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行书的发笔不外乎方、圆、藏、露。以楷法入行者以方笔露锋居多，以篆法入行者以圆笔藏锋居多。由于用笔方法不同，不同的发笔能给人以不同的艺术效果。一般地说，方笔则字刚毅雄强，圆笔则字浑厚飘逸；善用露锋则字富有神采，善用藏锋则字含蓄蕴藉。汤临初《书指》中说：“右军书于发笔处最深留意。”用笔之精到与否，往往在发笔处表现出来，故发笔是用笔中的重要组成部分。正如陈簠斋《习字诀》中所说的：“若求古人笔法，须于下笔处求之。”又说：“所有之法，全在下笔处，笔行后无法，无从用心用力也。”后说虽有点过分，但从中亦可以看到发笔在笔法中的重要意义。 （一）篆法入行的藏锋起笔 圆笔藏锋的发笔亦称为篆法起笔，可用逆入平出法，即先向与运笔相反方向逆入作一圆点，然后反折使笔毫平铺于纸上，以达到万毫齐力，中锋行笔之目的。包世臣《艺舟双楫》曰： 凡下笔须使毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温篆法，书家真秘语也。 所谓“圆足”，就是指用笔饱满圆融而富有立体感。由于逆入时，锋芒隐于画内，藏锋敛锷，灭迹隐端，不见起止之迹，故能给人以一种圆浑蕴藉的艺术感受。所谓“藏锋以包其气”“无锋以含其气味”，指的正是这种笔法。 练习这种发笔时，注意用笔要出于自然，逆入动作要快，顺上笔势，轻锋入纸，笔势要迅疾，以不露痕迹为上。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《卢鸿草堂志跋》、钱沣的行书以及近现代康有为、吴昌硕等书家作品，都善以篆法入行。试观徐浩《朱巨川告身》墨迹，其字浑厚饱满，含文抱质，显得“骨劲而气猛，肉丰而力沉”，富有一种内在的质感，足资我们借鉴。  逆入作点时，由于轻重、角度、快慢不同，有的似蚕头仰起，有的微带棱角，亦可产生一些笔形上的自然变化。但切忌笔笔相似，作圆头如蒸饼状，用这样的方法来理解藏锋是很可笑的。王世贞《艺苑卮言》中谓：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截铁之意。”所谓“太阿截铁”，即指逆入动作要爽利，如快剑砍杀。开始训练这种发笔时，可从慢动作入手。迨到纯熟时，逆入动作往往只是手腕中的一种感觉、意思而已。正如刘熙载《艺概》中所谓： 要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒（横画）则锋右管左，努（竖画）则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。 所谓“著相”，即是指发笔时笔头纯圆，矫揉造作之笔。试观颜真卿书《祭侄稿》墨迹，其发笔时藏时露，矫变异常，完全达到了一种出神入化的境界。 另要注意，发笔时用笔之节奏当视笔毫中含墨量之多少而定。笔酣墨饱时，逆入平出之速度宜快，不可犹疑不决而犯臃肿之弊。毫中墨少时，发笔不可剽急，宜迟回不进，以成藏头护尾之势。 总之，此法从篆书中来。古人论用笔，以藏锋为贵，故初学者当从篆法中探消息。  （二）楷法入行的隶法起笔 隶法即方笔起笔，在行书中尤为常用，特别是以楷法入行者，多用此法。 其起笔方式一般采用“逆势切入”法，亦即点法起笔。《书法三昧》中谓：“横画须直入笔锋，竖画须横入笔锋。”指的正是这种写横画用斜直落点、写竖画用斜横落点的起笔方法。由于这种方法比篆法起笔更趋便捷，更富有变化，故每为写行书者所喜用。点法起笔是侧锋用笔表现方法之一。前人称点为“侧”，“侧”者，以侧取势，有承上笔势，因势利导之意。刘熙载《书概》中说： 凡书，下笔都起于一点，即所谓“侧”也。故侧之一法，足统余法。 周星莲《临池管见》亦谓： 凡字每落笔，皆从点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率，波折钩勒，一气相生，风骨自然遒劲。 可见，正确而熟练地运用这种发笔方式，可使行书点画间笔势往来更趋流利，初学这种发笔，可分下面两步进行： 1.逆入作点 逆入有两种方法：一种是纸上作有形之逆。其法可承上笔势，与行笔相反方向尖锋入纸，逆势轻落，逆入后迅速将笔略提，提到笔锋与纸面将离未离之时，然后作斜直落点（如下图）。另一种是空中作无形之逆势，然后作斜直落点如切入状。这两种方法，各有特点。前者点画完满，后者更趋便捷。凡一个字中比较主要的笔画可用前一种法，次要的短画可用后一种法，学者须择善而灵活运用。  整个逆入作点动作都是在一刹那间完成的。作点时势要重，笔要快，但落点要轻灵。点之轻重当与画之粗细肥瘦相应，过重则易臃肿，过轻则易浮薄。这种逆势切入的发笔方法，在古法中又称为“筑锋下笔”。所谓“筑”，土使坚实，有筑土锤之意。比喻切入作点时，其势要重、要快、要爽利。书写行书时，为了要取得便捷的效果，蘸墨舐笔时，可将笔锋向上微微翘起，握管也不宜与纸面保持垂直，而可微微向右后方倾倒，这样便可因势利导，落点便成偏侧之势。