【原】论怪诞。

摘自｜《比黑夜更长的触手》

文｜尤金·沙克尔

译｜蓝江

论怪诞

一、凝冻的思想（布莱克伍德，洛夫克拉夫特）

我们常常会经历这样的时刻——独自一人，在大海、沙漠、森林等令人窒息的美景面前——“它”回过头来，不带个人色彩、不偏不倚、漠然地看着我们。在阿尔杰农·布莱克伍德（Algernon Blackwood）于 1907 年发表的故事《柳树》（The Willows）中，一位不知名的叙述者和他的旅伴——叫做“瑞典人”——沿着多瑙河露营。在河中的一个地方，他们进入了一个奇特、阴森的环境，到处都是柳树。夜幕降临，你独自一人，身处荒郊野外，你开始有一种奇怪、不安的感觉，觉得有些事情不对劲——你可以看到事情的发展方向。叙述者被柳树在夜风中缓慢摇摆的舞姿迷住了，他开始怀疑自己是不是身处某种不自然的生物之中。奇怪的梦境和半梦半醒的幻觉接踵而至。这一切导致叙述者开始不相信自己的感官：

我透过挂在我眼前的面纱看到了它，就像剧院后面用的纱帘一样——有点模糊。它既不是人形，也不是动物。在我看来，它给人一种奇怪的感觉，就像几只动物聚在一起……缓慢地移动着。瑞典人也得到了类似的结果，不过表达方式不同，他认为它的形状和大小就像一丛柳树，顶部呈圆形，在表面四处移动——“像烟一样盘绕在自己身上”，他事后说道。

当这些模糊而又莫名诱人的印象变得颇具威胁时，朦胧的感官就变成了无能为力的感官，使叙述者几乎麻木，无法对周围环境做出身体反应：

我惊恐地看了一眼，这才看清那个朦胧的身影正穿过灌木丛向我们走来，然后我向后一倒，撞到了树枝上……我只意识到一种冰冷恐惧的包围感，它将神经从它们的肉质覆盖层中拔出，将它们扭来扭去，取而代之的是颤抖。

从这里开始，又发生了一些事情——或者说，什么都没有发生。没有与怪兽进行高潮迭起的宣泄式对抗，没有怪兽在柳树里蹒跚或爬行，柳树本身也没有任何动静，甚至没有一个穿着怪兽衣服的人跳出来，发出他最擅长的头足类动物般的吼叫。也就是说，除了思想，什么都没有。事实上，布莱克伍德的故事里有很多场景都描绘了万物绝对、凄冷的静止状态，唯一的运动就是人物本身的思想。这些思想是什么呢？很简单，它们是无法想象的思想：

“听着”，他说，“我们唯一要做的就是若无其事地生活下去，遵循我们的习惯，上床睡觉，等等；假装我们什么也感觉不到，什么也没有注意到。这完全是一个思想问题，我们想得越少，逃脱的机会就越大。最重要的是，不要去想，因为你想什么就会发生什么！”

除了瑞典人不经意间对自助修辞的反转之外，《柳树》的有趣之处还在于，它将焦点从“外在恐怖”转移到了“恐怖”这一概念本身。这是思想凝固的时刻，是一切都静止不动的神秘时刻，只有鬼鬼祟祟的、潜伏着的极限揭示。

这种思维凝固的瞬间在超自然恐怖片中并不少见。事实上，它们在二十世纪初怪诞故事的发展过程中被放大了。在洛夫克拉夫特于 1936 年创作的小说《疯狂之山》（At the Mountains of Madness，首发于杂志《惊世故事》（Astounding Stories)）上）中，一支南极探险队发现了一座巨大的黑色“旋光城市”（cyclopean city）废墟，它的存在使人类的考古学、地质学和生物学知识都陷入了停滞。在这些漆黑粘稠的几何废墟深处，小说中的人物发现了一些奇怪的准生物，它们无法归类，甚至无法描述。这些“食人魔”既是无形的，又是几何的，它们渗出恶毒的意图，长满临时的眼睛，让探险者们感到它们根本不属于人类：

