|
在战国时期的青铜器上，人们经常可以看到装饰有“采桑”的场景，称之为“采桑图”。 20世纪60年代，日本学者林巳奈夫将形体较小的人释为小孩，将采桑农具“钩”释为镰刀，将“男女共携桑筐”的人物组合释为乐舞，将乐舞人物释为在采摘桑叶，最终认为采桑图刻画的是“男子与女子的采桑互动”“采桑妇女、儿童”等题材；而英国学者查尔斯.韦伯根据树下死亡的鸟和动物，认为采桑画像展示的是一种特定古代仪式“躬桑”，从而奠定了“情爱”与“仪式”两大主题之争。 70年代，李学勤先生独辟蹊径，提出采桑画像是在“选取弓材”。其理由是画面中的男子有的以手中的弓示于树上桑女，有的用两臂表示弓形，有的用手和口扯弦，而以半跪姿势持弓得是工匠，正在献弓，皆与“弓”有关，而桑木是古代制作弓干的重要原料。同时，两树之间有女子递予男子“枝柯形物”以及男子牵住女子双手，是在谈情说爱。 80年代，王文君和唐复年先生认为，两株桑树间的男子是监视女子劳作的统治阶层，桑树下的男子正对女子施暴欲强行将女子拉走，乐舞的男子是“高举双臂正毒打一采桑女”，一男子还扯开绳子准备绑缚采桑女。余冠英和孙作云先生都认为，这是《诗经.豳风.七月》中所说“女心伤悲，殆及公子同归”，指的是采桑女被公子强迫带回家中。但笔者认为，《诗经》中的诗句与青铜器上的采桑图并没有必然的联系，不能以《诗经》中的诗句解释青铜器采桑图中的涵义。 90年代，田可文和陆云先生将“桑林之舞”与“桑间濮上”的“郑卫之音”联系在一起，认为是在桑林中举行的大规模男欢女悦、寻偶追欢的社交活动。刘敦愿先生基本同意这一观点，但认为采桑人物是贵族。李夏廷先生支持刘先生的观点，认为图像中男女在互送信物，男子拉扯女子是调戏行为。杨华认为，由衣饰来看，不是一般农家女，而是贵族妇女。郑志先生提出“高禖祭祀”说，两个女子双手合拢，显然为隆重的祭桑仪式；一男子持弓示女子正是高禖祭祀中授九嫔以弓矢的情景；两桑之间坐着的男子是媒官，正在接受女子的枝柯信物。 那么，究竟孰是孰非呢？ 最近，卢忠敏先生在《战国青铜器上的采桑画像研究》一书中，从青铜器的性质与功能以及采桑画像模件，结合器物内部的装饰工艺、母题组合、画面和器物外部的出土情况、分期、共生关系、墓主人国别及身份等，综合运用传世文献和出土古文字材料，对画像和铜器进行了全方位的解析和论证，以礼解画，得出了令人信服的结论。 卢先生认为，青铜器上的采桑画像皆模印而成，将其解构为不同部件后，可发现空间大小直接影响着认为组合之间的距离和细节：在空间较小的镶嵌壶、豆上，男女之间貌似有牵手、拉扯、赠送枝柯登亲昵互动，但在空间较大的阳纹铜钫上，人物间距拉大，这种亲昵想象便不复存在。此外，被释为信物的“枝柯”实为采桑农具“钩”，“香草花卉”实为桑叶，而所谓高禖授“弓”实为伐桑德刀锯类农具。桑林并不等于“桑间濮上”，所以“仲春之月令会男女，于是时也奔者不禁”的解读是有待商榷的，因为采桑的季节为季春三月而非仲春二月。因此，采桑图并非表现情爱的高禖习俗，而是诸公子协助诸侯夫人和大夫妻子（世妇）完成躬桑仪式，男女各司其职、分工合作。其主题紧紧围绕“国之大事，在祀与戎”这一中心展开，图像像连环画一样是动态的，而且表现了阴阳和合的哲学内涵，在铜壶等圆型器上以阴纹表现动势（阳）纹样，在铜钫等方型器上以阳纹表现静谧（阴）纹样，并分别以红铜、铅锡合金、漆、颜料等物质填平器面，消弭凹（阴纹）凸（阳纹）。它与铭文皆服务于青铜器的性质和功能，是用于宗庙和宴飨、传之后世子孙的重要物质载体，主人死后根据级别随葬，所以没有诸侯级别的墓葬出土这类采桑图青铜器，它只属于士大夫一级。
|
|
|
