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杨惠之 [唐]开元时雕塑家。生卒不详。吴郡(今苏州)人创作活动于唐开元(713-741)年间。先曾学画，和吴道子同师张僧繇笔法初与吴道子同学绘画，师法张僧繇笔法，号为画友。  后见吴名声渐重，于是焚毁笔砚，后专攻雕塑，当时有"道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路"之说。他在南北各地寺院，雕塑过许多塑像。他塑的倡优人留杯亭彩塑像，陈列于市中，人们从背面就能认出，可见雕塑技艺的高超。《五代名画补遗》:"杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。……且惠之塑抑合相术，故为古今绝技。惠之曾于京兆府塑倡优人留杯亭像，像成之日，惠之亦手装染之，遂于市会中面墙而置之，京兆人视其背，皆曰此留杯亭也"。惠之还著有《塑决》一书，惜已不存。被人们尊称为"塑圣"。
杨惠之尤其擅塑罗汉像，首创将人物安排在山石背景中的样式-壁塑(亦称"影塑")。杨惠之在肖像雕塑上造诣很深，相传他曾为长安著名艺人留杯亭塑像，人们从像的后面就能认出是留杯亭。杨惠之还总结多年雕塑经验，写成《塑诀》一书,可惜自宋代后就失传了。  杨惠之，生卒不详，吴郡(今苏州)人创作活动于唐开元(713—741)年间，唐朝著名雕塑家，被人们尊称为“雕圣”或“塑圣”。  杨惠之先曾学画，和吴道子同师张僧繇（yáo），笔法初与吴道子同学绘画，师法张僧繇笔法，号为画友。他在南北各地寺院，雕塑过许多塑像，创建于梁天监二年（公元503年），距今已有1500多年历史的保圣寺，偏安于甪直古镇一角，原名保圣教寺，在“南朝四百八十寺”中占据了一席之地。旧言“天下罗汉两堂半”，其中的半堂指的就是保圣寺的镇寺之宝杨惠之的罗汉塑像。可见雕塑技艺的高超。 主要作品：《塑诀》。  弃画从塑 发愤攻艺 早在明代，苏州市甪直镇保圣寺就号称江南四大寺之一，它之闻名海内外，是与寺内的九尊泥塑罗汉密不可分的，它们出自唐朝（开元年间）“塑圣”杨惠之手。 杨惠之是吴县香山人，少年时曾与后来世称为“画圣”的吴道子一起远师南朝画家张僧繇。当时，由于吴道子技高一筹，杨惠之耻居其下，遂焚笔砚，毅然发愤专学雕塑。此说可从北宋刘道醇《五代名画补遗》中的相关记载得到佐证：“杨惠之初与画圣吴道子同窗，以南朝梁代苏州大画家张僧繇笔法习画。后来吴道子的画高他一筹，被唐明皇召入宫中，封为画圣，地位之隆，一时无双。杨惠之望尘莫及，因而却步，焚笔毁砚，改弦更辙，弃画为壁，终于成了天下泥塑的高手。”故而唐朝时便有“道子画，惠子塑，夺得僧繇神笔路”的高度评价。 传说杨惠之弃画从塑后，在虎丘山麓搭了间草屋，白天用心观察来往摊贩船夫的神态形状，晚上就用山脚的磁泥为白天见到的人捏头像。 尽管杨惠之弃画专塑了，但他的绘画功底为从事雕塑打好了坚实的基础。时人称“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。认为杨塑“艰夺僧繇画相，乃与道子争衡”。张僧繇是南朝梁吴中（一说吴兴）人，长于写真，对隋唐时代的人物画风影响甚深（画龙点睛的故事就是讲的他）。他画人物，能做到朝衣野服，今古不失。杨惠之的雕塑也融合了这一特色，“惠之之塑抑合相术，故为古今绝技”。 三年之后，杨惠之捏了成百上千个人像，个个活灵活现，一时名气大增，从而与吴道子的画分庭抗礼。为提高塑艺，青年杨惠之周游全国采风，他曾在长安为著名优伶留孟亭塑像，于夜半饰以衣饰，置于街市凉亭中，以致凌晨行人途经凉亭，见到背影误认为是留孟亭重返人间。故而当时人们由衷慨叹杨惠之为“塑圣”，可见杨惠之的塑艺在青年时已达到了一定的水准。
