 周育德 汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》是晚明艺坛上出现的一篇不可多得的戏曲专论。这篇优美的文字置之于明代最具影响的各大家文章之列，也不失为上乘之作。它所弘扬的戏剧观念，在当时的艺术界具有旗帜性的意义。 “庙记”是为宜黄县的戏曲伶人——“宜伶”所祀奉的祖师爷清源师而撰写的一篇庄严的颂歌，汤显祖借题而发表的艺术见解则不限于清源师，而是一篇关于戏曲理论和历史的多角度、全方位的综论。 “庙记”开头第一句就打出了“情”的旗帜。汤显祖说： 人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能休。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。 汤显祖认为“情”是与生俱来的自然而合理的存在。当人情有感于外物的刺激，哪怕是来自细微而幽深的刺激，就会产生思、欢、怒、愁等种种情绪。当这种情感的活动达到最为活跃的状态时，就会以声音和肢体动作表现出来。言之不足则发而为啸咏诗歌，咏歌之不足又会表现为舞蹈。有的一下子就宣泄完了，有的几天都不能休止。从上古时代先民“击石拊石”表演的“凤凰来仪”、“百兽率舞”，到当今边地少数民族的音乐舞蹈，都能以神妙的灵动机变来生动地表达情感，而况我们文明人呢！ 这是汤显祖有关艺术发生学的鲜明的见解。这种观念来自儒家传统的乐论。《礼记·乐记·乐本》篇云： 人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。 乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。 情动于中，故形于声；声成文，谓之音。 认为艺术是“人心”的产物，“心”感于物而使“情”动于中，于是表现为声音，产生了音乐。 《荀子·乐论》则说艺术是“人情”的产物： 夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。 认为人情与艺术有着天然的不可避免的关系。 汤显祖继承了儒家传统的艺术观，但是摆脱了“心”与“物”的一层，直截了当地把“情”推到了第一线，说是“情”有感于物，而产生了音乐舞蹈。情是艺术行为的原动力。 汤显祖进一步由音乐舞蹈而引发到戏剧，引发到清源师。他认为清源师领导的戏剧艺术比起音乐舞蹈来更加奇妙。他赞叹： 奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。初止爨弄参鹘，后稍为末泥三姑旦等杂剧传奇。长者折至半百，短者才四耳。生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纾徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。 他说伟大的清源师发扬古代乐舞传统而创立了戏道。开始只有弄参军的简单表演，后来逐渐发展出有末泥等脚色出场表演的杂剧、传奇等。戏剧规模不一，长的有四五十出，短的只有四折。戏无论长短，都有神奇的表现力，能够创造出天地鬼神，能够表现人物的纷纭复杂的生活道路，能够叙说千变万化的古今故事。在小小的舞台上，通过有限的几个角色生动而合乎法度的精彩表演，人们就好像看到活生生的古今人物，体验到梦中发生的事情。 汤显祖在这里试图用最简约的文字，来追述戏曲的演变历史，阐释戏曲的艺术功能。此处“演古先神圣八能千唱之节”的“演”可解为“推演”“引长”；“节”则有“节度”“法度”的意思（见《辞海》）。