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在整体上看，万佛殿千佛壁画的设计与绘制上沿袭了传统的特点，采用相同的整体构图手段，在整体的室内空间上形成东西两侧墙壁和北壁门东西两侧墙壁内容的对称。从细节上看，万佛殿千佛壁画的构图主要分为东西两种类型：一种是东、西壁面的屋形构图方式，另一种是北壁门东西两侧壁面的云形构图方式。 仔细观察万佛殿东、西两壁的千佛壁画，不难发现构图中对建筑物造型的利用。两壁墙面的千佛图像由建筑房屋的造型将整体分割为纵向四层，横向十一组的布局。 壁面中的建筑房屋形式以水平方向排列，以红色的柱子分割，且将画面中的房屋结构线清晰地勾勒出来。这种屋形的结构排列方式一方面在整体的壁面造型和空间上制造出一种更为统一的效果，同时利用颜色的特点强化了在不同大小方格空间中的表现内容，与方格中需要表现相对复杂的佛像造型形成了繁简对比。 屋形造型的统一为整齐划一、动态相似的千佛图像表现效果提供了清晰明确的构图骨架，也使得单调的千佛壁面看起来更富于节奏感、秩序感和生活化。
万佛殿千佛壁画中的屋形结构 万佛殿壁画中的建筑房屋造型，虽在一定程度上被简化了，但是相对应的建筑特征还是充分的表现出来。一个建筑单元是由三间建筑构成，其中明间比较宽大，左右次间较窄小，在绘画精准度上虽不高，但是在表现上仍比较明显的反映出明间的面阔是次间面阔的二倍。 与东、西两墙壁的构图不同，北墙东西两侧墙面的千佛壁画并没有采用分格的方式进行处理，而是采用了条带状的分隔方法，将整体画面分为五条空白层状的区域，而区别每个佛像的是以弧形的云纹形状所实现的。每个弧形云纹以头光的大小为标准将每一个佛像的背光轮廓清晰地表现出来，将整体的千佛图像分为六身一组。
万佛殿后檐墙东壁千佛 万佛殿千佛壁画的空间特点主要表在两个方面，一是构图自身的空间设计特点，二是壁画与殿内彩塑所形成的整体的空间特点。 1 在构图部分中，已经了解到万佛殿内的千佛壁画在构图方式上主要有建筑构图和弧形云纹构图两种形式，而这两种形式在空间上也有各自独特的表现。 万佛殿千佛壁画建筑物造型采用了带有图案性质的“正投影”图像形成了绘制，有别于中国传统界画的“平行投影”的绘制方式。这中绘制方式一方面确定了壁画构图的结构性，另一方面在一定程度上又削弱了建筑物自身的立体感。  首先体现在建筑物的整体空间效果上，主要是由每一个完整单元结构的建筑物临界处的前后叠压关系所确定的。 其次通过细致的观察可以发现，覆盖者与被覆盖者之间的关系还表现在建筑物本身阑额的色彩和栱眼壁处所绘图案的不同，色彩主要以绿、白两色为主，栱眼壁处的图案主要以方形与半圆形两种线条形式表现，其中色彩与建筑上的图案无论从横向还是纵向来看，都是间隔出现的，这种方式更加突出了相邻两个建筑物之间的前后叠压关系，更加突出了建筑之间的空间感。 万佛殿千佛壁画中的建筑物始点起于东、西两壁的南端，一次叠压至北端。这种表达方式，其本身区别于传统千佛构图形式的独特之处，就在于万佛殿东、西壁面中的建筑物重叠关系，它不同于传统的整体连续性绘制，而是在壁画本身有限的空间内制造出一个个类似于真实建筑的形制，以建筑之间的叠压关系产生壁面本身空间中递进空间的视觉企图。在细微处表现区别，以微妙的不同表现整体之间的空间关系，可见画师在绘画时的用心之处。 进一步仔细观察会发现，东西壁面的千佛壁画，不但在建筑形式关系上有叠压关系，而且在每个建筑单元内部的也存在空间关系的设计。 通过观察可以发现，每一个建筑物呈长方形，中间以红色的柱子进行间隔，将建筑物的面阔分为三间，形成明间宽大，左右次间窄小的特点。而单个建筑的内部也存在着一定的空间关系设计，其表现主要是在于由个体佛像之间的相互叠压关系所形成的。 在每组建筑物之内均绘有五身佛像，其中以建筑的明间正中的佛像为轴心，分别向两侧依次进行排列，形成二级的佛像和三级佛像，其中三级佛像安置于建筑物的次间当中，遂即形成完整的三级建筑空间。