塑状若耸 帆然柱空 杨惠之所塑的菩萨像除栩栩如生外，还独创了以连绵层叠山石作背景，其间塑有可构成故事情节的众多人物雕塑的艺术模式——塑壁，使雕塑的艺术容量更为丰富。 黄巢起义，将长安洛阳一带庙宇焚毁几尽，独对存有杨惠之手塑神像者“惜其神妙，率不残没”。但由于历世战乱，加之泥塑质松，终难久传。杨惠之名作已十不存一。后人只有从甪直保圣寺存有的半堂罗汉中才能领略惠之塑壁之风采。历经千年风雨侵蚀的九尊罗汉布列于保圣寺满壁山水烟云间：伏虎罗汉、讲经尊者、听经尊者……或怒目圆睁、或托头沉思、或一半脸儿怒一半脸儿笑，个个灼灼有神。杨惠之以夸张的手法充分表现了不同性格、年龄、经历的佛门弟子皈依佛门勤加修炼的情景，达到了出神入化的至高境界。难怪元代书法家赵孟頫为保圣寺题写的抱柱联曾讲：“罗汉溯源惠之，为江南佛像无双。”郭沫若参观了半堂罗汉后也称道，“一代名手，决非溢誉”，“尽管受宗教题材束缚，而现实感却以无限的魅力向人逼来，使人不能不感受着一种崇高的美”。 杨惠之壮年时结束在外周游，回到苏州，为昆山慧聚寺塑造佛像。 昆山慧聚寺天王殿中的毗沙门天王诸神及众侍女的塑像，是杨惠之雕塑艺术登峰造极时代的作品。所以数年后它们的出现，轰动了整个姑苏城。当时慕名而来的观赏者与善男信女们，围者如堵。天王诸神的诞生，曾受到宋龙图阁学士徐林的称赏，并为之作记，誉为塑品中的杰作。唐人王洮《慧聚寺天王堂记》也有“塑状若耸，帆然柱空”的称誉。 据说杨惠之在塑造这堂神像时，曾根据回忆，悄悄地把其中一尊侍候在天王神像边上的侍女，塑成了他少时一位女伴的模样，当年，他就是因为失恋于那位女伴才愤然离开家乡的。 在昆山慧聚寺天王殿诸神像还没有完工的时候，一河之隔的吴县甫里镇（甪直镇）上的保圣寺的住持冷月大师，就多次摆渡过河，前来邀请杨惠之为保圣寺雕塑一堂罗汉像。 保圣寺，位于甫里镇西市。据《吴郡甫里志》载，寺创建于梁天监二年（公元503年），是江南一座古老的寺院。寺内原有的十八尊罗汉均已破烂不堪，不成其形。冷月大师早有重塑的想法，终因一时寻觅不到塑艺高超的师傅而始终在等待观望中。现在见一河之隔的慧聚寺请来了如此出色的雕塑大师，便多次亲身躬往。杨惠之见状，自是十分愿意。但当他听说冷月因是个吃荤和尚，在当地口碑并不怎么好时，他就灵机一动，把冷月叫到一边，半真半假地问道：“法师，听说你是要吃肉的？”冷月一听，不由面露尴尬之色，不予是否。杨惠之见了，便装作正色地说道：“法师，你要我去你那里塑像，首先不得食荤吃肉，至少在我开工期间。你能做到吗？”冷月一听，连连点头，不但一口应允，从此真的戒了吃肉食荤的习惯。 上述两则虽属民间传闻，但从侧面印证了杨惠之当时的技艺在人心中深入的程度，同时也折射出了杨惠之的秉性。
吴郡奇迹 塑壁残影 位于甫里镇上的保圣寺十八尊罗汉经过杨惠之多年的精雕细作，终于展现在世人面前。 杨惠之塑的古罗汉像原来有十八尊，从清乾隆时代到二十世纪初都不曾维修过。1918年顾颉刚到甪直镇访友，第一次见到保圣寺罗汉塑像群，就被它们所震住。保圣寺大殿上一副对联写道：“梵宫敕建梁朝，推甫里禅林第一；罗汉溯源惠之，为江南佛像无双。”顾颉刚十分惊奇，小小的镇上居然保存了唐代杨惠之手塑的十八尊古罗汉像。1922年，顾颉刚重游甪直镇保圣寺，见到保圣寺大殿因多年失修，屋顶漏水，几尊泥塑古罗汉像已被雨水泡坏，立刻写了《记杨惠之塑像，为一千年的美术品呼救》一文，很快在《努力周报》上发表，文中呼吁各界捐款以抢救杨惠之塑像，但收效不大。