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 北魏司马金龙夫妇形象复原 张沐旸，苗雨，王容川， 边佳丽，赵博璇，蒋玉秋 北京服装学院，北京 100000 摘要：在传统服饰热潮兴起和服装史研究具象化的背景下，尝试对北魏平城时期的装束服饰进行复原。通过对历史文献、出土服饰实物与壁画陶俑图像三重证据的考据，并以生活于这一时期的贵族司马金龙夫妇为案例，从服装、配饰、妆容、生活场景等方面还原北魏平城时期贵族男女的装束服饰。此次复原将司马金龙形象确定为头戴圆帽屋鲜卑垂裙帽，身穿直裾袍与绛纱褝衣，足踏木屐；钦文姬辰形象则确定为头戴四瓣帽屋鲜卑垂裙帽，身穿长褶衣与八破间色裙，足穿靴。夫妇二人的着装既表现出北魏平城时期汉服与鲜卑服杂糅的特点，也在细节处反映司马金龙与钦文姬辰作为胡汉融合家庭的身份特征。此外，本次复原还结合了南北朝乐府诗中对生活场景的描写内容，为还原这一时期的日常生活画面，进行了有益的探索。 关键词：司马金龙夫妇；鲜卑服；平城时期；北魏；民族融合；服饰复原 近年来，随着文化建设的不断加强，民众对中国传统服饰的关注度逐渐提高。在服装史学界，单一的文献与图像研究也面临着自身的瓶颈，而方兴未艾的实验考古学则为研究者提供了一种新思路——将研究成果具象化、可视化。基于此，对中国古代装束进行复原的研究逐渐成为学界和民间共同的关注点。在以往的复原尝试中，复原者大多着眼于汉唐宋明等主流大一统王朝，而对其他时期少有涉及。此次复原选择的北魏平城时期便是一个冷门的时代，但彼时正处于汉晋服制向隋唐服制转变的滥觞时期，又体现了汉民族服饰与北方各民族服饰的融合特点。因此，此次复原希望通过司马金龙与钦文姬辰夫妇这个典型案例，体现彼时的装束服饰特点。 （一）复原对象 此次复原选择的对象为北魏平城时期司马金龙夫妇。司马金龙，生年推断为太武帝神麚四年（公元431年）以后数年间，卒于孝文帝太和八年（公元484年），字荣则，河内郡温县人（今河南焦作市温县），东晋宗室之后。其父司马楚之在刘宋代晋时避祸投奔北魏，其母为北魏诸王之女河内公主[1]。司马金龙年轻时有才气，起初是中书学生，任中散大夫兼太子侍讲，后继承爵位琅琊王，先后任使持节、镇西大将军、开府仪同三司、云中镇大将、朔州刺史，征拜为吏部尚书、侍中，位极人臣。钦文姬辰，生年不详，卒于孝文帝延兴四年（公元474年），本姓秃发，与拓跋氏同源，其父投奔北魏后被赐姓源；西平郡乐都县（今青海省乐都县）人，鲜卑族；出身南凉王室，为南凉景王秃发傉檀的孙女，太尉、陇西王源贺的女儿。 （二）复原思路 此次复原的年代定为北魏文成帝和平四年（公元463 年）暮春时节，地点为平城。彼时二人已结为夫妻，年纪约莫三十。司马金龙任中散大夫兼太子侍讲，是地位较高的近臣。场景为宴饮时夫妇并坐，着单衣便服。由于司马金龙夫妇服饰并未保存，所以此次复原主要参考平城时期北魏贵族夫妇的一般形象，并结合司马金龙夫妇身份背景对细节进行调整。平城时期是北魏服饰脱离旧习而尚未汉化的过渡期，北魏道武帝天兴元年（公元398年）时已开始汉化改革，男子皆束发戴帽，脱离索发旧习。因连年征战，服制依然混乱，对服饰的礼仪性与等级性都不甚重视。此时期北魏服饰除鲜卑旧俗外，也受北方汉人豪强和南方归附贵族的影响，体现出胡汉杂糅的特点。