“八能”是指古代“八能之士”，据说“八能之士，或调黄钟，或调六律，或调五音，或调五声，或调五行，或调律历，或调阴阳，或调五德”（见《易纬·通卦验》），是音乐专家。汤显祖的意思是说清源师继承和发展了古代八能之士所开创的神奇的乐舞传统法度，从而开创了戏曲一道。既如此，戏曲一道和音乐舞蹈一样，也便是情的产物。和音乐舞蹈不同的是，戏曲的表现能力更广更大。 所谓“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，是说戏曲之道能创造出一个丰富多彩的艺术世界，既能表现天地宇宙，人生百态，也能创造出虚幻的鬼神精灵。戏道“生天生地，生鬼生神”之说，使人想到《庄子·大宗师》所说的“夫道，……自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地。”庄子说的是“道”的伟大创造功能。汤显祖几乎把清源师的“戏道”和庄子倡言的宇宙之“道”画了等号。 “生天生地，生鬼生神”更使人联想到王阳明的“良知”说。王阳明说： 良知是造化的精灵。这些精灵，生天生地，成鬼成帝，真是与物无对。人若复得他完完全全，无少欠亏，自不觉手舞足蹈，不知天地间更有何乐可代。（《传习录·下》，《王阳明全集》卷三） 王阳明的良知说，是明中叶正德以来最有魅力的学说，对晚明戏曲家影响深远。汤显祖最敬爱的老师罗汝芳是王阳明的再传弟子，汤显祖崇敬良知说是学有渊源的。和王阳明不同的是汤显祖把王阳明的“良知”置换为“情”。在汤显祖的笔下，“情”就是那个能“生天生地，生鬼生神”的“造化的精灵”，“情”就等于“良知”。 汤显祖说艺术以情为动力，才具有感人的力量。戏曲是情的产物，所以才有神奇的创造功能和奇妙的感人力量。汤显祖以澎湃的热情，用了浩浩荡荡的二十四个排句，描述戏曲的剧场效果： 可以使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲。或端冕而听，或侧弁而咍。或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒。行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。 他说人们进入了剧场，观看了戏剧表演，就会不自觉地进入忘乎所以的艺术审美境界。因为表演者和欣赏着都是有情人，戏曲一道恰恰能激发情的共鸣。 汤显祖说，正是因为戏曲能打动人的情感，所以它可以发挥积极的教化功能，产生积极的社会效果： 可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。 他说戏曲可以确立君臣之间的正当关系，可以使父子之间恩爱融洽推广，可以使长幼之间更加和睦，可以激发夫妇之间的情爱，可以建立宾朋之间的文明友好关系，可以消除彼此间的仇恨和矛盾，可以医治心理精神的疾病，可以淡化不正当的庸俗嗜好。 戏曲的社会功能被汤显祖渲染到无以复加的程度。这种认识也是继承了儒家传统的礼乐观。《荀子·乐论》云： 故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。 既如此，说明清源师的戏道完全是体现先王立乐之方。既如此，明白戏道的人当然就会有自己正确的选择，自觉地发挥戏曲的功能： 孝子以此事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。 意思是说，孝子们用演戏来孝敬长辈，以演戏来娱乐死者；仁人君子用演戏来奉敬尊贵者，把戏剧奉献给上帝和鬼魂。年长者看戏以终老，年轻人在看戏中长大。 