1924年，顾颉刚又相继写出了《记杨惠之塑像》之一，一直到《记杨惠之塑像》之五，都刊登在《小说月报》上。 1925年，日本东京大学美术史教授大村西崖读了顾颉刚写的此系列文章，十分震惊，在报请日本外务省批准后，领到了一笔考察补助经费，于1926年4月下旬，带了一名助手，渡海来到上海，在当地照相馆中聘了一名高级摄影师，乘沪宁线火车到昆山，转乘“六通”轮船到达甪直镇。第二天，大村等三人到吴县第十区拜会了区长殷克微，出示证件，说明了来意，请他给予考察方便。 大村一行在甪直保圣寺一共待了五天，详细考察了殿堂的空间、结构、基础、纹饰、像壁组合、佛像服饰、面貌、神态、动作和艺术手法等，造访了古镇中的知识老人，然后告别甪直镇。回到上海后，他们又在旧书店中搜寻有关保圣寺珍塑的史料，欣喜地购到了一部《吴郡甫里志》。 在该志书卷十五《祠庙》栏中有“保圣寺”一条：“梁天监二年创，宋祥符六年僧维吉重建大雄宝殿，供释迦牟尼佛像，旁列罗汉一十八尊，为圣手杨惠之所摹，神光闪耀，形貌如生，真得塑圣之三味者。寺之西北有安隐堂归有光记。” 大村氏又查阅了卷二十一《艺文》（上）明朝归有光《保圣寺安隐堂记》。这段文字重点记述名僧旋大璋（甫里陈氏子）其人以及在保圣寺建“爱日草堂”迎养慈母和重建大雄宝殿、天王殿等“殿堂七、廊庑六十”等事。 惜乎对于寺内保存的罗汉像壁却只字未提。这就引起了大村氏的怀疑。 翌日，大村氏登轮回国。回到日本后，他不顾旅途疲劳，搜集、考评有关史料，开始整理撰写《吴郡奇迹塑壁残影》一书。在书中，他对保圣寺塑壁罗汉的造型艺术作了高度的评价，对大殿状况、塑壁原貌作了描述：“大殿状况：殿之营造颇古，察其柱脚之朽腐，即知其为五六百年前遗物。室已颓败，由承尘隙处，竟可仰视白云动荡。佛坛后壁亦塌损几尽。坛以石筑，高四尺五寸，左右二十二尺，前后八尺，上罩丈六坐身之释迦。左迦叶，右阿难，均为高约八尺之立像。阿难像心柱已折，倾倚本尊；本尊趺座亦已破坏。三尊作风虽非唐代，尚具古致。东西两壁，顾氏所谓罗汉像散置其间。” 保圣寺虽属“南朝四百八十寺”之一的梁代古刹，当时已有1500年历史，惜无专门的寺志记载。故而大村氏在书中所记的大殿状况是极为珍贵的史料，特别是对释迦坐像的记述，为读者提供了当时的情况： 塑壁概况：塑壁起于殿前与金柱相并之檐柱，由东南两壁经隅角至第二之檐柱而终。东西各横四十二尺，高十二三尺，下部高约一尺五寸。前后造四尺许石坛，侧面虽有浮雕，以瘗于浅土而不易见。坛上壁面，塑有山云、石树、洞窟、海水等，其间上下各处配置罗汉像，惜乎后壁大部分与全壁之下剥落殆尽，土块山积……观其作法，柱间砖壁添附若干小柱心木，支材则纵横斜直，任意伸出。下部构以高低大小种种不同之木架式，承以叠砖而附以捏泥，崇卑之土坡，突兀于山崖，卷舒于云气，由是而起，或植天然之树木，配以根株，或缠龙身于梁上，手术之纯熟，可谓已届炉火纯青之候……至其所塑山顶、石尖、云头，高及三尺，与昂身互相参差，致遮掩其所支之桁。自壁前观之，有如覆盖，其浮雕之处，仅石间深处与水波而已。妆銮色彩，业已剥落，全体多呈灰白色，或间有黑褐色。制作之妙，虽山水名手，亦难以比肩。
