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● ︱黄积鑫︱ 唐宋草书之间的变化与差异，在书法形态上就很难不引起注意，进而也会令人好奇其产生变化的原因。所以，让我们先从宋代切入，去观察草书发展的状况。这揭示的很可能是一个非常重大的转折，也标示了草书在书写与观念上进入一个新时期。 单从草书创作的成就而言，宋人其实远逊于唐人。无论是从取得巨大成就的草书家数量，还是所造成风靡一时的潮流，以及参与者的热情来说，与唐代相比，宋代草书都显得有些沉寂。真正在草书上取得不朽成就，且能和唐人比肩者，在宋人中大概仅剩黄庭坚一人。草书大师之稀少，并非核心问题所在，毕竟草书大师辈出的朝代寥若晨星，更值得注意的是宋代草书的书写状态与审美观念。从宋代开始，文人恰恰又留下了众多题跋与笔记，是我们思考、观察宋代书法状况的重要资料。从文献数量来说，这是唐人难以匹敌的。在大量宋人书法文献中，论及草书的部分虽然只占极小比例，但因某些议题一再出现，并逐渐成为较为稳定的观念，成为一种常识，而最终影响深远，我们应当注意到这一部分。 在宋代，探讨楷书与草书关系的书论开始真正流行起来。自此探讨这一问题者可谓代不乏人，每个时代都会引发一些相关的议论，而这些议论又多为附和宋人，极少超出宋人的认识。宋人的观念成为后来者的基础和常识，其中有些观念一直延续到今天，直至现在也颇具影响力，成为传统中一种根深蒂固的观念，因此，我们很有必要针对相关问题进行追溯考察，以探明其前因后果，尤其是它带来的后果。宋人书论： 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。襄今年粗知其意，而力已不及，乌足道哉!(蔡襄) 张长史正书甚谨严，至于草圣，出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓雄俊不常者耶?(蔡襄) 余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能书而以行草称也?君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。(苏轼) 书法备于正书，溢而为行、草。未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。(苏轼) 真书难以飘扬，草书难以严重。(苏轼) 张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。今世称善草书者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远如晋宋间人。(黄庭坚) 张长史《郎官厅壁记》，唐人正书，无能出其右者。故草圣度越诸家，无辙迹可寻。怀素见颜尚书道张长史书意，故独入笔墨三昧。(黄庭坚) 欲学草书，须学真书，知下笔向背则识草书法，草书不难工矣。(黄庭坚) 前人多能正书，而后草书。盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立廊庙;草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。所以齐高帝与王僧虔论书，谓:“我书何如卿?”僧虔曰:“臣正书第一、草书第三，陛下草书第二，而正书第三。是臣无第二，陛下无第一。”帝大笑。故知学书者，必知正、草二体，不当阙一。所以钟、王辈皆以此荣名，不可不务也。(赵构) 士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。至侧字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风。若楷法既到，则肆笔行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。吾于次叙得之，因笔其梗概。(赵构) 学书之法，先须楷法严正，得笔之意，然后措点画于落笔之际，则具体而不放。(曹勋) 学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书。凡字之为体，缓不如紧，开不如密，斜不如正，浊不如清，左欲重，又欲轻。古人之笔莫不皆然也。(黄希先)
