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壹 这片古老的土地深藏着一个古老文明的密码。在这里进行的考古新发现仍在继续地把一个民族回望自己的视线引向更加的久远。谁敢说8000年前的贾湖骨笛就是中原的第一声唱响？在华夏5000年文明史的前4000年，中原一直是中国的政治、经济、文化中心，先后20多个朝代200多位帝王建都或迁都于此，历代统治者皆认为把中原纳入版图的王朝才是中国正统的王朝，形成了中原王朝的正统观念。中国的八大古都中原占据了四个：洛阳、开封、郑州、安阳。中原超越了它的地理意义成为一个关于古代中国的意象，一个华夏文明的象征。 胡力在历史的记载中搜寻中原的脉络，在这片土地的跋涉中感受中原的蕴藏。民族的文化之根在这里扎得太深太深，三皇之首太昊伏羲氏肇始文明的灵光经过6000年的时光仍然滋润着中原大地。《史记》载：“太昊伏羲氏都宛丘。”宛丘就是今天的豫东淮阳。太昊陵安坐城北，全国只此一座，称天下第一陵。每年二月二至三月三的太昊陵庙会是河南乃至全国规模最大的庙会，高峰时一天进香朝祖者可达上百万人。地摊上随时可见各种各样动物造型的泥玩“泥泥狗”，来自诸多原始部落图腾的造型，被史学界公认的“真图腾，活化石”。泥泥狗身上大多都有女阴器造型，还有不少双头、多头的造型，这些都反映着远古的生殖崇拜。一只硕大的斑鸠身上驮着几只小斑鸠，做泥泥狗的老人说：洪水来了，老斑鸠驮着小斑鸠飞走了。老人不经意间讲述了一个全世界古老民族都曾产生的“洪水神话”。有一种常见的草帽猴，是青年男女以野草枝条编帽掩面遮羞进行交媾传说的印证，如今草帽已演变成新娘的红盖头。淮阳的庙会、集市、村头长年经常可见担经挑表演，据考证是从原始巫舞流传下来的。三副经挑六个花篮，三位老婆婆表演，还有一人打板数唱，舞者全身黑色服饰，五尺黑头纱从背后垂下，下坠二尺长穗。古人尚黑，黑为玄鸟（燕子）之色，含生殖崇拜之意。舞时必有背靠背擦身而过的动作，此时背后的黑纱长尾相互碰绕，极似汉画石上常见的伏羲女娲交尾图。  在淮阳一带的传说中，伏羲女娲是兄妹成婚创造了人类，被称作人祖爷，爷是爹的意思，称女娲为姑姑。数千年来，淮阳人就在伏羲神话传说的笼罩下生活，伏羲所代表的文化意义深深融入了他们的血脉精神。在这里的人们的心灵深处，没有了时间的概念，数千年只是存在而不是过程；他们神人不分，伏羲即是高高在上的神又是真实存在的人；人们把神话传说当作信史：洪水滔天，水中出现一个金光闪闪的人头，孔子认出是伏羲的人头，突然一个巨大的漩涡，人头沉入水底，于是洪水霎时退尽，随后一阵旋风，聚起一个大土堆，就是太昊陵，人们对此确信不疑，孔子与伏羲4000年的时差根本不会存在。直到今天淮阳方圆百里极少佛教建筑和活动，而道家庙宇星罗棋布，活动丰富多彩。本土文化的根深蒂固阻挡了外来文化的侵入，尽管佛教东汉末年传入以后曾经被多个朝代当作国教，也曾有过“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的盛况。而就在豫东这狭小的地方不仅有太昊伏羲，还诞生了道家鼻祖老子、庄子，儒家鼻祖孔子的祖籍也在这里，他的曾祖父为避乱迁至鲁国。我们在中原的土地上处处可以感受到来自远古的气息，感受到民族文化丰厚的蕴藏和顽强的生命力，感受到一种文明是如何的传承延续，生生不息。夕阳西下，香火渐息，太昊陵院空旷起来，不觉月亮已挂在空中，殿前檐下仍有七八十岁的老婆婆在高唱经歌：理查德·怀特说：“不懂神话的人就不可能懂得历史，因为人们不是按照实际发生过的事件来塑造他们的生活。人们是根据他们想象中发生过的事件来安排生活，而想象中发生过的事件则包含在神话之中。”