万佛殿千佛壁画中的建筑空间 西侧壁面的图像中，最右侧的边缘处，每一层的云状弧线与边缘的距离从下向上逐渐加宽，由此在整体上的图像表现上呈现出一种阶梯状的形态，以平行带内层层向上的层次方式呈现在观者面前，在空间上以微弱的阶梯形式由下向上强化了向后递进的空间效果，如同坐在“看台”上聆听佛法一般。
云纹形阶梯状的表现 2 壁画一般指的是“壁”与“画”的结合，也就是在壁面上通过绘画的方式制作完成的画面。它主要因为绘画基底的不同而区别于一般的纸质平面上所作的二维画面，这种特殊性决定了壁画是一种涉及到多样学科系统性设计的综合艺术。一般的壁画强调的是与环境的整体和谐。 而当外在的主题成为表现目的之后，由于彩塑在传达上具有一定的局限性，不足以完全传达主题内容，因此常会利用壁画形式的合理布局、色彩象征、线条延伸、情感深度以及无尽的想象来补充其他形式的不足，彩塑与建筑、壁画三者结合在一起，将建筑空间的物质性转化为共同为佛性服务的心灵场所。 在中国佛教艺术史上，“塑绘不分”（或称“塑绘合一”、“塑容绘质”）的形式是一个常见的现象，因为两者的结合在一定程度上可以达到互补的效果，形成“形神”，“虚实”等之间的对比，从而达到整体形式和主题内容上的一致性。这一点不止在石窟中所有体现，在佛寺建筑中表现更为明显。 镇国寺万佛殿的室内建筑空间较小，但佛像彩塑的体积较大，若在壁画形式上选取较为复杂的内容，在视觉上容易形成压迫感，因此画家在壁画创作的选择上选取了形式简单的千佛形象，在视觉上既消除了混淆压迫感，而且利用千佛的简单明了扩大了室内的视觉空间，达到了互补的效果。 殿内以“塑”的形式为主体，再以“绘”的方式作为烘托，二者之间相辅相成，互为彼此依托，相得益彰；合之双美，离则两伤。万佛殿中的彩塑主尊为释迦牟尼佛，左右两侧依次向外排列分别是弟子像迦叶、阿难，普贤、文殊二菩萨，二胁侍菩萨，二天王，二供养人，共十一尊。将彩塑与壁画相互结合，在主题上大体可以看作为传统佛教艺术表现中的“说法场景”。
莫高窟 254窟 北魏 而“说法场景”在传统的佛教壁画中通常以千佛围绕的形式出现。其主要特征为：图像中以佛、弟子、胁侍菩萨组合的形式为中心，在图像周围整齐排列着大小基本相等的千佛图像。尽管在主尊佛像的表现上不一定施“说法印”，但是此类型的说法图通常是根据不同的佛教经典所描绘的。 在早期的石窟寺壁画中就有大量此类型的说法图保存至今。在后期发展起来的佛寺中，这种“说法场景”图也常会被利用，在形式上已减弱了以往石窟中平面创作的形式，而是采用立体与平面两种形式相互结合的方式共同服务于主题的表达。 镇国寺万佛殿中的建筑、彩塑、壁画三者在整体上形成一个“千佛围绕式说法图”，以彩塑主尊佛像为中心，千佛壁画环绕四周，在建筑内形成一个说法的立体场景，“三位一体”相辅相成，扩大了立体空间，烘托了佛的氛围，形成补充与利用的关系。笔者在此猜测“万佛殿”的殿名，是在“千佛”概念所表达的程度上有所加深，来表现殿内场景的整体设计。
莫高窟254窟千佛局部