(唐) 孙过庭 草书千字文 (局部) 纸本墨笔 纵25.7厘米 横82.5厘米 辽宁省博物馆藏 当将不同时期的宋人书论排列，它们彼此之间形成了一种交织对话的关系，也凸显出宋人已经形成一种较为普遍的观念。在这些书论中，无不透露出楷书的优先地位，它被认为是人们学习书法首要掌握的书体，亦是书法学习的根基。在宋人的认知里，既然楷书是学书的基础，那它自然而然也是草书的基础。如果楷书没有下过功夫，草书也不太可能取得真正的成果。宋人直接把正书和草书的递进关系清楚地揭示出来，且把正书局限于以唐人楷书为主。这是一个十分突出的变化，尽管此前也会零零星星提及楷书与草书的对比关系，以及它们存在的互补关系，如孙过庭的《书谱》即已谈及，但却从未像宋人般如此断言楷书与草书存在直接递进之关系：前者的水平决定了后者的水准。这是历史上的新现象与新观念。倘若说在唐代是隐约提及楷、草关系，至宋代则变为直接、肯定地宣示。 这种观念自宋代开始流行，一直延续下来，几乎随处可见，例如清代蒋衡《拙存堂题跋》即云： 昔人善草书者必先工楷法，楷工则规矩备，善草则使转灵。楷工而不能草，由于天资鲁钝也。若不能楷，而徒习草，则点画狼藉，必流于怪僻矣。张旭以草圣传，而书《郎官碑》极端楷，吾于京兆此册亦云然。夫书必先意足，一气旋转，无论真草自然灵动;若逐笔安顿，虽工必呆。可语此者鲜矣。 蒋衡也认为必须先精通楷法，然后才能善草书，可见宋人观念影响之深远。当然历代也偶有质疑的声音，但这种声音常常被更为主流的观念压抑。 我们再来看一个反面的例子，张宗祥《书学源流论·右草书》曾写道： 由正、行、草三体书观之，似由正而行，由行而草，草为最后起之字。然余有疑焉:草之结体有大异于楷者，既出于楷，不应不同如是，一也;如果出于楷书，则当由行书递演而成，今之行书之起，虽在章草之前，然章帝以前行书无传者，自刘德升创行书之后，以至章帝之时，亦不闻有善行书者，则刘德升是否在章帝之前尚难确定。且章草之体，亦与行书不类，二也;草虽盛于汉章帝时，然不著创者姓名，世传《河淡》一帖，遂名章草。余意章帝之前，未必无草，盖自秦迄汉，篆衰而隶盛，人之用隶稿草之类，必不能尽皆工整者，势也。解散隶字，变为草法，故章草用笔皆挑，实与隶书相类，三也。由以上诸说以求之，可见草出于隶，非出于楷矣。自草之兴，有盛名者，杜度、崔瑗、崔实、张芝、皇象。至晋王羲之始不用章草之法，一变而为今草。今草行而章草废，则今草用笔不近隶而近楷，楷行而隶废故也。创草之祖，则不可定，极草之法，则张伯英、王逸少其人也。 张宗祥是与我们时代相距并不遥远的名流，他的以上议论值得注意的其实并非结论，因为他关于草书源自隶书而非楷书的观念，早已成为今人书法史常识之一部分。耐人寻味之处在于，他当时为何要郑重其事地去辨明这一问题?很显然，是因为由楷书过渡到行书，再由行书过渡到草书的学习与创作观念对当时影响仍然很大，这种观念甚至反过来又催生了“草书源自楷书”这一朴素而凭直觉以为公允的书法史观念，所以，张宗祥才特别辨明这一错误的书法史观念。举这个例子想要说明的是，宋人观念影响之深远，在张宗祥所处的时代仍有生命力，才会遭到他的质疑。 因此，我们不得不去寻觅宋人这类观念形成的线索。 欧阳修和苏轼都曾慨叹宋初书法之衰微： 余常与蔡君谟论书，以谓书之莫盛于唐，书之废莫废于今。余之所录，如于 、高骈，下至陈游瑰等书皆有，盖武夫悍将暨楷书手辈，字皆可爱。今文儒之盛，其书屈指可数者，无三四人，非皆不能，盖忽不为尔。唐人书见于今而名不知于当时者，如张师丘、缪师愈之类，盖不可胜数也。(欧阳修) 自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽，宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐人，余每以为恨。(欧阳修) 盖自唐以前贤杰之士莫不工于字书，其残篇断稿，为世所宝，传于今者，何可胜数。彼其事业超然高爽，不当留精于此小艺，岂其习俗承流，家为常事;抑学者犹有师法，而后世偷薄，渐趋苟简，久而遂至于废绝欤?今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而问有以书自名者，世亦不甚知为贵也。(欧阳修) 自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此可真谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其余未见有卓然追陪前人者。