族地区的传统工艺品作为宗教祭祀的供器并对其所作的某些特殊要求（包括蓝白红颜色和纹样），也在一定程度上促进了景德镇新品种瓷器工艺上的演进。
左图 元青花釉里红开光镂雕花卉兽纽大罐局部 河北省博物馆藏 中图 西藏唐卡以蓝色为基调的装饰 右图 西藏建筑装饰
左图 元卵白釉爵杯 安徽繁昌元代窖藏出土 右图 元蓝釉堆双绳耳鼎式炉 1998年安徽繁昌县新港街道元代窖藏出土 4.元朝廷对汉文化采用了压制的政策，作为雅文化载体的文人倍受排挤，使得市井文化的兴起在元代又有所提升，为俗文化的发展提供了广阔的社会基础；传统汉文化地区从当时的美学取向来看，由宋代的追求阴柔之美和含蓄之美，开始转变为吸纳异族的粗犷之美和华丽之美，成为这一时期手工艺术品的审美特征；在文学上，直率袒露外向的戏曲得到流行；在绘画上，“文人画”大为兴盛。在瓷器制作上，元代景德镇陶工们将传统与新的时代艺术结合，与外来的文化艺术嫁接融合，创造了陶瓷艺术的新风尚——在元代的雅俗文化出现了合流的趋势，向来为文人所不屑的表现民间生活情趣的彩绘瓷（黑白花瓷、青花瓷、五色花瓷、红绿彩瓷），在继唐代长沙窑约三百年之后，再次“粉墨登场”,大行其道矣。
左图 元 柯九思《清秘阁墨竹图》故宫藏 右上图元青花竹石花果图盘局部 台北鸿禧美术馆藏 右下图 元青花庭院狮子纹盘局部 香港徐氏艺术馆藏 二、元代景德镇窑的制瓷工艺特点 1.胎釉工艺的改良及其特征 ①瓷土配方：制胎原料采用高岭瓷土与瓷石的二元配方，改善了产品的物理性能（即提高了烧成温度1300度以上，减少变形率），提高了胎质的瓷化程度，使之能够制作大件器；景德镇生产的瓷器也从软质瓷转变为硬质瓷；另外高岭土的加入也保证了元代胎质的纯白度，但由于受到当时原料加工水平（如对瓷石的清洗并不够仔细）的限制，胎骨的颜色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度随胎土的淘练程度、窑温等因素而有深浅不同的色阶，表现出以下的特征：一是白而不细，制胎原料优良但用水椎加工不够细腻；二是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧密；三是腻润不干，胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性，而且烧成后胎质滋润；四是胎内多有微小洞隙（多呈偏狭形）。又因胎质中往往含有铁等金属杂质，这些杂质所导致的砂眼、刷痕、铁质斑点等在瓷器断面的瓷胎上清晰可见，在仅仅施以透明青白釉的器物上，也可看到细小的黑色颗粒。大件器物如罐、瓶、壶的胎体普遍厚重坚实，小件器的胎体则较轻薄。
元青花薄胎高足杯残件 采自张浦生讲课标本 露胎的表面特征为：色泽有深灰和土红或土黄的两种，露胎处显土红色，是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥时胎土中铁元素会随着水分的蒸发而浮现形成的；微显淡淡的窑红也就是平常说的火石红，它的出现与否由胎土所含铁元素及水分的情况所决定。若素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑色斑点。有的素胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。若显土黄色则是长期接触黄土等物形成的包浆。
左图 元釉里红瓷片及元青花鸳鸯花卉纹碗残件 包头市燕家梁遗址出土 右上图 元蓝釉器瓷片（断面胎骨） 湖田窑址出土 右下图 出土瓷片（断面胎骨） 江西博物馆藏 ②釉的配方及施釉工艺： A.青白釉是从宋代影青釉的基础上改进的，完成了石灰釉到石灰碱釉的过渡，属于釉灰加釉果（耐火度较低的瓷石）的钙碱釉，釉中含氧化钙量在8%-10％左右，其配方为：釉灰10%-14％左右，釉果86％-90%左右，烧成的釉发色青白， 透明度好（为青花和釉里红以及颜色釉的烧制创造了条件），流动性比宋影青稍差。而卵白釉的含氧化钙量在5%-7％左右，烧成特殊的失透状鸭蛋青色，也有一些器物釉面常与同时期青白釉器物混淆在一起，使人不易分辨。由于釉质玻化程度好，柴窑烧成等重要原因， 其釉面特征表现为釉面光滑、温润如玉、光泽柔和，釉层较厚、积釉厚的地方或“泪痕”处，呈淡青色或灰青色。
元卵白釉瓜棱罐及其表面特征 故宫藏 B.元代景德镇对器物施釉工艺主要是蘸釉和刷釉的方法，此外还有荡釉、甩釉和浇釉等方法，依据不同器物品类和造型大小来确定采用哪种方法，有的单用一法，有的多种结合使用；大器如梅瓶、大罐等外部用刷釉和浇釉。小器一般是单手蘸釉，中、大器双手蘸釉，然后口部以浇釉的办法补釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用蘸釉时进去的釉浆荡一下釉，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。