这经歌就是淮阳人心中的历史。科技信息时代和全球一体化趋势对古文明的冲击和毁灭摧枯拉朽一般，这些饱含历史文化的图景还能存在多久？所幸胡力已经在十多年的坚持中努力地把它收入镜中。记录行将消失事物，从一开始就是胡力摄影明确而坚定的信念，这种题材的选择自然给胡力的摄影打上了社会责任和历史意识的烙印。黄河是在中国唯一一条被称作母亲河的河流。大河、长河是它专有的称谓。黄河的泥沙淤积成下游肥沃的平原，肥沃的平原养活了众多的人口。先民们把每一寸土地都细细犁过，神农播谷，大禹治水，成熟的农耕文明发出照耀世界的光芒。遍布的城郭村落、便利的道路交通、密集的居住人口，使中原成为最早发达富庶之地也同时陷入战火连绵、水患频仍、天灾人祸中一次次死而复生的无边的磨难之中，生发出惊心动魄、气吞山河、无可比拟的历史气象。特殊的地理与历史环境，使中原地区孕育了得天独厚、悠久博大的历史文化，塑造了这一地区的独特气质——中原之气。黄河是被赋予民族人文内涵最多的自然景物，这些内涵凝聚成最高层次的民族与国家符号，具有了无可比拟的感召力，使国人对黄河产生了一种血脉相连的感觉。汤因比著名的观点是把文明的产生的原因归结为困难环境的挑战和刺激，而安逸对文明是有害的。他在分析中国古文明起源时比较了黄河与长江，认为黄河下游所要应付自然环境的挑战远远大于长江，甚至要比底格里斯河、幼发拉底河和尼罗河的挑战严重的多，所以中国的文明诞生在黄河的岸上而不是长江流域。汤因比还是比较谨慎的，他解释道：“古代中国文明诞生在黄河流域，那里的挑战是什么性质，怎么出现的还不知道，但是我们知道那里的情况绝不是安逸的，而是困难的。”黄河给予人类的困难和挑战远远超出了汤因比对于黄河有限的了解和想象。黄河的水量只有长江的七分之一，但“斗水七沙”的集中爆发，每年携带16亿吨泥沙进入下游，其中有4亿吨淤积在下游河床，使之以每年平均10厘米的速度抬升，形成举世闻名的“悬河”，一旦决口改道，便是灭顶之灾。如今黄河岸边的开封市低于黄河河床13米，考古发现表明，在现今开封城地下3米到12米的地方，上下共叠压着魏、唐、北宋、金、明和清代的6座城池。从有文字记载开始，黄河的第一次泛滥发生在公元前602年的周定王五年，从那时起到1938年国民党扒开花园口大堤，两千五百四十年黄河共计溃决一千五百九十次，大改道二十六次，平均三年两决口，百年一改道，是世界上最暴虐的河流。 然而在天灾面前，人祸更为凶险。得中原者得天下。许多民族、种族、国家为了争夺中原地区的控制权，金戈铁马，逐鹿中原，仅1101年到1400年就发生了600多次战争，在中国的历史上，发生在中原战争的总数超过其他地方的总和。战争使人口锐减，屋宇尽毁，土地荒芜，文明遭到重创。五胡乱华，中原人口消失90% ，“十室九空”， 徽宗大观年间，淮河以北的北方地区约有700余万户居民，经靖康之乱仅余百余万户，明朝末年李自成围攻开封，全城37万人仅存3万人。每次战争的人口减少，除死亡的外，大量迁徙流散，问题还在于，流散人口中包含着大批的政治、文化、经济等各类精英，尤其是靖康举国南迁，几乎带走了一个鼎盛王朝的文化底蕴，留下的多为人穷命贱的穷苦百姓，而战争后的回迁积聚，则首先是在外站不住脚的弱势流民。在“流散——积聚”的周期性的频繁的洗涮中，数量不断减少的同时，中原失去了精英文化的主导引领，市俗文化根深蒂固起来。金时南宋建都杭州，元、明、清、中华民国和中华人民共和国的国都则在从北京到南京之间转换。中间恰好隔着战火纷飞、黄水泛滥的整整一个中原。近千年来，中原再也没有成为政治经济文化的中心，而成为政权更替的战场。无数次的中原大战像推土机一次次将地面上的文明推到，埋入地下。