独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣。又尝出意作飞白书，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者，正使不工，犹当传宝，况其精勤敏妙，自成一家乎?杨君蓄二公书，过黄州出以相示，偶为评之。(苏轼) 作为宋代的文坛领袖，欧阳修与苏轼见识卓绝，且极具声望，是当时朝野仰慕的大文人。他们都感叹书法在宋代极度衰颓，远远比不上唐朝。这种局面是如何形成的? 欧阳修认为宋初书法之衰绝，是因为唐末五代乱离，对文化造成了毁灭性的影响。在唐末五代战乱中，昔日的门阀士族几乎被斩草除根，一个自汉至唐统治中国中古时期近千年的上层统治集团覆灭，这虽然表明他们曾经对文化与政治的垄断被彻底打破，但同时也意味着某种文化艺术技艺传承的青黄不接，书法即为一例。以往的大书法家通常来自大家世族，例如王羲之、颜真卿等人，因为他们拥有最为卓越的文化创造生产条件，在家族内部也保存与流通着一些重要的文化资源，这类文化资源极少对外公开。张彦远《法书要录》中曾录一谱系： 蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人，文传终于此矣。 这一谱系显然出自好事者的杜撰，其中多为无稽之谈，特别是笔法神授的神秘主义色彩就颇为荒谬，但也从侧面反映了书法学习的一种主要路径——亲授，以及获得书法学习资源者多为世家大族子弟这一事实。然而，这种笔法传授的谱系戛然而止，仿佛突然就断绝了，到宋代后很少有好事者去续写这一谱系。所谓的笔法谱系的断绝，很可能与唐末以来的战乱所致世家大族覆灭有关。至少在心理上，在技术的传承上，宋人认为一个时代已经结束。他们认为笔法不传，自然书学废弃。 宋代统治结构发生转变，朝廷崇尚科举取士，让更广大的文人有机会进入上层统治阶层。唐宋科举的差别在于，唐代科举资格的获得，仍然需要强有力的门阀集团推举、支持，宋代则不需要，文化素质成了考核的重要指标之一。如此一来，身份寒微的一般文人也能获得进身之阶。他们只要凭着努力，仍然有流动上升的可能。这些人一开始并没有获得绝佳的书法学习资源，例如，欧阳修作为政治地位与文化地位极高的文官，早年却没有获得优良的书法学习条件，以致他的书法可观之处并不多。欧阳修这样的例子并不在少数，他引领开创宋代收藏之风，很可能也是出于一种补偿心理。 必须指出，书法的学习在古代有极为特殊的一面。它的基本学习方式依靠师徒相授，一个高明的老师颇为重要，甚至具有决定性作用，这种老师往往十分不易获得。高明的老师可以把他获得的宝贵经验直接通过书写展示给学生，学生一方面可以通过观察、模仿老师的书写来获得技巧，另一方面，则是以经典名家名迹的范本作为学习资料。但在一个印刷术并不发达的时代，经典范本的获得同样难如登天。名家真迹和拓片都是无比珍贵的资源，需要财力和机缘才能获得，通常只有上层文人才有更多机会鉴藏，一般文人缺乏真迹和法帖的学习，也就极难领悟、掌握书法中最微妙的技巧。 宋人无限向往作为书学黄金时代的唐代，欧阳修的艳羡之情溢于言表。作为黄金时代，唐代分别在两个看似极端的书体中取得了至高成就——楷书和狂草。唐代楷书以法度森严著称，它的结体之严谨宛若纪律严明的军队，不可违犯，一丝不能松懈，稍一松懈，则谬以千里，这是崇尚法则到了极致的艺术。而狂草显然处于另一个极端，放纵不羁成为它最大的特色，对以往规则的冒犯与践踏成了它的方向。
(唐) 孙过庭 草书千字文 (局部) 纸本墨笔 纵25.7厘米 横82.5厘米 辽宁省博物馆藏 唐代书法的这两座高峰，成为横亘在宋人面前难以摆脱的存在。他们会不自觉地将唐代书法作为参照物。同时，因为这两座高峰实在雄伟，也让他们放弃了朝同一个方向前进的决心，毕竟他们深知自己再怎么努力，可能也终难抵达，更不用说超越。所以，行书成为他们孜孜以求的一大方向，加上行书作为运用最广的书体，更促使他们勠力同心。宋代书法成就也主要体现在行书中，“宋四家”即多以擅长行书著称于世。 但是，面对唐代楷书的辉煌成就，宋人又不得不拜服。他们会很自然地选择学习唐楷，并以此作为基础。