我们震惊地发现，畸形的粘液和无头怪兽把我们冻成了一动不动的哑巴雕像……我们站在那里似乎过了很久，但实际上不会超过十秒或十五秒。

在这凝冻的瞬间，感官变得怪诞，语言开始蹒跚，思维变得奇怪地等同于沉默：

我不妨坦率地——尽管我不忍心说得太直接——说出我们所看到的一切；尽管当时我们觉得，甚至对彼此也不能承认这一点。读者看到的文字甚至永远无法暗示那景象本身的可怕。它彻底摧毁了我们的意识，以至于我怀疑我们是否还有余力按计划调暗火把，并沿着正确的隧道驶向死城。

为了理解他们的处境，洛夫克拉夫特笔下的人物在最后一次绝望的尝试中诉诸了一种真正的神学语言，即否定神学的语言：

如果迷雾足够稀薄，我们回过头去，本以为会看到一个可怕的、令人难以置信的实体；但我们对那个实体已经有了一个清晰的概念。我们所看到的--因为迷雾确实太恶毒地稀薄了--是一个完全不同的东西，而且更加狰狞可恶，难以估量。它完全客观地体现了奇幻小说家笔下的“不应该存在的东西”。

洛夫克拉夫特的故事中充斥着这样的启示，这些启示通过一种忧郁的、戏剧化的、紫色的散文表达出来，而这种散文已成为怪诞故事的标志。与此同时，这些启示也指向了洛夫克拉夫特笔下人物只能否定性表达的极简主义界限：超越、不可名状、无名之物、门阶上的东西、门槛上的潜伏者、黑暗中的低语者。在一个有趣的互文性时刻，剧中人物只能通过反射性地提及他们不知不觉中置身其中的体裁，来试图描述他们所看到的一切。

就这些属于恐怖类型的故事而言，它们所呈现的恐怖与其说是一种刺激-反应系统，即威胁会引起恐惧的情绪反应，不如说是一种凝冻住的所有情动的状态，导致一种恐惧和着迷的综合状态——神学家鲁道夫·奥托曾称之为“令人震颤的奥秘”（mysterium tremendum）。在这样的故事中，恐怖是一种凝冻的思想状态，是理性的黑暗旋风之冬。

二、超自然的逻辑

在这种凝冻的思想状态中，“超自然”这一范畴发挥着核心作用。然而，这里的超自然并不是学者神学迷宫中经常被证实的超自然。但也不是经常被科学理性揭穿的超自然现象。在恐怖流派中，超自然是两面性的；它是一种模糊不清却又无所不在的事物的名称，一种无法轻易归类却又被某种逻辑所铭刻的事物。这种逻辑可以从几个方面来理解。

在一个层面上，超自然可以被理解为与自然之间非此即彼的关系。主人公生活在一个理所当然遵守自然法则的世界中，可能会遇到无法被纳入规范的自然秩序的特殊事物。结果是一种摇摆不定、举棋不定的状态——要么这种非同寻常的东西可以得到合理的解释，而看似非同寻常的东西实际上只是不可思议；要么这种非同寻常的东西确实是非同寻常的，而现有的自然和规范的现实框架必须重新审视，从而导致对奇妙事物的非理性接受。这种摇摆不定就是文学理论家茨韦坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）著名的“幻象”。

在另一个层面上，超自然可以被理解为与自然相关的内在存在。在这里，我们没有最后通牒的互斥性，不是非此即彼的情况，而是两者兼而有之的情况。如果说前者基本上是有神论的框架，那么这里则是泛神论的框架，超自然被揭示为与自然共存。虽然这使自然与超自然之间的等级变得扁平化，但它仍然坚持两者之间的最低限度的区别——自然可以“如其所是”，而超自然则从来没有显现过，因此并不总是为思想或感官所掌握。