司马金龙夫妇作为胡汉融合家庭，其服饰当体现出各自所属民族的特色。 （一）司马金龙服饰推断 此次复原的服饰共两套，即司马金龙与钦文姬辰二人的穿着。司马金龙的服饰可参考山西大同沙岭村北魏太延元年壁画墓出土的墓主夫妇并坐图，其中男墓主虽头戴鲜卑垂裙帽，但服装宛然是汉晋时期的制度，其手执麈尾，前倚凭几的做法也与汉晋时期的做法相差无几。据墓志看，墓主当为北魏平西大将军破多罗太及其夫人[2]，则可知鲜卑人此时亦有着传统汉晋服饰的做法，那么司马金龙身为汉人，其服饰或许会与之接近。据此推定：着汉晋风格服装，内搭白色曲领短衫；穿白色直裾长袍，缘边可用锦；外搭浅绯纱单衣，腰系带；帽用鲜卑垂裙帽；足穿阴卯木屐。各部位详细考据制作如下。 1. 首服 据史料记载，北魏道武帝迁都平城的天兴元年便命“朝野皆束发戴帽”[3]，宁夏固原北魏墓出土的男女墓主发髻也表明北魏平城时期已基本摆脱索头旧习。因此，男子发型可采用束髻的形式。而首服形式则有两种可选：鲜卑特色垂裙帽或带有南朝色彩的小冠平上帻。最终经考量，认为彼时北魏应主要使用垂裙帽，小冠平上帻则是在孝文帝汉化改革后才大量使用。从图像看，北魏男子垂裙帽多为圆顶，也有部分表现为后仰造型。材质（据中国丝绸博物馆藏文物）可以确定有丝绸，但从史书及壁画中看，孝文帝汉化改革前北魏服饰依然大量使用皮、毛，且平城时期壁画中的垂裙帽造型需用挺括材质方能实现。因此，最后决定以大同沙岭破多罗太墓漆棺画上的垂裙帽为参照（见图 1），使用黑色羊毛毡制作，并在缝线处添加金线与金珠作为装饰（见表 1）。以羊毛毡制帽时内部还需制作硬衬，北方有使用桦树皮等作硬衬的习惯，但在北朝垂裙帽中未见实例，所以在保证形象效果的前提下，选择了无纺面料加丙烯涂层的方式来替代传统硬衬材料，以保证垂裙帽在外观质感上尽量接近平城时期壁画陶俑的效果。
2. 衣 北魏前期的男装目前尚无确切出土文物可参考，从壁画陶俑等图像看，鲜卑人衣着不分男女，大家都穿着长度在膝盖及以下的交领窄袖褶衣，左衽与右衽均存。然而司马金龙毕竟有着东晋宗室血统，其父司马楚之在投奔北魏前也长期在南方生活，因此服饰上或许仍旧带有汉人风格。经图像资料整理，决定制作东汉魏晋时的直裾朝服。从内而外包括裲裆—曲领中衣—直裾袍—褝衣，共4件。 最内层为裲裆。裲裆在《释名》中被解释为“一当胸一当背”，魏晋时期，男女均有穿着裲襻，南朝乐府中的《上声歌》“裲襻与郎著”及《紫骝马》“念娘锦裲襻”，反映了它在当时非常流行。北朝裲裆的具体结构参考阿斯塔纳出土的北朝裲裆复原件制作（见图2—3），但材质为白色丝麻混纺的平纹绢，中心不使用锦或绣装饰。 裲裆外一层为曲领中衣。这一形制在文献中未见太多记载，但在壁画陶俑中却十分普遍，尤其是在汉晋时期的直裾朝服人物形象中，均可看到交领外衣内有白色的领缘横亘在脖颈处。经过研判，曲领中衣的结构分别参考类似文物，曲领领子的结构主要参考东汉尼雅墓短上衣（见图 4），衣身结构则参考毕家滩前凉墓出土练衫，接腰襕，两侧不开衩。材质使用白色方格纹天丝麻（见图5）。 直裾袍和纱褝衣因缺少出土魏晋南北朝时期的文物参考，基本剪裁只能参照马王堆直裾袍，为交领、右衽，衣裾在右侧平直而下，用腰带系扎固定。然而考虑到马王堆服饰年代为西汉前期，不宜直接使用，因此细节须参考壁画形象进行改动（见图6）。袍身主体为白色真丝平纹绢，领、袖、襟、摆均有织锦图案缘边，纹样采用北朝常见的树叶纹。考虑到织锦难以获得，绣花工作量也较大，因此采用化纤絽上印花的方式模拟织锦效果。化纤絽的结构与横罗相似，印花肌理感较好。褝衣剪裁与直裾袍相同，主体为红色天丝麻纱，与袍叠穿后可以形成类似壁画的浅红色，领、袖、摆有深青色缘边。内侧直裾袍使用布制腰带系束，外侧直裾褝衣采用革带系束，其结构见图7。