海山可搬 构图精巧 大村是位著名的美术专家，对“保圣罗汉塑壁”有不同于一般的欣赏能力。他不但研究不同凡品的罗汉塑像，也注意超凡脱俗的塑壁，并为此作出了三点结论：1、寺实为北宋初期在废寺基础上重建的，不应有唐人塑像；2、罗汉之数在唐末只有十六，降龙、伏虎二尊必为宋以后人所增；3、此事在美术史上重要性，不光在于塑像，更在于塑壁的布置构图，此法宋后已失传。 大村氏在考证后说：保圣寺的“塑壁的岩石的皴法，全属唐风，不似宋式”，并解释说“塑壁在重修大殿时是可以搬动的”，虽然比较困难，但若“将其截离为若干部分，与心木共置之于新壁，饰新彩以存旧形，固亦末始不可也”。这可以解释为什么保圣寺像塑遭遇“会昌灭佛”和唐代“大中重建”而能保存的原因。对于“寺实为北宋初重建”亦与《甫里志》载：“宋祥符六年重建”一致。对第一点中所说的“不应有唐人塑像”之论，他也作了补充说明：十八罗汉之数出自宋初，但除降龙、伏虎外的罗汉像“为杨惠之所作，或亦理所应有者”。大村氏又说：“《甫里志》记载，明代以来，其所以认为惠之遗作而不疑者，似未可全能否认。” 其实，大村西崖要是知道仅在与保圣寺一河之隔的慧聚寺中就有杨惠之刚在其之前亲手雕塑的天王与侍女等塑像的话，他就可能彻底排除上述疑问了。毕竟慧聚寺在不少史料上，都明确记录为杨惠之的杰作，而杨惠之受冷月大师的盛情邀请再继续前来近在咫尺的保圣寺施展身手，这是很自然的事。何况当地民间至今仍流传着冷月大师为重塑十八罗汉而戒了食荤吃肉的传说呢。 但不管怎么说，大村西崖的考察发现结果，还是引起了中国文化界的重视：1929年，中央研究院院长蔡元培、教育部副部长马叙伦等专程到甪直保圣寺调查罗汉塑像，并组成“唐塑罗汉保存会”。这时原保圣寺大殿已严重损坏，十八尊古罗汉像只剩下九尊。后经多方努力，于1932年在保圣寺内修建起一座新的保圣寺古物馆，并修复了那九尊罗汉像。郭沫若看了罗汉像后曾著文称：保圣寺的罗汉塑像筋骨见胸，脉络在手，尽管受着宗教题材的束缚，而现实感却以无限的魅力向人逼来，使人不能不感到一种崇高的美。1961年3月，保圣寺被国务院列为第一批全国重点文物保护单位。
中国塑圣 当之无愧 杨惠之擅长塑佛教与道教众神像，也是一位多产的雕塑巨匠，他创作的雕像在数量、质量及种类等方面都是惊人的。仅从画史记载来看，其作品就有长安长乐乡北太华观玉皇尊像、陕西临潼骊山福严寺山水壁塑、凤翔天柱寺维摩像、汴州安业寺（后改大相国寺）净土院大殿佛像及枝条千佛像、东经藏院殿后三门二神像及当殿维摩像、洛阳广爱寺三门上五百罗汉像及山亭院楞伽山、洛阳北邙山老君像、湖南彬州通惠禅师院九子母像、昆山慧聚寺毗沙门天王及侍女像等多种。 值得称颂的是，杨惠之继承了我国传统的“影塑”与“浮塑”技法，还首创了“塑壁”的雕塑新形式，时人赞曰：“惠之之塑抑合相术，故为古今绝技。”塑壁，俗称“海山”，即在墙壁上塑出云水、岩岛、树石，以佛像等圆塑散置其间。杨惠之的“壁塑”艺术对后世影响极大，成为我国传统雕塑艺术的一部分，为丰富中华民族的艺术宝库作出了重要的贡献。其次，杨惠之对雕塑进行着色妆彩。他的画技不输于吴道子，故而对雕塑妆彩后，显得更为生动逼真。他是唐代第一个把写实风格引入雕塑艺术的人。 此外，杨惠之还总结自己多年积累的雕塑技艺与经验，写成《塑诀》一书。这部一直流传至宋代的书是我国独一无二的雕塑理论著作。遗憾的是，此著作后来失传了。但由于杨惠之在雕塑史上有着与绘画史上“画圣”吴道子同等的地位，故后人誉他为“塑圣”，当之无愧。 令人庆幸的是，近代以来人们又在四川、云南等处发现了杨惠之的雕塑作品，无一不精妙绝伦，其艺术价值无可估量。从此，人们再也不必为甪直保圣寺九尊罗汉为杨惠之仅存的实物作品而感到遗憾。 因古代对雕塑艺人的偏见，故而所有史志资料上都无这位中国古代十圣之一的“塑圣”杨惠之的生卒年月，这不能不说是一种缺憾。  《杨惠之塑维摩像》 苏辙 金粟如来瘦如腊，坐上文殊秋月圆。法门论极两相可，言语不复相通传。 