对万佛殿内的千佛图像的宏观分析，主要是从壁画的整体效果出发，从线性、对称性、衔接性、交替性、色彩五个方面入手。 通过分析石窟寺壁画中的千佛图像，可以发现千佛图像在壁画中的分布排列一般呈现对称性的原则，呈线性排列。 镇国寺万佛殿中的千佛图像，从整体上看，东西壁与北壁的图像在构图上虽有所不同，但是仍存有一些传统的基本特征，依然呈线性进行，各千佛的大小基本一致，整齐有序排列。 然后再经过对敷色的设计，就可以达到佛经中所说的“光光相接”的整体效果，产生一条条的彩色线条。 万佛殿中千佛图像的对称性一方面体现在殿内整体性的表现，即东西墙面，北墙门东西两侧壁面在整体空间上形成的对称性；另一方面体现在单独墙面中的对称性，例如在东西墙面的千佛图像中，每个建筑物中对于佛像的表现，便是以中间的佛像为中心，左右两侧的佛像以对陈的方式排列于两侧，同时在佛像的敷色方面，也将对称问题考虑在内，不只考虑到“光光相接”的效果，同样是以中心佛像为轴心，左右两侧的佛像在身光、头光的敷色上采用了对称的手法。 在石窟中的千佛图像中，千佛之间常以一朵大莲花或其局部，如莲茎、莲叶、莲蕾；或利用榜题将所有的千佛衔接在一起，促使其表现出一定的整体性。而衔接性的特点在万佛殿的千佛图像中也有所体现。 在殿中东西墙面的千佛图像中主要是以建筑物之间层层叠压的关系，表现出每个建筑物以及佛像之间的联系，因此表现出各个建筑物内佛像之间的衔接。在北墙的千佛图像中，千佛之间的衔接关系主要是由弧形云纹来实现的。 以建筑物和云纹将佛像进行衔接，是万佛殿千佛图像在构图上的一个突出特点。 为了达到“光光相接”的整体视觉效果，使单调的千佛个体形象内容呈现丰富性，千佛图像在表现上往往通过利用千佛个体在形式和色彩两个方面交替变化的组合形式而形成所谓的数个一组的图像单元。 形式上的交替变化通常是袈裟样式、手印以及头光和背光的图案；色彩上的交替变化出现在华盖、莲座、头光、背光、袈裟和题榜中，这些特征一般表现在大面积的千佛图像中。分析石窟中的千佛图像，可以发现，一般的千佛图像多为八身一组、四身一组、三身一组、二身一组或一排一组。 万佛殿中的千佛图像，东西两壁的千佛主要是五身一组，而北壁的千佛则为六身一组，这样的不同可能是受到两处壁画构图不同的影响。东西壁的构图是由建筑物的样式为主连接千佛之间的关系；北壁的千佛主要是依据身光、头光与袈裟的色彩进行区分。这一点也是万佛殿千佛图像与传统千佛图像特点的不同之处。 万佛殿千佛壁画在整体的色彩方面以绿、黄、红、黑、白、赭为主。红色多用于分割建筑柱子的颜色，在佛像的服饰上也有所使用；黄色主要用于佛像外光的表现；其他的色彩主要用于佛像服饰的颜色，以黑色或白色勾勒服饰的边缘。 在佛像外光黄色的表现上有一个比较明显的特点：东壁的外光全部为黄色，而西壁的外光只有部分是黄色的，且黄色的分布具有对称性，主要以中心佛的外光颜色为主导，次间佛像的外光与中心佛像的外光色彩相同，明间中心佛像两侧的佛像外光相同，一种是中心佛与次间佛像的外光为黄色，另一种是明间中心佛两侧的佛像外光为黄色，用色彩的间隔表现佛像的不同级别。 分析敦煌莫高窟的千佛图像，从最早的北魏时期到元代，千佛尽管在风格上有所变化，但是也都存在着一些固定的特征。 千佛图像一般有六大部分组成：佛体、台座、背光、华盖、题榜、边框，这六大部分可同时有之，也可以具有其中的几个部分，但是佛体、台座、背光这三部分是佛像的基本特征，不可或缺，而后面的三部分是可选择的，可有可无。 万佛殿的千佛图像中主要包括佛体、台座、背光三部分，并无华盖和题榜，而壁画中的边框主要表现在东西壁的房屋建筑样式和北壁的弧形云纹。
