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喜剧具有狭义和广义之分，狭义的喜剧限于指定一种艺术类型和戏剧体裁，与作为艺术类型和戏剧体裁的悲剧相对。广义的喜剧，则是一个美学范畴，它是包括从现实到艺术审美的一种非常广泛的审美形态。与作为美学范畴和审美形态的悲剧相对，是一种顺向肯定性的审美形态。 喜剧审美形态作为人的本质力量对象化特定阶段的感性凝聚形式，从审美主客体角度看，是主体已经压倒客体，主体合目的性实践占据了矛盾主要方面，客体现实在已经成为矛盾次要方面而成为可以被摆弄的存在，而客体现实仍然要坚持其存在，这就暴露出其虚张声势而成为可笑;但主体并不在斗争中与客体尖锐对立面将其消灭，而是顺向推动使客体解体以便将主客矛盾“化解”。 从审美意象中内容与形式的关系看，喜剧是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与族类、社会与自然、背景与前景之间的“调和”,不是使形式无限背离内容而使形式成为丑，而是在形式与内容之间的错讹张力达到一定程度时又双向凑泊，从而达到“调和”，所以它并不是否定性的而是肯定性的。因此“化解调和”是喜剧的本质特征。 正因为主体处于优势地位，它才会产生美学家们一直强调的，一再强调的“优越感”，喜剧首先是作为一个艺术类型和戏剧体裁而引起美学家主意的。 亚力士多德认为，“喜剧是对于比较坏的人的摹仿“。然而“坏”，不是指一切丑一切恶而言而是指丑而言。其中一种是滑稽，滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。也就是说，喜剧的对象中，包含不属于优美的因素，但它又不能伤害到处于优越地位的主体。只是到了近代，喜剧才从具体的艺术类型中抽象出来，上升为审美范畴。引起美学家从审美意义上来对它进行考察。 十七世纪英国经验派，哲学家霍布士认为，习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的。而发笑的原因在于什么呢？突然发现了自己的优越。康德从心理特征方面，揭示喜剧的特点是笑。“一种紧张的期待突然转化为虚无的情感”会引起笑，使人“感到轻松”。黑格尔认为，喜剧矛盾源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和缺乏理念内容，出现形式与内容的矛盾性,造成喜剧人物的微不足道和缺乏个性,“突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以至达到解决”。这也正是与鲁迅的“将人生中无价值的东西撕破给人看”是相通的。这种对主体性自由问题的“解决”，是“撕破”，也就是“调和化解”。而不是悲剧式的毁灭。 马克思和恩格斯从新旧两种社会历史冲突的角度来论述喜剧。认为喜剧是新旧生活方式交替的产物，是旧事物即将进入坟墓时的存在样态，是矛盾斗争即将结束时的最后阶段。在现代，喜剧得到了更深刻更多样的解释。 柏格森从其生命绵延说出发认为，生命是活生生的、流动的、自由的，但有些生命却落入机械僵化状态，对于活生的生命来说，后者就是可笑的。 苏珊·朗格从生命形式角度解释喜剧，认为“喜剧情感是一种强烈的生命感”，“它是紧张、迅速、夸张的，生命力的显现形成一个爆发点，引起了欢乐和笑声”。 巴赫金则从民间诙谐文化与统治意识形态正统文化之间的对立的角度，来解释那些具有喜剧色彩的狂欢文化和怪诞风格，认为它们具有解构统治秩序的社会功能。 “摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的，习见的，众所公认的观点，使之能以新的方式看世界，感受到一种事物的相对性和有出现完全改观世界秩序的可能性”。喜剧的具体的表现有如下方面：有亦庄亦谐性、可笑可乐性和顿悟顿挫性。 1、亦庄亦谐。是指喜剧以诙谐可笑，夸张乖讹的表现形式，表达出了深刻的社会内容、主题思想和生命意义。 2、可笑可乐。是指喜剧的感性结构是由“可笑”“可乐”的对象，与笑和乐两个部分组成的关联关系中进行，有可笑可乐性，而无笑和乐相伴，不一定是喜剧。比方说，猩猩模仿笑星表演，但这对猩猩而言并不可笑可乐，因而这不是喜剧。反之，有笑相伴但无可笑性，也并不一定是喜剧。比如日常的“挠痒痒"，虽然伴随着笑，但却是纯粹的生理现象，并不一定具有可笑性。 3、顿悟顿挫性。则是指豁然开朗的智慧领悟和急转直下的悬念冰释。一般来说，欣赏喜剧的人，需要有思维敏捷，善于看出问题的特征。而喜剧也要求恰到好处地揭示内容与形式的矛盾性与不合理性。喜剧矛盾冲突的对比变化、要求有突发性，能够扣人心弦，出人意表，豁然解开，急转直下，从由知觉，想像到理解，情感的运动，必须异常迅速，才能形成拍案叫绝，惊喜交加的特点。比如某些“反语”，“戒烟不难，我已经戒过一干次了”。 喜剧作为审美形态的生活基础，是人们对于生活的自信心和乐观态度，其意义并不在于否定和消灭人性的弱点，而在于以拆解和颠覆的方式肯定人性中某些弱点,并在调和化解中肯定某些弱点的合理性。当然，其重心可以是对某些不合理性的揭露和嘲笑。此时，表现为讽刺性的喜剧也可以以诙谐的态度来对对象进行揶揄，此时则表现为幽默性的喜剧，这两种喜剧是辩证统一的。由于现实生活中，喜剧的对象，目的，发展条件等千差万别，也就有了“讽刺”“滑稽”“打诨”“戏谑”“幽默”“诙谐”“闹剧”以及向悲剧过渡的悲喜剧和黑色幽默等派生范畴和相关形态。 诚如普希金所说“高尚的喜剧往往是接近悲剧的”，但喜剧形式及其最终目的是肯定人性中感性的丰富性和非理性的存在价值。从而使人摆脱正统刻板的生活方式，得以轻松而快乐地生活。 与悲剧的无美无乐相比,一切广义的喜剧、小品、幽默（包括黑色幽默）故事,都或多或少地通过对表现对象的缺陷、错误、荒谬或愚蠢的揭露、讽刺和批判，以达到揭别人短而扬自己长的心理优胜,从而产生喜悦甚至欢快。讽刺小品等就是为了达到无美而乐的效果而故意将人物和事件丑化的。这其中有着深刻的美学道理,这就是美丑转换生成的原理。喜剧作为感性学中的一种,其中的“优美”成分可以降到很低，甚至可以“无美”,但却必须“有乐”。 中西方在喜剧欣赏的要求上时有不同，西方喜剧细节和喜剧小品，往往更注重视觉效果。因此常常诉诸以表演者的肢体行动，让人们从滑稽机械的动作当中，来感受喜剧的效果。如《摩登时代》里卓别林扮演的夏尔洛，和《憨豆系列》里的“憨豆”，他们几乎不置一词。而东方呢则主要诉诸以语言，借助语言所蕴含的机巧和智慧来焕发欣赏者的理解力，如一殷相声小品和王朔小说里的喜剧性的“痞子”，往往只是通过语言，来对正统话语来进行戏拟，从而达到其喜剧效果。 |
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