至人养心遗四体，瘦不为病肥非妍。谁人好道塑遗像，鲐皮束骨筋扶咽。 兀然隐几心已灭，形如病鹤竦两肩。骨节支离体疏缓，两目视物犹炯然。 长嗟灵运不知道，强翦美须插两颧。彼人视身若枯木，割去右臂非所患。 何况塑画已身外，岂必夺尔庸自全。真人遗意世莫识，时有游僧施钵钱。  凤翔八观 维摩像唐杨惠之塑在天柱寺 苏轼 昔者子舆病且死，其友子祀往问之。跰{鲜}鉴井自叹息，造物将安以我为。 今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮云随。 世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。 当其在时或问法，俯首无言心自知。至今遗像兀不语，与昔未死无增亏。 田翁里妇那肯顾，时有野鼠衔其髭。见之使人每自失，谁能与诘无言师。 唐代是中国历史上封建制度的全盛时期，同时在艺术上也走向了异彩纷呈的局面，特别是在雕塑上经历了南北朝时期的创毅发展，其艺术造诣已逐渐成熟，并出现了以杨惠之为代表的大批雕塑艺术家，他们创作的雕塑作品彼此斗巧争奇，盛极一时。杨惠之的雕塑艺术作品就是在这样的背景下形成的，并成为了当时雕塑艺术的主流代表。杨惠之出生在盛唐时期，是当时著名的雕塑家，其雕塑造诣远高于前人，他与当时的画圣吴道子齐名，有着“塑圣”的美誉。他尤其擅长雕塑罗汉像，并首创将人物形象散置山石背景中，他还有着非常高深的雕塑理论，创作有《像觉》一书。他所创作的九尊罗汉就是将“壁塑”的分散形式结合成为一个整体，其背景为突兀的岩石、舒卷的云气、浪花等，与古希腊时期的浮雕非常类似。他对人物的塑造主要以写实为主，一般的平凡人物一旦经过他的“塑刻”及点化便立即化身为形象逼真的人物造型，无论是在人物神情、肌理、姿态等细节上做的都非常逼真。杨惠之的雕塑艺术对后世的影响非常大，并成为了中国传统雕塑的重要内容。如杨惠之创作的壁塑艺术手法及创作的下手观音塑像，成功地将张僧繇的绘画风格融人其雕塑创作中，与当时著名的吴道子并驾齐驱，创作出了极高的艺术成就。
一、杨惠之雕塑艺术的特点 生活于盛唐时期的杨惠之是当时著名的雕塑家，更确切地说是一位彩塑家，并以“塑圣’’享誉天下。根据刘道醇著作的《五代名画补遗》中记载；“杨惠之不知其为何处人也，与吴道子同为张僧繇弟子，巧艺并重．并专攻塑作。时人有'惠之塑，道子画’的说法。”他的绘画功底为其雕塑艺术的成就打下了坚实的功底。杨惠之自幼便有雕塑方面的天赋，在小伙伴中还是个小头领，因为他随时就能抓起泥巴捏出一个“天神”来，并将其放在土地庙里当作菩萨，竟毹骗得众多善男信女前来烧香。他的雕塑艺术作品从整体上来看主要包括两种特征。首先表现在“塑”的方面，他很少制作雕塑艺术，其最突出的成就就是泥塑上的造诣。另一方面是对雕塑艺术进行着色彩妆，由于杨惠之右着出色的绘画功底，因而在其对雕塑作品进行妆彩，显得更为生动形象。杨惠之还是唐代第一个将当时的写实风格引入到雕塑作品上的人，他的泥塑作品能很好地抓住人物的外貌特征与神情，在当时被看作非常合乎于相术。杨惠之的成功之处在于，其将张僧繇的绘画风格巧妙地运用到雕塑上面，有“艰躲师傅画相，乃于道子争衡。”的声誉。在《五代名画补遗》中就详细记载了这样一个故事：杨惠之曾经在京兆府雕塑了倡优人留杯亭像，在雕像成形后，杨惠之亲自涂妆染色，并将其置于市会之中，当京兆人看到其背影时，都以为是“流杯亭”。就连雕塑的背面，杨惠之都刻画得如此的传神，足见其雕塑艺术的造诣之深。素有“塑圣”之称的杨惠之的雕塑作品与前朝的雕塑作品在风格上有着很大的不同。