我想提出的问题是，是否存在第三种情况，即超自然现象实际上与自然界几乎没有任何关系，人类主体所经历的一切在世界或思想中没有任何关联。这是洛夫克拉夫特的故事以及更广泛的超自然恐怖传统中经常表达的一种情绪。在这里，超自然通过双重否定发挥作用，而不是简单的肯定——一种“非此即彼”的逻辑。在这里，超自然没有正面的内容；它既不与自然相对立，本身也不是一个独立的实体。

在这里，超自然是一个否定性术语。它表现出一种反经验主义的倾向，因为它不是可以直接体验的东西，也不是感官可以利用的东西。它还暴露出一种反唯心主义的倾向，因为它不是思想——至少是人类思想——范围内可以界定的东西。然而，超自然现象依然存在，因为它不为感官所掌握，也不为思想所触及。

简而言之，超自然与其说是与自然、规范世界的关系，不如说是这种关系的不可能性，或者说，根本不可能存在任何关联。然而，正如我们在开头的例子中所看到的，超自然的这种不可能性，这种消极的能力，同时也表现为一种不可能的体验所带来的奇怪的、非人类的紧张症。超自然是这种神秘的悬浮状态、凝冻的思想的另一个名称。

三、既非恐惧，亦非思想

因此，从某种意义上说，超自然恐怖流派的真正意义在于思考这种奇特的、凝冻的思想，即“思想的不可能性”。以这种方式理解超自然恐怖，需要我们将恐怖作为一种哲学努力来解读——或者说，误读。

在此，我们需要暂缓一下，谈一下我这本书的目标。当然，恐怖与哲学乍看之下似乎截然相反。哲学是高雅的，是学术、教授和抽象概念的产物。恐怖是低级趣味的，是粉丝文化、血腥和恐吓策略的纸上谈兵。哲学的充分理性原则似乎在说，世界是有秩序的，是有认识世界的方法的；相比之下，恐怖似乎完全绕过了理性思考，而倾向于恐惧和死亡的情感极端主义。但哲学与恐怖之间存在着一系列更深层、更有趣的关系。可以说，我们现在正处于这样一个时刻，哲学和恐怖小说都在发现一个共同的界限，那就是人类世界和非人类世界的界限，它们同时也是非人类世界的一部分（尽管可以说是微不足道的一部分）。

一般说来，类型恐怖片有两种哲学范式。第一种是康德范式，涉及感官、理解和理性之间的平衡互动。在康德的规范模式中，虽然审美体验是由感官理解促成的，但它最终要受到理解和理性的制约。即使是那些感官有可能压倒理性的反常时刻，最终也会在理性对其被压倒的理解中得到恢复。例如，康德众所周知的美与崇高的区别就在于有形与无形的问题：

自然中的美是对象的形式问题，而形式包含着局限性，而崇高则存在于甚至没有形式的对象中，只要它立即包含着，或者通过它的存在激起了对无限性的表述，但又带有对其整体性的附加思考。

我们不必事无巨细地列举关于康德的崇高观念的各种解释。我们只需指出，在崇高中存在着一种二律背反的心态，一种所谓成型的主体与无形无界的对象——实际上是一种非对象——之间的紧张关系。简而言之，康德描述了一种与某种东西的审美关系，奇怪的是，这种东西什么也不是。我们作为主体得到的慰藉是，虽然我们无法完全理解这种非对象，这种虚无，但我们至少可以理解这种不理解——我们可以思考思想何以会失算。

这种二律背反对于康德的哲学计划如此重要，以至于他接着将崇高描述为一种 “否定的快乐”，其语言似乎与布莱克伍德或洛夫克拉夫特相去不远：

……对崇高的感受只是一种间接产生的快感，它是由一种对生命力的瞬间抑制的感觉所带来的，而这种抑制之后又立即产生了一种更为强大的释放……对崇高的喜悦与其说是积极的快感，不如说是钦佩或尊敬，也就是说，它应该被称为一种否定性的快感。