浇釉、甩釉、蘸釉模拟图（采自黄云鹏、黄滨《元代景德镇青花瓷的烧制工艺》） 这些施釉方法，形成了器物的表面特征：一般元器釉层较厚，釉面不甚平整，常有橘皮纹、针眼和缩白釉斑，在漏釉、缩釉露胎处易呈现一线火石红色；个别的还见大面积火石红且较重的情形，中大型罐瓶类口部或肩部出现“泪痕”。瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，但玉壶花瓶较特殊，多数底部施釉，只露圈足。有的是整体蘸釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。由于器底的处理比较粗糙，施釉后器底往往粘釉，或因上釉工艺中手沾釉所致，因此瓶罐底部烧成后往往留下少量釉斑。凡蘸釉产品，往往浸釉不到底，胫或足下部有一圈不规则的露胎，上面往往留有3～4个指头抓坯的痕迹。
器内部及底部表面特征图例 2、成型工艺及胎饰技术 ①元代瓷器的主要采用的是印坯工艺（模制），即先用瓷土烧制好种模，然后将大致拉坯制好的器型放于模内，用手按压于模范上（即印坯），再将分段(大件器物如罐类胎体多数是四段三接，瓶类胎体多数是五段四接)制好的泥坯粘合在一起。器物外部比较平整光洁，内部则留有较明显的泥浆挤压的粘结痕迹，呈粗细不匀的滚圆状叫“护接头泥”。瓶口内下部可触摸到扎手的痕迹；而在高足杯的底部，由于湿胎相接，留有泥团。
玉壶春瓶成型模拟图（采自黄云鹏、黄滨《元代景德镇青花瓷的烧制工艺》） 底足的处理上，一般是采用先粘合平底，然后挖足，挖足有深有浅，圈足分宽矮和深高（如象耳瓶）两种。宽足平底的切削，一般是由外向内逆时针运行，中心收刀，故往往留下螺旋痕和收刀痕。外圈底，常在底足足端外墙斜削一刀，圈足多不甚整，底部多有旋痕，并在中心往往呈有乳钉状突起。
②胎饰技艺主要有刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种方法（详见青花和釉里红瓷部分），并善于综合运用这些装饰技法。 3、装烧工艺及窑炉烧成技术 ①根据近年来的考古调查得知，景德镇元代瓷窑遗址主要有珠山、湖田、市区落马桥、戴家弄、观音阁、中渡口、曾家弄、塘下、银坑坞、瑶里、丽阳、厉尧等处。从这些窑址遗存来看，景德镇元代瓷器烧造的窑炉形制主要有马蹄窑、龙窑和葫芦窑。其中龙窑的使用较为普遍，为该时期瓷业的发展发挥了重要作用，后期开始使用的“分室龙窑”（即葫芦窑）也是在其基础上演进的（参见《湖田窑》篇）。龙窑在热利用方面比北方的馒头窑技高一筹，它有效的利用了烟气热量和产品带走的热量，使废气热损降到极小，并将烧成温度提高到1300度左右；具有升温快，降温也快，可速烧，还可维持还原气氛等优点；又由于以松柴为燃料（故当地俗称柴窑），火焰长而灰分少，且不含硫黄或者含量极少，对于白瓷、青花瓷、颜色釉瓷等传统瓷的釉面呈色效果良好，适合多品种生产的条件。代表了中国传统制瓷窑炉营造技艺的最高水平。瓷器是土与火的艺术，清代督陶官唐英也说：“瓷器之成，窑火是赖“，由此可见，元代景德镇的窑炉技术是决定元瓷品质的关键因素之一。
景德镇窑遗址分布示意图 1.黄泥头2.白虎湾3.塘下4.湘湖5.盈田6.灵安7.凤凰嘴8.灵珠9.柳家湾10.寿安11.南市街12.朱溪13.丰旺14.宁村15.大屋下16.西溪17.凉伞树下18.月山下19.富坑20.外小里21.银坑坞22.杨梅亭23.湖田24.中华南路25.珠山26.董家坞27.南泊28.瑶南29.瑶里30.内瑶31.长明 A.五代、两宋时期的中心区域B.元代的中心区域C.明、清时期的中心区域（引自权奎山《试论南方古代名窑中心区域移动》，《考古学集刊》第11集，中国大百科全书出版社1997年版）
龙窑遗址及龙窑构造示意图（采自《昆明都市时报》） ②元代采用用匣钵装烧瓷器，遗址中发现有两种匣钵：一是漏斗式匣，底不甚平，都必须在匣底铺一层垫渣。此垫渣是用早稻谷壳灰拌深酱色(含铁、锰较高)的匣土渣或高岭土渣，用瓷质圆形“拍子”拍打平整后装坯的。有的直接置于垫渣之上，“底空处以沙实之”，如大盘底内用此垫渣填满，顶住底板，使在烧成时底不下沉。所以，器足端和底部多有粘渣痕。还有的“一泥饼托一器，底空处以沙实之”，即用匣泥饼垫烧，遗址中的垫饼较宋代的大且薄，匣装的是碗、盘、碟等，多为圆器，均一匣装一器；另一是直桶形平底匣，底较平，匣装的是瓶、罐、觚、壶等，多为琢器，有的一匣装一器，有的一匣装一大件，下部插装小件，有的一匣内满装相同或相似的多器，以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧。 根据制品不同等级选用不同方法：卵白釉枢府瓷、青花瓷等高级品种都是采用一匣装一器仰烧法，青白瓷圆器采用支圈覆烧法，民用粗瓷侧用涩圈叠烧法； 此装烧法会给器底带来以下特征，器底足均有粘渣或渣痕，又因胎体在装匣之前，必须将足端上的釉用刀(竹、铁质刀均可)刮去，景德镇俗称“取釉”，使圈足留下了工人操作时迅速、干脆利索的刀痕。
左上图为瓷质圆形拍子 中上图为直桶形平底匣 下图及右图为装烧法示意图
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