以往的雕塑作品崇尚正面直立，杨惠之创作的作品能够弯曲及摇摆，出现了动作上的变化，给人以虔诚、传神的感觉。杨惠之雕塑作品的这些动作变化及感情传递，反映了其在雕塑艺术上追求自由创作的风格，特别是其雕塑作品的生动传神更是达到了登峰造极的地步。由于杨惠之最初是在绘画的基础上改习为雕塑，并最终形成了壁画雕塑这门艺术。根据相关史料记载，杨惠之所塑造的山水雕塑有着立体般的形体。能给人以真实感。他在洛阳广爱寺塑造的罗汉雕塑取得了很大的成功，并为当时人们所喜爱。唐朝末年黄巢起义，当时的农民军捣坏ｒ统治者的宫殿，唯有杨惠之创作的“塑壁”得到了有效的保存，这说明当时的人民群众对杨惠之艺术的尊重与喜爱。杨惠之还以雕塑人物形象见长，并展现出过人的高超艺术。杨惠之这些具有典型特征的艺术风格为唐代的雕塑艺术的发展及繁荣作出了重要贡献。根据史料记载，杨惠之的雕塑作品数量众多，遍及中国的南北各地，这些作品曾受到宋代著名学士徐林的赞赏，并将其称作雕塑作品中的杰出代表。同时，杨惠之在进行其热爱的雕塑创作时，并没有放弃他原来的绘画技术，唐人张彦远的《历代名画记》中就对杨惠之所创作的鬼神图、“涅檠变和”等雕塑作品，给予了精妙绝伦的评价。
二、杨惠之雕塑艺术造诣及成就 杨惠之雕塑艺术的绝妙之处就在于，他善于捕捉普通人的精神风貌，并将其瞬间的美具备典型化，然后融人自己的作品之中。例如在陕西凤翔县的天柱寺的维摩泥塑像，杨惠之就将该塑像刻画成为一个外貌传神的艺术作品。苏轼在参观天柱寺时就题诗为：“今观天柱古塑像，病骨雷穗如枯龟，……此叟神完中有持，谈笑可却千熊罢。”这是苏轼本人看完雕塑后的心理感受，同时他还详细地描述了维纳像．“谁人好道塑遗像”从中可以看出，杨惠之先生对该雕塑形象及精神风貌的塑造达到传神的境界。杨惠之不但有超人的雕塑艺术才能，而且还是位多产的雕塑家，他创作的雕塑，无论是在质量，还是种类方面都达到了惊人的程度。单单从书画史中的记载就有京兆府长安太华观玉皇大帝尊像，陕西临潼福严寺的山水壁塑像，陕西凤翔县维摩像，大相国寺千佛像，河南洛阳五百罗汉像等多秘雕塑作品。同时，在当前的寺庙中，人们还经常看到千手观音像，据传都是杨惠之的雕塑作品。他的这些雕塑作品流传久远并为后来文人名士所咏唱。例如，宋王谠的《唐语林》中就记载了洛阳老君庙的形态，“观南有老君庙，殿台高敞，下瞰伊洛，神仙塑像，皆开元中杨惠之所制，世称奇巧”。再如昆山慧聚寺的侍女雕像被誉为当时泥塑作品的杰出代表。在王洮的《慧聚寺天王堂记》中就有“塑状若耸，帆然柱空”的称赞，这些都足见杨惠之雕塑作品的高超造诣。
古代的雕塑师们 在中国古代雕塑艺术史上留名的大雕塑家杨惠之，不仅是唐代著名的雕塑能手，也是最有成就的匠师之一。但他所以能名垂史册，正和东晋雕塑家戴逵、戴颐父子同样，仍是由于兼长绘画的原因。据记载，杨的创作活动是在盛唐时代开元、天宝间(八世纪前期)。原是和当代名画家吴道子同习绘画，因吴名独显，杨不甘居人下，愤而改习雕塑，并从绘画的基础上，发展了彩塑艺术。结果得到与吴道子比美的地位，并且有“塑圣”的称号。在当代就已荣获“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”．(因吴、杨两人最初都曾学南朝名画家张僧繇的画，)的称誉。 由于杨惠之最初是从绘画的基础上改习雕塑，因而发展了中国古代雕塑中的一种新形式“壁塑”。因当时吴道子的壁画誉满长安，洛阳两京，杨惠之为了和他竞争，必须另创奇迹，所以才在墙壁上塑出了与壁画形式相似，但又具有体积的壁塑。据记载，杨所塑山水园林，因有立体的形体，比之平面的壁画更有真实感，所以也更为动人。