美感的体验是有目的的，因为它在想象中建立了某种和谐，而对康德来说，崇高似乎除了自身的不作为、自身的瓦解之外没有任何目的。用康德的话说，崇高“对想象力造成了暴力；然而，它却被判定为更加崇高”。

但对康德来说，崇高的真正回报不在于它的过度或压倒主体的能力，而在于这种最后的、恢复性的举动，其中，审美的失败受制于思想，主体能够最低限度地理解自身的解体。康德臭名昭著地称之为“超感性的理性”的东西有效地拯救了这一切。正如他所指出的，“崇高就是，仅仅是思考的能力，它证明了一种超越一切感性标准的心智能力”。

那么，康德的恐怖范式究竟是什么呢？正如故事所说，恐怖是这一系列关系中的某种不平衡。恐怖是感官被淹没的潜在威胁，是被感知的东西超出了理解的分类机制和理性的合成功能。恐怖是一种崇高——即使在康德版本的故事中，这种过剩、这种被淹没最终被反思的、超感性的理性所恢复，从而被驯化在与外部世界相关联的内在化自我的范围之内。

更直接地说，康德的恐怖范式是从恐惧情绪的角度来理解恐怖的。恐怖等同于恐惧。不言而喻，如今这已成为大众心目中类型恐怖的定义要素。电影制作人、作家和学者几乎像口头禅一样反复强调：恐怖就是恐惧。

恐怖所特有的恐惧包含多种变体。其中之一就是哥特式的“恐怖”与“恐惧”之分，这在安·拉德克里夫（Ann Radcliffe） 1826 年发表的文章《论诗中的超自然》（On the Supernatural in Poetry）中的著名概括。恐怖与惊悚的区别既是时间上的，也是空间上的。在恐怖中，人们隐隐约约地预感到某种邪恶的事情即将发生，而在恐惧中，人们对刚刚发生的事情感到后怕。

克尔凯郭尔在 1844 年出版的哲学小说《恐惧的概念》（The Concept of Dread）中详细阐述了“恐惧”和“害怕”之间的区别。在他的比喻中，当我们站在深渊前的悬崖上时，我们不仅会感到可能坠落而死的恐惧，而且还会产生一种冲动，愿意跳进深渊，跳进一个完全未知的世界。在这样的时刻，人们会发现有明确恐惧对象的事物与恐惧或不确定的深渊前的 “无聚焦的恐惧”之间的区别。正如克尔凯郭尔所言，“恐惧是自由的眩晕”。

虽然这两种区分本身都很有趣，但在哥特式和存在主义的变体中，恐怖仍然被理解为等同于一般意义上的恐惧。其结果是，恐怖最终被定义为康德式的范式，在这种范式中，恐惧被置于一个体验、受影响的主体与一个影响对象之间的关系中，而对象正是主体恐惧的来源。

然而，洛夫克拉夫特为我们提供了一个不同的故事。在 1927 年发表的《文学中的超自然恐怖》（Supernatural Horror in Literature）一文中，洛夫克拉夫特列出了他认为超自然恐怖所应具备的一系列特质：

真正的诡异故事，除了秘密谋杀、血淋淋的尸骨，或按照规则叮当作响的骷髅锁链之外，还有更多的东西。故事中必须有一种令人窒息、无法解释的气氛，让人对外部未知力量感到恐惧；故事中必须有一种暗示，以严肃和预示性的方式表达主题，暗示人类大脑中最可怕的构想——恶毒而特别地中止或破坏那些固定的自然法则，而这些法则是我们抵御混沌和未知空间恶魔攻击的唯一保障。

洛夫克拉夫特是一个坚定的无神论者，但他在这篇文章和其他地方的描述也透露出一种惊奇感、神秘感——甚至，我们敢说，是一种宗教性——但这种宗教性是在没有任何上帝的情况下产生的。