汤显祖不无夸大地说，只要人人看戏，家家看戏，社会就可以进入安定和谐的太平盛世： 外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。 汤显祖说，这就叫作“以人情之大窦，为名教之至乐。”说戏曲一道能开通人情的大窦（大洞），就可以使人快乐地接受教化。也就是说，名教必须与人情相通，才可以愉快地实现。 将人情与名教沟通，是汤显祖艺术理论的重要方面。所以有的论者笼统地说汤显祖“以情反礼”，是不够全面的。汤显祖不止一次地说过“圣王治天下，情为之田，礼为之耜，而义为之种。”把“情”比作田地，把“礼”比作农具。在汤显祖看来，离开了田，耜则无所使其能，种子当然也无所萌其芽。把“情”视为“礼义”的基础，把人情视为名教的基础，才是汤显祖思想的本义。 汤显祖所说的“人情”，不限于男女恋情。从哲学上讲，汤显祖的“情”是可以“生天生地，生鬼生神”的生生不息的宇宙精神；这种精神体现在人类身上，就是“生生之大德”；表现在具体人性上，就是包含爱情在内的一切顺乎自然的情感和欲望；从文学艺术上讲，“情”是文学艺术发生的原动力，和感化人心的力量之所在，是文艺作品能够流传不朽的决定因素，是戏曲能教化百姓、引领风尚和谐社会的根本原因。 在论说人情与名教的关系之后，文章回到“庙记”的主体清源师。清源师是戏曲艺人祀奉的行业神。在多神教的中国，民间各行业几乎都有行业神。明清两代由于戏曲事业的繁荣，从业人员队伍的壮大，出于对本行职业的自尊和其他功利的目的，戏曲艺人也创造出各种名目的祖师爷——戏神。可是直到汤显祖生活的万历年间，民间还没有供奉戏神的成规模的祠庙。汤显祖为此而甚感不平，他说： 诸生诵法孔子，所在有祠；佛老氏弟子，各有其祠。清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者，岂非非乐之徒以其为戏相诟病耶？ 意思是儒生们尊奉孔子，天下到处有孔庙；佛教、道教的弟子们也到处为祖师爷建立了寺庙。清源师既然是得道的圣人，弟子满天下，一点也不比佛道少，却没有祠庙，这岂不是那些非乐之徒（如墨子）因为清源师创立的“教”是“戏”，而有意地诟病吗？ 汤显祖把戏神清源师提升到与三教圣人并列的地位上，说明他对戏曲一道的尊崇。在汤显祖之前还没有人公开地为戏神鸣不平。 清源师何许人？汤显祖说： 予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。 据此，汤显祖听说的戏神清源就是灌口二郎神。清初，李渔也说戏神是二郎神。其《比目鱼》传奇《入班》一出有宾白云： 凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是我做戏的祖宗。就像儒家的孔夫子，佛教的如来佛，道教的李老君。 二郎神在宋代被宋真宗敕封为“清源妙道真君”。但是，这个灌口二郎神是水神，而不是“以游戏而得道”的神祗。戏曲艺人把这个二郎神拉来做祖师爷，可能是和民间的非官方的“淫祀”有关。民间祀奉的二郎神不是严肃冰冷的神祗，而是很有人情味的通达人情、保护人欲的神。明人钱希言《狯园》第十二《淫祀》，有“二郎神”一条，记述苏州葑门二郎神庙的风俗： 相传灌口二郎神在四川成都府灌县，香火甚盛。今吴葑门内水中涨一小洲沚，方广不逾数弓。土人立二郎庙于其上，殿堂甚湫隘，临水开窗，如人家斋舍一楹。神像亦小，长可二尺许，着金兜鍪，衣黄袍，坐帷帐中。而香火之盛，莫与比者。自春徂冬，祭享不绝。……又传六月二十四日是神诞生之辰。先一夕，便往祝厘，行者昼夜不绝，妓女尤多，明日即醵钱为荷荡之游矣。吴城轻薄少年，相挈伴侣，宣言同往二郎庙里结亲。