根据画史，杨惠之曾在洛阳广爱寺塑有楞迦山景及罗汉群像，取得很大的成功，受到群众的喜爱。到唐末黄巢起义，在群情激愤下，两京寺观和统治者的宫殿建筑同被捣毁，惟独广爱寺塑壁得到保存。这说明人民群众对这一艺术作品的重视。 杨惠之还以雕塑人物肖像见长。据称，他曾为当时誉满京城的名优人刘杯创作 。 中国古代雕塑中的壁塑(或称塑壁)，画史中多认为是杨惠之与吴道子竞争中所创始。但根据近年考古发现，早在麦积山北朝或者更早些的石窟中就有了这种性质的制作．说明这一雕塑形式或非创自杨氏，很可能是与东晋雕塑家也兼长绘画的戴逵有关(?)亭雕塑肖像，像成后，特面壁置于通衢，一时京城中人过此者，多能从肖像的背影中呼出姓名(宋刘道醇《五代名画补遗》)。这说明杨的高超艺术以及对人物肖像塑作的逼真，同时也说明他的雕塑创作的群众观点。这种写实的雕塑创作道路，为唐代艺术增添了光彩。虽然杨氏的作品未能遗留下来，但我们从另外的一些唐代雕塑遗产中，如太原天龙山石雕、敦煌莫高窟盛唐泥塑，甚至唐墓葬出土的一些俑人来看，杨惠之雕塑制作决不会低于这类遗物。而上述这些雕塑作品的成就，已是很惊人的了。
据记载，杨惠之的作品，在当时遍于南北各地。除前已举出的作品外，尚有长安太华观玉皇大帝塑像，临潼福严寺山水塑壁、凤翔东天柱寺维摩居士塑像和洛阳北邙山老君像以及开封大相国寺释迦佛及维摩塑像等，另外还有江苏昆山慧聚寺的毗沙门天王和侍女塑像。所有以上这些作品，到十一世纪的北宋时代，尚多数保存，并为很多文人名士所题咏称道。如宋王谠《唐语林》谓洛阳北邙山玄元观南有老君庙，“殿台高敞，下瞰伊洛，神仙塑像，皆开元中杨惠之所制，世称奇巧”。又昆山慧聚寺天王和侍女塑像，曾受到宋龙图阁学士徐林的称赏，并为之作记，誉为塑品中的杰作。又唐人王洮《慧聚寺天王堂已》也有“塑状若耸，帆然柱空”(《全唐文》)的称誉。而凤翔天柱寺的维摩象，曾得到北宋文人苏东坡的赞颂，有“今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。……至今遗像兀不语，与惜未死无增亏”的诗句。②可以想见其刻划维摩诘病容的真实和感人之深了。 杨惠之不仅是长于雕塑创作，并从创作实践中总结为雕塑理论，著为《塑决》一卷，流传于当时。这应为中国古代雕塑史上唯一的雕塑理论著述，可惜到今天早已散失无存了。
杨惠之在进行雕塑创作的同时，并没有放弃他最初学习的绘画。唐人张彦远在其《历代名画记》中，对于杨惠之所画长安千福寺东塔院的涅磐变和鬼神图等壁画，都曾评为“精妙绝伦”的制作。 关于塑圣杨惠之的历史，史籍记载不多。但由于他是我国古代杰出的雕塑名家，因而近人往往将一些较好的雕塑遗作，附会为出自杨手。如苏州角直保圣寺的罗汉像和山水塑壁，即曾有人说成是出自杨惠之之手，并且吸引了日本美术史家大村西崖远道来苏观赏名作，归国后著为《塑壁残影》一书，认为可能是出自杨惠之之手而经后人修补者。今寺宇塑壁已全毁，解放前后，就残留的罗汉像数尊另行安置在一所新建的殿堂中。最近著者也曾专程前往观赏，所见已面目全非，旧有较好的塑像已不知下落，就现能见到的塑像的造型风格推断，并与国内其他各地的罗汉像，如著名的山东长清灵岩寺千佛殿和洞庭东山紫金庵罗汉塑像相比较，角直保圣寺罗汉塑像应为宋塑而非唐代作品，即旧图片中见到的原作，想已在搬迁中重加修补改装早时不存在也未可知。 与杨惠之同时代成名的唐代雕塑家，据《历代名画记》的记述，有吴道子的门人张爱儿(原名张仙乔，也是以绘画雕塑兼长的)、王耐儿、刘意儿、李岫、程进、韩伯通、陈永成、张宏廖等，还有以塑敬爱寺佛、菩萨像得名的张巧儿(张寿)、宋朝、张智藏、刘爽利、赵弘质、窦弘果等。