尽管底蕴深厚，中原文明再也承受不起自然与社会叠加的一次次无休止的毁灭性重创，终于元气耗尽，在汤因比“动乱——集合——动乱——集合”的模式中衰落了。水与火的洗礼和人口的反复聚散，形成了中原百姓鲜明而独特的性格。作家李准说：“一般人管河南农民叫'侉子’，'侉子’是什么东西呢？我的理解是基浑厚善良，又机智狡黠，看去外表笨拙，内里却精明幽默。小事吝啬，大事却非常豪爽。我想这是黄河给他们的性格。”“南蛮北侉”，这“侉”主要是指河南。侯登科对河南性格的感受是：“敢作敢为疯说冒撂吃苦耐劳随便凑合能为天下先也能捱人之后能站起来也能趴下的酣畅淋漓曲里拐弯趋新鹜雅窝窝囊囊原汁原汤一并呈上”。李媚很惊讶于这种“河南性格”，庙会上七八十岁的老太太竟然安然坐立于孤树疏枝之巅，她觉得河南人的生活本来就有着超现实的一面。地面遗存焚毁殆尽，各路精英悉数流散，寻找中原文化要么深入地下，河南地下文物全国第一，全国所有的馆藏文物中，河南拥有八分之一，浩浩130万件；要么走向民间，河南的“侉性”是市俗文化的积淀、中原命运的塑造。胡力把自己的镜头定位于民间，从民间习俗走向历史的深处。胡力的镜头里对于神明的祭祀有着较大的篇幅，这是中原民俗非常突出而重要的部分。古代“希腊七贤”之一的哲学家泰利斯·封·弥勒特曾经说过：“神充斥一切！”数千年下来中原百姓把愿望融进信仰，创造了一个多神的彼岸世界。由于华夏文明没有断裂和消亡，这个彼岸世界积累了从远古到今世的信仰崇拜形式。自然神话；祖先崇拜；实物崇拜；鬼魂崇拜；万物有灵等等，伏羲女娲、轩辕神农、盘古蚩尤、唐尧虞舜、夸父大禹、后羿嫦娥、玉皇三仙、城隍土地 商汤文王、老子孔子、岳王关帝、药王灶王、财神门神、山神树神、大仙真人、泰山老奶、佛祖菩萨，各路神明汇聚中原，庙宇神龛，香火鼎盛，生生不息，有关于此的传说故事更是浩如烟海。中原百姓与神明的关系颇耐人寻味，可以说既远又近，亦神亦人，既是高高在上，法力无边的神明，所以烧香供奉自是虔诚，又是近在身旁，如常人亲人一般，所以也不用十分讲究，庙宇中人神一室、佛道同堂，不用分的太详细，可建庄严庙堂祭祀，也可在村头路旁垒方寸小屋或支几块石板烧香，伏羲女娲兄妹成婚繁衍人类，百姓称伏羲人祖爷（爷是爹的意思），原始民族对被认为的“造物主”的神敬称为“父”，这在朗格对原始宗教的研究中已有发现，但中原百姓不完全是这个意思，还称女娲为姑姑，都是一家人。因此去烧香时要从家里带上一兜土给爹添坟，到伏羲墓必经的小桥叫“面桥”，过了桥就和人祖爷见面了，烧香时总要把家常里短的事给人祖爷唠叨一遍，进香朝祖整个成了家事。豫北浚县在大伾山碧霞宫每年月日为碧霞元君暖寿，庙前同时上演多台大戏，现在改成了数十块银幕放戏剧题材的电影，四面八方的香客席地而卧通宵达旦，像给自家的老人祝寿一个样。城隍出巡、请泰山老奶、舞龙表演等都有神人同乐的意思。人之常情进入人神关系，神明就亲切了许多、敬神就随意了许多，但却发自内心。中原的神明都在地上，即使老天爷其实也不在天上 ，不然何以“爷”称？这些年关注历史文化出现了不少“公祭”，阵势浩大，规格极高，程式繁缛，庄严肃穆，一下把神明推到了天上，总免不了形式化表演的感觉，找不到精神血脉相连的诚意，表达的不过是一种主办者关于历史的姿态。神多庙多中原庙会自然非同小可。前述太昊陵庙会，溯源可至汉代，会期一月，进香朝祖者数百万人，周边地市往往执旗挑幡，高奏鼓乐，一村一地结队而来。正月十六的浚县庙会则是中原民间传统娱乐形式的汇演，以村和办事处为单位组队出会，盘鼓、长号、高跷、旱船、木偶、肘阁、舞龙、舞狮、武术、歌舞、杂技……浩浩荡荡的队伍绵延数里，在鞭炮硝烟鼓乐奏鸣和观众夹道中表演行进，穿过县城后直奔大伾山碧霞宫人声鼎沸的中心会场大展身手。