一进庙门，便阑入珠翠丛中，双拜双起，日以为常，神亦不以为异。若果“清源真君”，安得不降之罚乎？ 可见民间祀奉的这个二郎神并不是宋代皇帝敕封的那个“清源真君”，他的风格已经渐渐地和游戏之神接近。这样的二郎神其实是和人们很亲近的，是能开启“人情之大窦”的“情之神”。 汤显祖时代宜黄戏曲艺人祀奉的清源师究竟是何等样人，今天已不得而知。不过，近代宜黄的老艺人所描绘的戏神“清源菩萨”，确确实实是一位以游戏为特点的顽童。1983年8月，我到湖南博物馆查阅黄芝岗先生的手记。在一大堆笔记本里发现1955年6月29日黄芝岗先生采访江西老艺人武寿生时，整理的一份宝贵的记录： 武寿生（崇仁四十都王坊乡人。今年五十六岁。唱的是三角班，工丑。到过宜黄等地，住棠阴五区峡石村）说： 师父说，清源菩萨是一个癫菩萨。艺人对这菩萨，有事就烧香，无事就倒放。癫菩萨是不服好讲的。艺人没有戏唱，不但将菩萨倒放，而且要用土纸做一把枷，将菩萨枷了。 清源是玉帝的癫外孙。他将太阳、太阴都摘下来，放在荷包内，天下不分昼夜。玉帝也不知凡间遭了什么大难，问知是清源玩的把戏，就叫他把日月拿出来。清源在地下滚，死赖不肯拿出。玉帝哄他说，日月放在身上，能催人老。清源怕老，就急得哭。玉帝说：“你拿出来，我许你年年十八岁，每年过两个生日。”于是，现在清源诞辰是六月二十三日，十月二十三日。 张四姐下凡，嫁给崔文瑞后，生了清源。清源镇日耍玩唱戏，调皮捣蛋，闹得凡间不安。玉帝把他囚在天牢里，他在牢里又和他的姐姐（玉帝外孙女）唱戏。姐姐唱旦，但无人敢唱丑，清源就自己唱丑。因此，戏班丑角最大。 玉帝把清源贬下凡间，不许他再上天。地上原是没有蒺藜的，玉帝不许清源上天，把蒺藜拦住他往南天们的路，从此地上才有了蒺藜。清源也从此留在人间，不上天了。 清源在人间，见什么就学什么。除了爱唱戏，对什么都发生兴趣。因此，祀清源的行当，除唱戏的外，打拳的、打猎的、做贼的……都祀清源。 清源见挑大粪的，也挑在指头上尝一尝，连忙吐出，说：“不好！不好！”从此，清源不爱玩了。所以，人家说：“清源菩萨样样喜，就是不愿吃大肥。” 祀清源神，只装一根香，意思是不能有两条心。 这是我至今所听到的有关戏神清源的最为完整而生动的传说。这个传说虽然荒诞不经，但是在很多方面可以和汤显祖的庙记相印证。清源年年十八岁，永远不老，是“为人美好”的意思；清源很顽皮，喜欢唱戏，甚至喜欢恶作剧，玩得太出格，就是“以游戏而得道”的意思；清源见什么学什么，就是汤显祖在后一段文字所说的“观天地人鬼世器之变”的意思。这个传说虽出自三角班（采茶戏）艺人之口，其来源却可能很早。我们有理由相信这个传说中的清源的形象，倒是接近于汤显祖时代戏神清源师的原貌。 清源的形象还活跃在江西宜黄古老的傩仪中。在宜黄跳傩神所戴的三十六个傩神面具中，清源的面具最大。跳傩神另外还要供清源的小像。神的衣服每年必换新一次。新衣由妇女置办，旧衣由办神衣的妇女持归，与自己小孩做衣，云可保小孩清吉。（见上引黄芝岗手记） 古老的傩仪是全民性的卫生防疫的行动。戴上清源的面具，穿上清源神穿过的衣服，就可以保小儿清吉，岂不就是汤显祖所说的戏教可以使“疫疠不作”？ 我有《宜黄戏神辨踪》（载《汤显祖论稿》）一文，论说戏神清源是戏曲艺人们自己创造出的艺术之神，可资参考。 在汤显祖倡建戏神清源师庙之前，宜黄的戏曲艺人祭祀清源师的仪式似乎很简单。汤显祖说： 子弟开呵，时一醪之，唱“啰哩嗹”而已。 “啰哩嗹”本来是佛曲，后来被戏曲艺人吸收到戏曲表演中。明宣德写本《刘希必金钗记》第三十二出和第四十出的【雁儿舞】曲，就有“啰哩嗹”的合唱。