①另外，比他们较早的有武则天时代的张阿乾、廖元立、毛婆罗、李正、王兼亮、宋法智、吴智敏等。张、廖长于铸造铜像，其它也各有专长。又上述张爱儿、王耐儿、兼长石雕，李岫，韩伯通则长于塑造人物肖像，因而得以“相匠”称。据称，李岫曾为文惠太子塑像，得到“神态如生”的好评，韩伯通为著名的和尚道宣塑像，也得到很高的评价。这说明了唐代不仅是佛教雕塑发达，一般的人物塑像也是很盛行的。由于他们都各有所长，所以才能在美术史上留下姓名。又据宋人郭若虚《图画见闻志》，谓有刘意儿者，曾著有《画样》(或《画塑样》)十五卷，这应与杨惠之的《塑诀》，同为中国古代雕塑史上仅有的珍贵著述。 唐代也盛行道教，并且李唐统治者为了欺骗人民，自称与道教祖师李耳(老子)是一家。当时在长安京城建有太清官，特别请来西域造像名匠元伽儿，用太白山的白玉石雕制玄元老君像，旁雕唐玄宗皇帝作为侍奉。由此元伽儿也成为盛唐时代的雕塑名家。 唐代还有不少的精于妆銮(塑像画彩)的名匠，如王温即被称为妆銮妙手②。还有为洛阳敬爱寺佛菩萨像贴金的李安，也是当时的妆銮名手。所谓妆銮，不仅是塑像着色，还兼有衣饰花纹的配合和描金起线等图案装饰设计，也属于妆銮范围，所以它与绘画有着直接的关系。 ①《历代名画记》卷三：“敬爱寺佛殿内菩提树下弥勒菩萨塑像，麟德二年(公元662年)，由王玄策出示西域所图菩萨像为样，巧儿张寿、宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金，东间弥勒像，张智藏塑，陈永承成．西间弥勒像，窦弘果塑．上三处佛光及化生等，并是刘爽作．殿中门西神王窦弘果塑，门东神王赵云质塑，今谓之圣神也．此一殿功德，并妙选巧工，各骋奇思．庄严华丽，天下共推”。 ② 宋郭若虚{图画见闻志》：汴京大相国寺有十绝，匠人王温所妆圣容，金粉肉色，并山门下善神一对，为一绝。 此外，唐代以雕塑、铜铸或石雕著称的还有刘九郎和山西的安生。宋刘道醇《五代名画补遗》塑作门第六： “刘九郎、王温、杨惠之并列，评为神品。九郎所塑鬼子母，妙传远近”。又《山西通志》：“文殊寺唐僧法云，建殿堂拟塑圣像，有塑士安生不知何来。请言圣容，曰：大圣德相，我何能言，相与恳祷，求见圣容，七日遂图模塑成。”又唐太子寺在乎遥县，寺中净饭王太子像，气韵如生，世传安生所造。唐武宗毁佛时，此像藏于坎崖间幸得留存。 另据《文物考古工作三十年》陕西考古报导，曾在勘查唐陵工作中，发现有几处雕刻匠工的题名，如在献陵石虎座上刻有“武德十年九月十一日石匠汤小二记”，又在乾陵隧道填石上刻有石匠焦才、常贵、常惠、常则、高便文、贺恽只、王积、左亭增等名字。 所有以上列举包括杨惠之在内的这些名工巧匠，虽然他们的名字不可能与现尚遗存的唐代优秀作品连在一起，但我们今天所能欣赏到的一些属于盛唐时代的雕塑中，有的也可能出自他们之手。 五代十国的雕塑匠师、幸得以留名的也有多人。如前蜀时塑造大圣慈寺炽盛光佛和华岩阁释迦立像的许侯和塑造圣兴寺天王像和九曜二十八宿像的雍中本，后蜀时塑造彭山洞明观道教像的程承辨以及妆銮名手杨元真等人，都可称为一代名匠。当然不仅是四川一地有此类人材，其他各地也必然很多，只是由于封建统治阶级的偏见，往往对于这类出身于民间的工匠不予重视，属于文人著作的美术史料中，也少有记述。因而在中国古代雕塑中，雕工姓氏有很多的时代或地区都被埋没了。 |
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