3. 袴 在搜集资料时，并未找到东晋男装袴的直接文物证据，毕家滩前凉墓出土有东晋女袴，为开裆收脚的形制，从壁画上看，男子亦有穿着此种袴的情况。此外，民族服饰博物馆内亦收藏有北魏时期直筒袴一条，虽不确定究竟为男袴或是女袴，但形制可作为参考。鉴于《晋书·五行志》记载东晋末年流行“直幅无杀”之袴，因此最终采用民族服饰博物馆所藏直筒袴之形制，材质使用白色方格纹天丝麻，见图8。 4. 足服 男子足服采用南朝风格的木屐。司马楚之为东晋宗室，在南方生活时定然常着木屐，因此这一习惯或许也在其家中保留。本次场景为居家宴饮，则足服采用木屐，不着袜，也体现了司马金龙作为南方贵族的身份特点。木屐形制参照南京颜料坊出土东晋时期木屐，此批木屐均被长期穿着，其上有系带磨损痕迹，因此可以复原出系结方式[9]。男子足服木屐的屐身主体已有一件成品，但系带并不符合史实。经参考北朝乐府民歌“黄桑柘屐蒲子履，中央有丝两头系”[10]，决定使用丝线编织成系带，按南京颜料坊出土东晋南朝木屐系法系结（见图9），男子木屐制作过程见表2。
（二）钦文姬辰服饰推断 钦文姬辰作为鲜卑贵族，其服饰必然带有强烈的民族特色，因此直接参照鲜卑女子服饰进行复原。据此推定：着鲜卑风格袴褶服，内穿裲裆，戴垂裙帽，足穿袜与靴。各部位详细考据如下。 1. 首服 钦文姬辰首服亦选用垂裙帽。据壁画陶俑看，鲜卑人的垂裙帽形制多样，但鲜卑女子的垂裙帽中有一类较为独特，从画像中表现的正视图和侧视图看，帽顶均呈两个圆丘状。再结合陶俑垂裙帽所表现的结构线推断，这种垂裙帽可能为四瓣拼缝，帽顶呈四瓣圆丘状的形制。此种形制暂未见到男子佩戴的证据，应是鲜卑女子专属[11]。考虑到戴帽时发髻不宜较大，因此拟采用陶俑中出现的垂髻（见图 10）。女子垂裙帽的制作材料与男子垂裙帽相同，但因结构不同，制作方法也略有差别，其结构见表3。 2. 衣 从出土图像上看，北魏前期女装不分贵贱，多是褶衣与裙搭配。从内而外包括裲裆—圆领衫—褶衣，共3件。 裲裆制法与材质均与男子相同，不做赘述。圆领衫在陶俑中有所出现，应是圆领、窄袖、短衫的形制，但具体结构尚无出土实物证明，因此综合参考中国丝绸博物馆藏北朝圆领袍及日本正仓院藏唐代女衫制作。此外，北魏平城时期胡汉杂糅，对服装的左右衽并无严格规定，但考虑到司马金龙生活的时代（北魏）已有意识地学习汉文化，因此制作时采用右衽结构。关于裲裆与圆领衫的穿着层次问题，在出土的北朝陶俑中，有些俑的褶衣领口表现出圆领衫的弯曲领子，但也有平直且位置较低者，应是裲裆。基于此，最终推断裲裆作为内衣应着于内，而圆领衫应是中衣，穿着于裲裆之外。虽然《晋书·五行志》中记载西晋时曾流行过“妇人出裲裆，加乎交领之上”[13]的穿法，但裲裆的领口必然比圆领衫要低，如果裲裆叠穿于圆领之上，则会有明显的层次，由此可确定圆领衫在裲裆之上。圆领衫的材质采用白色方格纹天丝麻，与男子里衣材质相同，其结构见图11。 