明成化本《新编刘知远还乡白兔记》的开场是： （扮末上，“开”云） 诗曰： 国正天心顺 官清民自安 妻贤夫祸少 子孝父心宽 喜贺升平，黎民乐业，歌舞处庆赏丰年。香风复（馥）郁，瑞气霭盘旋。奉请越乐班真宰，遥（邀）銮驾早赴华筵。今宵夜，愿白舌入地府，赤口上青天。奉神三巡六仪，化真金钱。齐赞断，喧天鼓板，奉送月中仙。 【红芍药】（末唱）哩啰嗹啰啰哩嗹嗹嗹哩啰哩啰哩嗹啰嗹哩嗹啰哩啰嗹哩嗹哩嗹啰嗹哩嗹哩嗹□□□哩嗹啰哩啰哩。 这里的开场的“开云”所说、所唱，就是汤显祖所说的“子弟开呵”。戏文子弟所祀奉的“越乐班真宰”、“月中仙”，正是戏神。宜伶所操的腔调是从浙江传来的海盐腔。他们的祖师爷当然是海盐腔的祖师爷，与“越乐班真宰”正合。海盐腔是影响广大的戏曲声腔，流传至今的福建古老剧种梨园戏、莆仙戏、四平戏等，戏神田元帅“踏棚”时唱的“元帅咒”，就是“啰哩嗹”。 汤显祖由清源师的戏道而介绍当时南方的戏曲声腔，他说： 此道有南北。南则昆山，之次为海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变而为乐平，为徽、青阳。 他说戏曲有南北之分。南方的戏曲声腔有昆山腔、海盐腔，都是操吴浙一带的方言的声腔，它们是体局静好的文雅的声腔，用拍板来打节奏。江西的弋阳腔，用鼓来击节，它的腔调很喧哗。到了嘉靖年间，弋阳腔的老调子已经消失了，演变而成了乐平腔、徽州腔、青阳腔。 汤显祖说的这些戏曲声腔演变的史实，比较具体地勾勒了万历以前南曲发展的历史，成为研究戏曲史的权威性的史料。他特别说明这些由弋阳腔演变而来的戏曲声腔，都保持着“其节以鼓，其调喧”的传统特色，都欠文雅，所以文人士大夫不喜欢。江西的士大夫甚至从外地引进昆山腔、海盐腔，结果就给宜黄县留下了一支体局静好的声腔。他说： 我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。 隆庆年间，做过兵部尚书的宜黄人谭纶，听到江西这些戏曲腔调就感到厌恶。他很为曾经率兵驻守浙江而感到自豪，就从浙江请来教戏的师傅教授宜黄的戏文子弟，于是宜黄子弟能唱海盐腔。 这就是宜黄海盐腔的来历。当宜黄的戏文子弟发展壮大而成为一支戏曲劲旅时，为宜黄戏神立祠的问题就被提到议事日程上来了。 汤显祖说： 大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。聚而谂（shen）于予曰：“吾属以此养老长幼长世，而清源祖师无祠，不可。”予问：“倘以大司马从祀乎？”曰：“不敢。止以田窦二将军配食也。 汤显祖说，谭纶去世二十多年了，以海盐腔为生的宜黄子弟已经有一千多人。他们相聚来劝告我说：“我们靠这一行养老，还要一代代传下去，而给我们赏饭的清源祖师却没有祠堂，这是不可以的。”我问：“如果为清源祖师建庙，那就让谭大司马从祀吧？”他们说：“不敢。只让田窦二将军从祀，陪伴清源祖师就可以了。” 这里所说的“田窦二将军”也是戏曲艺人老早就崇奉的戏神，和弋阳腔、青阳腔以及泉潮腔等都有关系。1955年，南昌赣剧院老艺人游图彩、曹跃春说： 弋阳腔、青阳腔的老郎神是一样的，姓田，我们叫田玉山。（见上引黄芝岗手记） 福建省的古老戏曲声腔莆仙戏、梨园戏、四平戏等，和弋阳腔、青阳腔有着密切关系，这些剧种的戏神都是田元帅，有的称“田公元帅”“田窦二师”“田窦葛”。关于“田元帅”的生平和才能，在元代就见诸文献了。《三教搜神大全》卷五《风火院田元帅》条云： 帅兄弟三人。孟田苟留，仲田洪义，季田智彪。……唐玄宗善音律，开元时，帅承诏乐师，典音律，犹善于歌舞……后侍御宴，以酣，帝墨其面，令其歌舞，大悦帝颜而去，不知所出。复缘帝母感恙，瞑目间，则帅三人翩然而歌舞……已而神爽形怡，汗焉而醒，其屙起矣。