洛夫克拉夫特最简洁的定义出现在文章的开头几页。他指出，“人类最古老、最强烈的情感是恐惧，而最古老、最强烈的恐惧是对未知的恐惧。”[11]让我们明白洛夫克拉夫特的公式：恐怖是对未知的恐惧。

现在，从表面上看，洛夫克拉夫特似乎只是在重申康德的恐怖范式，即恐怖等同于恐惧。但仔细读来，就会发现有所不同，这就是“对未知的恐惧”这一短语的变化。我想说的是，洛夫克拉夫特的洞察力在于将重点从这句话中的“恐惧”部分转移到了“未知”部分：

检验真正怪异作品的唯一标准就是——读者是否会产生一种深刻的恐惧感，以及与未知领域和力量的接触感；是否会产生一种微妙的倾听态度，仿佛是在倾听黑色翅膀的拍打声，或者是外部形状和实体在已知宇宙最边缘的抓挠声。

洛夫克拉夫特反复提到的一个概念就是 “未知”，在这个概念中，恐怖与其说是由情感定义的，不如说是由思想定义的——或者更准确地说，是由思想的局限性定义的。我认为这正是洛夫克拉夫特与康德的不同之处。因为，虽然两人都关注思想的局限性，但洛夫克拉夫特并不像康德那样相信“超感性的理性”。或许我们可以这样理解他们之间的差异：康德关注的是思想的限度，而洛夫克拉夫特关注的是作为思想的限度。可怕之处并不在于思想有界限，那只是一种规范的姿态，一个相对的问题，一个边界管理的案例。相反，可怕的是思想——所有的思想，因为对洛夫克拉夫特来说一切都是绝对的——所有的思想都自相矛盾地构成了极限，是思想本身核心的一个奇怪但也许令人着迷的深渊。

对于洛夫克拉夫特这样的作家来说，定义恐怖的思想是一个没有内容的概念，是一个未知数，在这个未知数中，动摇的是思想本身。例如，在洛夫克拉夫特 1936 年创作的故事《时空之影》（The Shadow Out of Time）中，叙述者在突然倒地昏迷之后，描述自己被“模糊而可怕的思辨”所困扰。他的脑海中浮现出奇怪的梦境，“可怕而乏味的苍白”，以及“巨大而无形的阴影”。最终，叙述者不得不面对他的梦不仅仅是梦的可能性。随之而来的是一种奇异的清醒：

我看了一瞬间，然后几乎崩溃。然而，我咬紧牙关，保持沉默。我整个人瘫倒在地上，在一片漆黑中用手捂住额头。我所害怕和期待的都出现了。要么我是在做梦，要么时间和空间都成了笑柄。

在这里，恐怖不是感性的充实，而是思想的空虚。恐怖不是经验的泛滥、心理的连续，而是主体与对象、自我与世界之间没有任何关系。

四、非生非死

我曾说过，恐怖是由两种主流范式所规定的。除了康德的范式（恐怖等同于恐惧），还有第二种范式，即海德格尔的范式，其中恐惧在与死亡的关系中被限定。在这里，我们既不能对海德格尔的《存在与时间》进行总结，也不能详细阐述从这部著作中流淌出来的海德格尔学派、诠释学派和现象逻辑学派等各种深邃的思想流派。相反，我们只需强调死亡在海德格尔思想中所扮演的角色，并以此来描述类型恐怖的另一个方面。

我们看到，在康德的范式中，恐怖大致等同于一种情绪状态，即恐惧。但这并不全面。恐怖并不简单等同于恐惧，因为恐惧总是介词，总是“害怕”。恐怖是恐惧，没错，但恐惧什么呢？对失去个性的恐惧，对失去个体化的恐惧，对失去控制的恐惧，对命运、意外或迷信的恐惧，最重要的是对死亡的恐惧——尤其是对自己死亡的恐惧。同样，正如故事所说，恐怖不仅仅是恐惧，归根结底是对死亡的恐惧。