褶衣为北魏女子最外层服饰，目前可参考文物实物为中国丝绸博物馆藏绞缬绢褶衣与内蒙古博物馆藏北朝褶衣。但据壁画陶俑等图像看，北魏褶衣通常长至膝盖及以下，袖型则为收窄样式，故而最终确定形制为浅交领窄袖及膝褶衣（见图 12）。主体面料采用真丝麻混纺平纹绢，以绞缬工艺装饰。褶衣部分的赭色对颜色的包容性相对更高，故选择苏木作为染材，苏木染色受水质酸碱影响较大，但无论偏紫还是偏红，都在容错范围内。较为困难的是扎染的制作：上衣至少需要2.5 m布料，考虑煮染和扎染放余量至3 m。3 m布料如果做鱼子缬，工程量实在无法完成，故而选择了大一些的鹿胎缬。固定扎染点纬向间距为3 cm、经向间距为 5 cm，考虑到古代取材方便程度，使用黄豆进行扎结，共扎60行、每行36个点。苏木染色的染料克重比率为布料的50%，染液pH值为5.5，使用铝媒染剂染制3次。鉴于此时颜色过浅，更换为使用铁媒染剂染制；在实际制作中，由于山西地区水碱性过大，pH值在7~7.5，调至中性的染液一经清洗就严重变紫，所以又染了两遍红茶。扎染布料最终得 290 cm×106 cm，扎染图案尺寸约2.5 cm×2.5 cm。褶衣领、袖、襟、摆采用镂空心形纹织锦图案缘边，与男装一样采用化纤絽印花的方式代替，褶衣面料染缬成品见图13。 3. 袴、裙 袴的形制与材质都和男装相同，不做赘述。裙的形制参考毕家滩前凉墓中出土间色裙（见图14），但为穿着效果将裙幅增加至 8 幅，每幅上打两条 30 cm 顺褶，其结构见图 15。裙料为真丝平纹绢，颜色则采用艾绿与绯红两色相间。其中，绿色使用冻绿进行铁媒染，得到稍浓但不失清透的绿色；红色使用檀木染色，但得到的颜色与原计划的深红差异较大，且由于布料材质而泛着冷光，故檀木染色之后再用红茶染色两遍得到带黄调光的红粉色，与绿色搭配更为和谐，见图16。
4. 靴 女子所着靴的形制参考中国丝绸博物馆藏北朝锦靿刺绣靴制作（见图 17），但未做绣花，而是使用了仿鱼子缬的圆点提花面料制作，其制作过程见表4。 5. 其余配饰 女子配饰可选较多，根据对平城时期女性图像的综合考虑，决定制作一条玻璃项链，具体形制参考大同市博物馆藏北魏平城时期玻璃项链（见图 18）项链制作过程见表5。
（三）妆容 男子妆容较为简单，彼时北魏尚未完全汉化，并无南朝“剃面敷粉”的习惯，从破多罗太漆棺画中的男子形象上亦可看出。相比之下，女子妆容则较为复杂，不过北魏平城时期的图像中有部分较为清晰地反映了女子面容，而同时期的陶俑上亦偶有彩绘保留可作证据。经过观察，确定采用当时流行的额黄妆，同时点面靥（见图 19）。一般认为额黄妆的诞生与佛教艺术的发展密切相关，恰好司马金龙夫妇同时期的文成帝正是佛教的信徒，钦文姬辰之父源贺也曾抄写佛经，可见彼时佛教的流行，而钦文姬辰用额黄妆也自是理所当然。 （四）场景及道具复原 此次复原拍摄的场景参考山西大同出土北魏太延元年夫妇并坐图壁画与御东建设区太安四年解兴石堂夫妇并坐图，拟采用汉晋南北朝时期常见的夫妇并坐图构图。具体表现为夫妇正坐于矮榻上，右手均执麈尾，男子身前有凭几（见图6）。受条件的限制，矮榻使用罗汉榻代替，而屏风和帷帐则不做复原。值得一提的是，在目前出土的十六国至北魏前期壁画中，男墓主身前常能见到有凭几这一代表性家具，此次也尝试对其进行了复原。