帝悦，……而封之侯爵。 善音律，能歌舞，会治病，是田元帅的全套功夫。按照戏曲艺人的说法，田元帅就是唐朝的梨园乐工雷海青。据说雷海青是泉州人。清人施鸿保《闽杂记》卷五《雷海青庙》说： 兴泉等处，皆有唐乐工雷海青庙。在兴化（今莆田、仙游）者，俗称元帅庙。有碑记唐肃宗封太常寺卿，宋高宗时加封大元帅。此不见传载，殆里俗附会之说。在泉州者，俗称“相公庙”。 雷海清为何成了“田元帅”？俗传安史之乱时，雷海青斥骂叛贼而被杀，死后成神，率神兵归故乡，屡屡显圣。某次，人们见空中瑞云出现，遮住了雷海青帅旗上“雷”字的上半，只露出一个“田”字，因此成了“田元帅”。尽管传说荒诞，艺人们却一致深信田窦将军或田元帅是本行业的专家、伟人，他们和清源一样都是精通音乐歌舞戏剧的祖师爷，也就是“老郎”。所以，田窦将军有资格配祀清源祖师庙。 “庙记”接下来就是论说清源祖师之道了。汤显祖说： 予额之，而进诸弟子语之曰：“汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝。圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进于道矣。诸生旦其勉之，无令大司马长叹于夜台，曰奈何我死而此道绝也。”乃为序之以记。 汤显祖说，很赞成宜伶的提议，他怀着对清源祖师的敬意，进而对宜伶们说：“你们知道所以为清源祖师之道吗？要做清源祖师的合格弟子，必须排除一切杂念，端正态度，内心虚灵，做到神归于一。要选择良师益友，吸取广博的学识，通彻地理解戏词。行动的时候要全面地观察世界万物；静下来的时候，要好好地思考。清源师的弟子最好能断绝父母骨肉的拖累，做到废寝忘食。年少的人要克制性欲守住精魂以保持美好的容颜，年长的人要注意饮食的恬淡以保持美好的嗓音。做旦角的要常常想象自己是女子，男角色则要常常想到如何像你演的那个人物。在演唱的过程中，高唱时要使你的声音高入云霄，低唱时要压抑你的声音做到细如绝丝。要像像珠环一样的圆润，要像清泉一样不竭。演唱到微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存，使人在无声时似乎能听到声音，看到的一切都合乎大道。要使舞蹈者不知情之所自来，一切动作都是情的自然流露；要使欣赏者不知神之所自止，进入忘神而不能自已的境界。就好像当年周穆王看幻人表演，以为是真人，要杀偃师巧匠。（巧工偃师做了一个木头人为周穆王歌舞，周穆王以为是真人。木头人拿眼睛挑逗周穆王的侍妾，周穆王大怒，要杀偃师。事见《列子·汤问》）又好像奏《咸池》的那样，奏出'听之不闻声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极’的'无怠之声’。（事见《庄子·天运》）若能这样，就可以称得上是清源师的弟子，进于清源师之“道”了。各位生角旦角都要勤勉努力，不要教谭大司马在地下长叹说，'我死了此道就绝了’。”于是就写了这篇庙记。 汤显祖对宜伶们寄以莫大的期望。他如此严肃认真地阐释清源师之道，全面地提出戏曲艺人的修养，要求艺人把全身心献给戏曲事业，要有高尚道德，要有生活体悟，还要有演唱的高度技巧，要努力塑造完美的艺术形象，追求最高的艺术境界。这是对艺人的殷切希望，是一位伟大的戏剧家借神圣的清源师之道，而发挥的精彩的戏曲见解。 《宜黄县戏神清源师庙记》是一篇全方位的戏曲论文。所以，治戏曲史者和治戏曲理论发展史者，都把它视为明代最有建树的理论鸿篇之一。 |
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