但在海德格尔看来，并非所有的死亡都是平等的。有一种是死亡是“灭亡”，即生命体的物理性、生物性死亡，还有一种死亡是“消逝”，即人类文化中围绕死亡的一系列仪式和实践。死亡（大写的D）是灭亡和消逝的基础，这正是因为它本身从未出现在我们面前，也不可能成为任何体验的具体对象。作为被抛入世界的人类，“存在”永远是“此-在”"（Da-sein）；因此，我们所体验到的只是这个世界中的部分“存在”，即使我们可以思辨一般的“存在”或所有生命的“存在”。但是，我们始终无法梦想一个完整、统一、连贯的世界图景。作为世界中的存在者，我们也是时间中的存在者，被刻在亚里士多德所说的时间性的波动和流动之中，即来临和逝去。从某种角度看，死亡似乎是这种完成和统一的承诺，但当然，人永远不会经历自己的死亡。虽然我们可能会目睹另一个生命的消逝，我们可能会为另一个生命的消逝而感到痛心，但对于每个主体来说，死亡仍然是一个谜，既是否定又是实现，既是不存在的深渊，又是我们存在的统一性的承诺。

因此，人被抛入世界，被纳入到时间的不完满之中，挣扎着去理解世界及其存在——存在 者挣扎着去理解某种顾名思义是不完满的东西。在海德格尔看来，死亡就是这种不完整。在他的表述中，死亡是一个人的本体（面向人类主体的个体化），它是“非关系的”（它不能被分享），它是“无法逾越的”（它既是不可避免的，也是不确定的）。在海德格尔那里，就像在康德那里一样，人类未能完全理解世界也有一个慰藉。我们也许不能直接体验死亡，也许不能完全思考死亡，但我们可以思考这种失败。死亡从被认为是与生命相对立的（或者是与生命相对立，或者是否定生命，或者是连续地预示着生命的终结），转变为生命本身的内在。对于意识到这一点的存在者（这当然是指人类）来说，死亡实际上开启了“良知的呼唤”、关怀和对真实性的关注。海德格尔把这种态度称为“向死而生”。

毋庸置疑，恐怖片中充斥着海德格尔意义上的死亡。但它往往以灭亡或消逝为托辞。因此，在恐怖流派明确关注恐惧、惊吓和恐怖的背后，隐含着对死亡的更普遍的关注。简而言之，在海德格尔的范式中，恐怖的定义不是恐惧，而是死亡，因为恐怖的核心问题是存在、存在者和存在者的生命。而且，在海德格尔的这一范式中，哲学还具有治疗功能。死亡揭示了具体的人类生活作为真实和独特存在的可能性。死亡使人类对救赎、救赎和纪念的明确关注成为可能。事实上，如果说恐怖片中贯穿着一种人文主义——通常是最保守的人文主义——也不为过。这就是恐怖的真相——生命受制于死亡，人类受制于普遍的存在，我们在本体上的“在世存在”受制于对死亡的焦虑。恐怖的真相就在于人类有限性在其事实存在、其单一性、其此在中的价值的这种治疗功能。

在这里，洛夫克拉夫特再次提供了一个不同的视角。在洛夫克拉夫特看来，恐怖的定义恰恰在于它对人类没有真相可言——除了这种非真相。在洛夫克拉夫特看来，人们在读完超自然恐怖故事后，不会感觉更好，或者说，根本不会有任何感觉。恐怖并不真实，从这个意义上说，人们最终发现的此在状态，是人类及其寻求真实生活的能力所独有的。在洛夫克拉夫特看来，超自然的恐怖是一种反人道主义的定义，它质疑整个存在论和本体论机制，而我们人类正是在这种机制中获得了通往真实的特权。洛夫克拉夫特的许多书信最能体现这种情绪。在写给《怪诞故事》当时的编辑法恩斯沃思·赖特（Farnsworth Wright）的信中，洛夫克拉夫特提出了他的故事反人类主义的理由：“现在，我所有的故事都基于这样一个基本前提，即人类的共同法则和利益都是情感，在广袤的宇宙中没有任何效力和意义……但是，当我们越过界限，来到无边无际、狰狞恐怖的未知世界——阴影萦绕的外部世界——我们必须记住，要把我们的人性和陆地主义留在门槛上。”