千佛殿后檐墙西千佛局部 佛的身体描绘为圆满的人体，佛体作为佛像中最主要的一部分，除了表现常人的基本特征之外，还一句佛经增添了一些具有神秘宗教色彩的佛的相好，如头顶肉髻和眉间白毫等；还有一些具有一定含义的动作或姿势，如坐姿和手印等。 石窟中的千佛图像，千佛佛像的坐姿通常呈现为结跏趺坐。万佛殿中的千佛图像也同样为结跏趺坐，与传统的特点一般无二。 手印是通过双手及十指的姿势和动作变化进行表达和交流的体语，每组姿势和动作都具有一定的含义。万佛殿千佛的手印主要有以下几种： ✦ 禅定印 这种手印是千佛图像中最普遍的手印，左手置于怀中，仰掌或仰掌持钵，象征断除尘元（右手配合以其他印）；或用双手，置于腹前，掌心向上，右手置左掌上，十指舒展。有时双手拇指相触，形成一个三角形，象征佛法僧三宝。
禅定印 万佛殿中的千佛的禅定印有三种表现：一种是双手置于腹前，掌心向上，右手置左掌上，十指舒展，双手拇指相触形成一个三角形；另一种是左手仰掌置于怀中，右手与肩齐平，五指并拢伸直，掌心向外，禅定印与施无畏印相结合的一种表现；还有一种样式是左手仰掌置于怀中，右手食指与拇指相触形成圆圈形状，其余的三指自然舒展伸直，立于胸前。
合掌印 ✦ 合掌印 合掌表示内观静省之相，五劫思惟阿弥陀、梵天、帝释天、十一面千手观音等的双手通常都结成合掌印。 ✦ 双手的掌心相对，双手的食指、拇指分别伸直相触，其余的三指弯曲相对。 ✦ 无手印，将双手隐于袖内。 万佛殿中千佛图像的手印表现，在遵循一定的佛像仪轨，但是在一定程度上可能由于受到当时社会环境的影响，故在手印的表现上还存在一些随意性。 台座是表现佛像的一个重要组成部分，在早期的佛教造像中曾一度为佛的象征。在万佛殿的千佛图像中，台座均为莲花座，且为两层，花瓣饱满，在设色上比较简单。东西墙壁的佛像莲花座基本没有设色，并无其他色彩，北壁佛像的莲花座有的在花瓣的边缘处设有淡粉色。
背光是佛或菩萨等放出来的光，最先表现佛三十二相中的“常光相”，因其形状为圆形又称圆光，有头光和身光两种，一般来说身光比头光要大，有的佛像在头光和身光的外围还围有一层圆光，称之为外光。这些同样也是佛教信仰的一种象征，有时也象征着不同级别的佛像，身光越大越复杂，所表示佛的修行层次就越高。千佛作为佛像中的一种类型，也多有身光的表现，其中既有身光也有头光。 身光与头光的组成结构形式主要有交叠和包孕两种。仔细观察万佛殿中单个千佛图像的身光与头光在组成结构上以交叠为主，均以头光叠压在身光上。整体观察，东西壁面建筑物明间中的佛像，中心佛像的身光均叠压在左右两侧佛像的身光上，以此凸显出中心佛像的级别之高。而北壁千佛的身光并列排列，以显示佛像之间的平等性。 身光即是身体所散发出的光，因此其所表现的形状应与与光的形式相似，呈现出辐射状的圆形或火焰形。 背光的形状多分为：圆形头光与身光；圆形的头光与椭圆形的身光；椭圆形头光与身光；火焰形的头光与椭圆形的身光。仔细观察万佛殿中的千佛图像，其身光与头光所呈现的均为圆形，其中圆形的身光与圆形头光的组合是千佛佛光表现中最为常见的一种形式。 传统的佛像衣着样式主要有通肩式、半披式、褒衣博带式、右袒式等。万佛殿中的千佛佛像均着半披式袈裟。 主要是通过与首都博物馆明景泰元年（1450）药师坐佛的佛衣样式比较得出。两处的佛像袈裟样式均是将袈裟的右上角敷搭左肩，其余部分披于右臂及垂于身前，在腿部呈现出椭圆形。左肩的衣角均呈下垂样式，右肩的衣角均呈弧形敷搭。因此初步判断万佛殿千佛图像中的千佛袈裟均为半披式样式，但是在具体的服饰样式表现上，有些方面已脱离了传统的样式，更接近于生活化的样式。
明景泰元年药师坐佛像
万佛殿千佛 通过以上宏观和微观两部分的分析，可以看出，万佛殿的千佛壁画在佛像的表现上已简化不少，但是佛像的整体表现上仍遵循着佛像绘画的基本仪轨，如“三十二相”和“八十好”均有所体现，如眉间有白毫，颈部有三道，佛像的手印等。 |
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