正如赵宧光《寒山帚谈》中所说的：“握管直则求其锋侧不可得也。”前人所谓“微倒其锋则书体自方矣”，指的正是这种侧锋方笔的发笔方式。 2.调整笔锋 逆入作点后是否能调锋，实是用笔之一大关键。凡写字的人都知道用笔最忌偏锋，因为偏锋用笔，其点画扁平浮薄，墨不入纸，显得怯弱无骨。而点法起笔，笔尖在上，笔肚在下（横画），或笔尖在左，笔肚在右（竖画），此时笔锋呈偏侧之状。若毫无起伏地平拖过去，一偏到底，就会犯用笔之大忌。故点后之关键又在于调锋，即迅速使已偏侧的笔锋由偏转中，令行笔时笔心在点画中线上运行。董其昌在《画禅室随笔》中指出：“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”故“提得起”三字，实乃发笔最吃紧关键处。所谓“提得起”，即指将笔心收归画中，以恰到好处为度。由于书写行书时速度较快，是否能将笔锋收归画中往往是靠手腕中的感觉，在实践中要做到亦殊非易事。周星莲《临池管见》谓： 所谓落笔先提得起笔者，总不外凌空起步（即空中作逆势），意在笔先。一到著纸，便如兔起鹘落（即提按起伏的调锋动作），令人不可思议。笔机到则笔势劲，笔锋出随倒随起，自无僵卧之病矣。 发笔时能将笔提起，则自无蹲伏僵卧之弊。 调锋之法，可用手腕带动笔尖，加以提按（上下动作，提时以笔心收归画中为度，按时以笔毫平铺为度，提时由于笔毫自然弹性，可使已偏侧笔锋收归画中）、衄挫（即写横画时作前后、写竖画时作左右挫动）螺旋形的复合动作，边走边调，逐步将偏侧笔锋糅入画中。如发笔不慎，已成偏锋，或书写行草书时，由于运笔速度较快，偶因发笔时未能及时调整笔锋而出现起笔浮薄，露尖露怯时，可临时用补救之法。即迅速将笔锋回复至发笔处，不可离纸，使墨由中溢出，待笔形饱满后再继续行笔，所谓“往有不到之处，以复补之”。但这只是一种救急的方法，不得已而为之，如笔法既到，就不必画蛇添足，多此一举了。赵宧光《寒山帚谈》中谓：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处，可以振救。”指的正是这种临时补救之法。退一步说，如一画既已失所，便不可重新描画，则当思下一笔如何振救，救护得好，更觉别有机趣。 由上观之，提按、衄挫、往复是调整的主要手段。但必须说明，这些调锋动作，不是目的，只是手段。通过这些动作，可将已散乱、纠缠、偏侧的笔锋调整过来，糅入画中，使之达到中锋的目的。如锋已中，就不必再多此一举了。此外这些调锋动作在实际书写时，动作都是微乎其微的，甚至肉眼也不易察觉，只是在极短的一刹那间完成的。初学时，可从慢动作入手，一心一意注意到笔毫在每一点画的中线上不断起伏，顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外。久之自然就会纯熟起来，在不知不觉中养成习惯，往往只是凭腕中的一种感觉而已。 提按和衄挫相结合的螺旋性的复合动作，在汪澐《书法管见》中说得很清楚： 何为中锋？锋者，笔之毫尖也。一落纸则尖在上，所以先须一顿，使锋藏在中而以副毫包之，两面俱润，既一顿矣，行去自中。但一笔完而过至第二笔则锋又向左矣，所以转折处又须提起作一暗圈，使锋尖仍在中。 其中提到的“一顿”和“暗圈”，就是上述的调锋动作，只不过熟练一些，一落笔即迅速将笔锋提起罢了。故调锋动作要轻捷灵巧，微微动荡揉挫笔锋，意在神行，以出之自然为贵。周星莲《临池管见》谓： 执笔落纸，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背，骨力自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣！欲除此弊，无他谬巧，只如思翁（董其昌）所谓落笔时先提得笔起耳。 由是观之，隶法方笔只有在发笔时偶用侧锋，而画之中段乃当以中锋行笔为贵，这样写出来的点画，才能达到形方笔圆、浑厚雄强的艺术效果。 3.隶法起笔的变化 点画在形态上是否富有变化，是评判用笔好坏的一个重要因素。所谓“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。若“前后齐平，上下一等，状如算子”那样机械而单调的排列，势必会破坏字形结构的自然美，故“钟（繇）书点画各异，右军万字不同”，所谓“物情难齐，变化无方。状如水火，势多不定”。变化包括点画、结构、章法等，而一切变化中最基本的则是点画，特别是其发笔处。试观五代书家杨凝式《韭花帖》墨迹，在整幅字中几乎找不到形态相同的发笔，特别是其中的“晝（昼）”字，九画重叠中姿态各异（如下图）。宋代的米芾、蔡襄、苏轼，亦都精于发笔。由于发笔作点时，或顺或逆、或藏或露、或斜或直、或轻或重、或正或反，故其角度、方向、轻重以及停留时间不同皆会有所不同，而产生千姿百态的变化。  |
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