凭几上部为一弧形木条，使用木板切割后打磨上漆完成；凭几腿原本亦是使用木材切割打磨上漆完成，但制作后发现未能达到壁画中镰刀状的造型，故而临时使用塑料垫片与热熔胶制作出形状，然后上漆。组合后的外观效果基本与破多罗太墓壁画相吻合，其制作过程见图 20。至于夫妇二人所执麈尾，在古代是使用鹿尾毛制成的，现在因材料难得，且已知的参考文物与北魏壁画所见形制并不相同，故选择网络购买的羽毛掸作为替代，实现外观上与壁画接近的效果。另外，依据解兴石堂夫妇并坐图，在坐榻时夫妇二人的鞋靴均放置于榻侧（见图 21），综合上述内容，对夫妇并坐图进行了复原，见图22。
除基本夫妇并坐构图及着装层次图外，此次复原也尝试参考平城时期同时代的文学作品，对其内容描述的场景进行还原。南朝乐府诗中有一首《上声歌》：“裲裆与郎着，反绣持贮里。汗污莫溅浣，持许相存在。[17]”同时亦有一首《紫骝马》：“独柯不成树，独树不成林。念娘锦裲裆，恒长不忘心。[18]”二诗虽然未必是同时期所作，但诗意却相呼应。于是参考设计了如下场景：钦文姬辰为丈夫的裲裆上绣制图案，且专门绣在内侧。彼时绣花常用的针法多是锁绣，花纹较为立体，加之所用的线也较粗，因而丈夫司马金龙在穿着时便会感到瘙痒，不得不用如意抓挠，见图27。 另一个场景则取材自北朝《琅琊王歌辞》中的一首：“新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。[9]”极富鲜卑民族尚武的风格。经构思统共分三幕：第一幕是司马金龙正在把玩他的刀，顺带吟出了这首诗；第二幕是钦文姬辰悄悄走到身后，并听到了这首诗；第三幕便是钦文姬辰作拔刀状斥责司马金龙想要纳妾，司马金龙则赶紧表示这只是一种修辞手法，见图28。司马金龙作为胡汉混血的儒者，本身既有南方士人的风雅，又有北方民族的勇武；而钦文姬辰作为鲜卑贵族之女、将门之后，自然是性格直爽，但对文学并无太多了解。同时，这一场景也是对鲜卑人惧内传统的体现。 最后一个场景参考晋代文人弹琴的习惯，还原司马金龙弹琴，钦文姬辰听琴的场景，见图 29。琴囊以“五星出东方”蜀锦制成，恰巧司马金龙所在河内司马氏与蜀郡司马氏为远亲，而在汉代时蜀郡司马氏的代表人物即为善于鼓琴的司马相如。听琴作为夫妇私人场合，钦文姬辰不戴帽，发式变为十字髻。
此次复原意义颇丰。一方面，通过对文献、实物与图像的综合分析，对北魏平城时期的男女装束进行了复原，并参考彼时的场景拍摄了夫妇并坐图与穿着层次图，生动、立体地展现出这一时期北魏贵族的穿着状态与生活场景；另一方面，此次复原也揭示了一些北魏平城时期的服饰细节，如女子圆领衫与裲裆的层次、男女垂裙帽的造型与佩戴时搭配的发式等，为后续的史论研究工作提供重要参考。此外，本次复原中对南北朝文学场景的还原也是有益的尝试。文学本身便是其所属时代背景的反映，对其进行还原，不仅有利于探索文学背后蕴含的故事，也有利于让今人更为直观地认识和学习传统服饰文化。不过，受历史资料和能力的限制，在一些历史细节的表现上仍有欠缺，复原的服饰中也难免有未能完全符合史实的地方。这些工作都有待后续的深入研究与论证。 工业 工程 设计 官方网站：designresearchj.com |
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