这就是洛夫克拉夫特在别处所说的“宇宙恐怖”。宇宙恐怖的定位是反拟人化——以人类的神话诗学形态看待世界，将世界人格化为人类的世界。宇宙恐怖也反人类中心主义——将世界视为人类的工具，将世界视为供人类使用和获益的世界。

因此，在某种程度上，洛夫克拉夫特的宇宙恐怖小说反拟人化，即以人类的形态来看待世界，认为世界之所以被理解，正是因为它的形态是我们所认可的，要么与我们相似，要么与我们相关。因此，拟人化的极限是类似人（quasi-human），或者通过拟人化，或者以类似人类的实体（从宠物到机器人）的面目出现。

但在另一个层面上，宇宙恐怖反人类中心主义，即根据人类的利益、用途和关切来看待世界。人类中心主义要求的不仅仅是类似人，也不仅仅是貌似人类的东西。人类中心主义的界限是非人类，这是一个广阔的领域，包括物体、组合和事物，以及有生命和无生命、高等和低等生命的等级制度，植物和动物的世界。

因此，宇宙恐怖——至少在洛夫克拉夫特的版本中——既反拟人化，也反人类中心主义。这似乎留下了一种选择，即反对“全人类”，这种立场通常被视为厌世论（misanthropic）。在厌世论中，人类要么被视为意外、错误，要么被视为无足轻重。这似乎只会留下一种残余，那就是根本不是人，或者最好是没有人。

现在，许多超自然恐怖故事不仅与人类对立，而且颠倒了拟人化和人类中心主义，造成了一个恶毒和恶意世界的厌世景象。但即便如此，从很多方面来看，这也是人类学的终极自负——世界与我们为敌，但至少它足够关注我们。在这种反转中，人类试图拥有自己的蛋糕，并把它也吃掉，包括触手和所有东西。但超自然恐怖必须超越这种厌世论，进入非人类的空洞恐怖，进入我们只能称之为冷漠的领域，或者洛夫克拉夫特自己所说的“冷漠主义”（indifferentism）：

与你们可能认为的相反，我不是一个悲观主义者，而是一个冷漠主义者——也就是说，我不会错误地认为，围绕和支配有机生命的自然力量的结果会与有机生命过程的任何部分的愿望或品味有任何联系。悲观主义者和乐观主义者一样不符合逻辑……这两种学派都残存着有意识的目的论的原始概念，即宇宙会以某种方式或以其他方式给出答案…… （冷漠的人）只知道这种特质与本案无关；支配气候、行为、生物生长和衰亡等的各种力量的相互作用是一种纯粹的普遍、宇宙和永恒的现象，与我们这个短暂而微不足道的星球上的一个微小的有机物种的直接愿望现象没有任何关系……真正的哲学家知道，在其他证据相同的情况下，对人类有利或不利作为可能性的指数绝对没有任何意义……。

尽管我们可能会这么想，但洛夫克拉夫特的“冷漠主义”这个相当别扭的词并不表示个人对冷漠、无聊或普遍的暴躁的偏好。相反，洛夫克拉夫特提出了一种漫无边际、神秘莫测的对立，一种反人类主义，为我们可以称之为“人类图式”（anthropic schema）的东西设定了框架。人类图式由人类中心观的三种变体组成：人类拟人化、人类中心主义和厌世论。

在这里，世界既不是人类的，也不是厌世的，而仅仅是冷漠的，是人类在完全不可理解的“天启式”的黑色中感受到的冷漠。