因为这可能是最好的一条路径：第一，相距时代并不遥远，尚有众多唐代碑刻遗存，资源的获取相对较为便利;第二，楷书成为一种主流书体，应用范围极为广泛;第三，其他书体，不论是范本的获得，还是学书风气，都没有获得更加主流的地位，如篆书和隶书，范本并不多，且需要文字学的知识，写起来也比较繁难，宋人掌握篆、隶书的极少。 草书是另外一种状况，它代表着和日常的距离。 草书尽管和其他书体一样，源自日常书写，但它很早就不再是日常运用的书体。尤其是行书和楷书成为更容易学习和掌握的书体后，草书很快就退出了广泛意义上的日常书写。在魏晋南北朝时期，草书大量在日常信札中使用，但在唐代就已不多见，因为草书越来越成为一种必须专门学习的书体，而且它也考验着阅读者的识别能力。草书书写，尤其是狂草的书写，经常存在着写完后，过段时间有些字就连作者也认不出来的情况。草书成为一种主要用于艺术创作的字体，而与日常书写拉开了很大距离。 同时，以宋人对平淡美学的推崇，也不太可能会完全欣赏唐代狂草。狂草显然并非平淡之物，而是充满着激情的表演，是对平淡的打破与冲击。在宋代，炫人心目的技巧让位于修养与人格魅力。文官集团对道德修养的强调，亦深刻地影响了书法的趣味风尚。他们推崇书法中流露出的文化修养与人格魅力，而非天花乱坠的技巧。宋人其实并没有很强的动力去发展草书，同时也缺乏相应的条件。 宋人对行书和唐楷的强调，也必然影响了对草书的理解，他们会带着自己的书写思维和习惯去看待草书。因为楷书和行书是他们熟悉之物，是他们书写的起点，在长期的学习与掌握的基础上，当面对一个并不熟悉的领域时，他们往往会以熟悉的事物代入。草书时常在他们的认知之外，宋人多不谙草书，行书和楷书塑造了他们对书法的认知。在学书的顺序上，在书写的习惯方面，宋人自然而然就会认为草书不过是行书的加速和简化而已，而行书又是对楷书的加速与简省。囿于习惯与认知，他们看不到另一条通往草书的路径，同时，他们其实对草书也没有太多的热情与理解。宋代人凭着直觉，未加反思就以为楷书是草书的基础，这种观念逐渐变得根深蒂固，最终难以冲破。 当唐代楷书成为宋人学书的基础时，造成的直接后果就是他们无法真正接近唐代狂草。邱振中先生将书法基本笔法提炼为三种：平动、提按与绞转。唐代楷书尤其注重提按，草书则以绞转为主。绞转笔法有助于线条快速推进且迅速转换方向，而提按笔法的节奏单一，它的运动时常停驻在首尾两端，不利于快速推进。长期适应唐代楷书以提按节奏为主的书写后，就难以转换到草书中的绞转笔法。历代精通草书者，都要借助种种机缘去打破提按这种压倒性的笔法。机缘，加上才气与激情，有时能成就尚属可观的狂草，如明代草书的状况，然而它们仍然无法与唐代狂草相提并论，因为唐人狂草受提按的阻碍远不如其之后的书写。但这些努力大多数都走向了失败，狂怪缭绕，空有激情，伧俗卑污的草书比比皆是。 狂草作为天才的技艺，也愈来愈不可接近。狂草需要追求线条书写的速度，以及在快速书写中结体的随机应变，这极为考验一个人的书写技巧。当书法家缺乏娴熟的技巧时，他的草书稍一加速就会破绽百出。 黄庭坚应该是宋人里真正意识到这一问题严重性的大师，他苦苦寻觅重新通往被提按笔法阻断的“大草”之路。 黄庭坚草书书写的转变，亦说明他在书写状态上与唐人狂草的区别。黄庭坚的草书中有很多颤抖的笔法，他自己也感觉到了，并认为这种“抖擞”笔法颇为俗气，但是这样的笔法实质上起到了减速的作用，黄庭坚通过减缓速度为自己赢得更多布局的时间。我们能明显感到黄庭坚草书中一些字与字之间刻意为之的穿插，它们是缓冲地带，当他的狂草笔法被提按所阻碍时，他必须切换到一种更加缓慢的节奏。黄庭坚的章法颇为奇特，他走出了一条不同于唐人凭着激情与技巧便一往无前冲向狂草的道路。相反，黄庭坚在相对快速书写的同时，及时调整线条与结构，他仿佛设计着草书的行进路线，这是一条新的道路。黄庭坚的贡献是划时代的，但同时也“隔断了人们对唐人狂草的理解”(邱振中语)。无论如何，这是黄庭坚对唐楷成为学书基础后进行的挣扎与突围。在他之后的草书家，并没有他那般的才识与幸运，他们的草书往往缺乏气度，而颇为浅陋粗俗。狂草陷入了沉寂，这就是宋人书法观念带来的严重后果。(明) 祝允明
（明）祝允明 草书杜甫《秋兴八首》之一 纸本墨笔 纵106.5厘米 横37厘米 辽宁省博物馆藏 作者为江西师范大学教师 (编辑：刘谷子) ︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㊱期︱ |
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