这样以烧香敬神、娱乐表演为主要内容的大规模庙会遍布河南各地，庙会上还有皮影洋片杂耍魔术算卦游艺电玩各色商品风味小吃，摩肩接踵可看可逛可吃可玩。庙会就是中原百姓的狂欢节，七八十岁的老太太跳担经挑可以从早到晚，烧香人多时消防车一旁戒备，水龙头不断喷水压火，香灰整车往外拉，放鞭炮不拆封，整盘整盘往专供放炮的砖池里扔，遮天蔽日的蘑菇云升腾而起。还有让人目瞪口呆的“大锅饭”，本来大锅饭是豫北太行山区农村的习俗，这里早先以干旱贫穷著称，吃的极是艰难。但穷有穷的办法，红事、白事总得有个招待，没钱大家块儿八毛地凑一凑，整出一锅菜叶面条，然后全村各家男女老少齐上阵，吃的也是不亦乐乎。如今太行山民算是温饱了，遇事办几桌酒席不算太大的负担，但是对大锅饭热情似乎不减反增，大锅饭到了庙会上更是声势恢宏。几十人、数百人甚至上千人，抢着来，挤着盛，站着吃，熙熙攘攘，人声鼎沸，吃的开心过瘾，看的荡气回肠。这大锅饭压根就不是为了打发饥饿，“吃”成了一种仪式，一种情感的宣泄与精神的寄托。李媚说追求市俗的快乐是支撑中国百姓的精神力量。这种精神力量加上河南性格，就整出了一番让人惊叹的民俗气象，表现出中原百姓生活特有的“超现实”的一面。 所以河南百姓对“赶会”有着极大的热情，河南的“会”不仅是庙会，还包括其他以娱乐为主的集会，并且数量更多。每年的正月十三全国各地许多民间说唱艺人都汇集在豫西鲁山县马街村东的麦田里，或有一两人伴奏，多为自啦自唱，数万观众人头攒动，叫好声此起彼伏，甚是壮观。马街书会源于明代，说唱艺人的演唱叫“写书”，哪个村的人看中了就谈个价，说个时间，请到村里说唱，这叫“买书”，马街书会其实就是说唱艺术的交易会。大部分的“会”以戏剧为主角，叫唱大戏。农闲季节特别是春节期间直到农历三月，这样的“会”遍布乡村，数不胜数，此间仅鲁山县统计造册的“会”就有200多个，还有不少临时起会的不在其内。规模小的会一台戏，多是偏远村落，集镇上的会常常多台大戏同时演出。我国戏剧的源头就在中原。古希腊悲剧在公元前五世纪已进入了黄金时代，公元一世纪至二世纪，印度戏剧也充分成熟，而中国戏剧到十三世纪才姗姗来迟，在宋金杂剧、院本的基础上，在短暂的半个世纪里，就出现了元杂剧的繁荣昌盛，虽然这比希腊悲剧晚了一千八百年，比印度梵剧也晚了一千一百年。产生于中原的宋金杂剧院本揭开了中国戏剧的历史，随着政权的更迭和社会的动荡传向南北，发展迅速，至元代就出现了一个戏剧的艺术高峰。中国戏剧诞生于市井勾栏瓦舍，一开始就具有平民性质和民间基础。直到今天，河南乡村农闲时节星罗棋布的戏台依然可见中国戏剧的历史盛况和深厚的群众基础。说起来，即使是今天除了电视以外还没有哪一种娱乐形式在农村能和戏剧相比。这么多的演出，指望专业剧团、专业演员那是杯水车薪，会上的剧团大都是土生土长的“草台班子”，演员就是当地的农民，在家里收拾庄稼刷锅倒灶，穿上行头就是才子佳人帝王将相。其实草台班子演出并不业余，有不少功力深厚、深受欢迎的演员。胡力认为，这些农民演员才是中国戏剧代代相传的根本和基础，他们对于戏剧的热爱发自内心融于生活，有演戏之志无功利之心，使中国戏剧之根牢牢扎根中原沃土。胡力郑重地用中规中矩的肖像的形式，为他们演出的各个角色拍照，让他们像明星一样展现光彩夺目的舞台形象，留下由他们书写的中国民间戏剧的历史，也表达自己对他们的评价和敬意。传统戏剧基本退出了城市，乡村的观众也已经老龄化了，各种振兴的愿望和努力，似难挽无可奈何花落去的颓势。胡力的影像正记录着这样的一个历史时刻。这是一个中原又一次发生整体性深刻变化的时刻。中原在历史上虽然经常发生剧烈的动荡，但在文化上却表现出顽强的再生、包容、同化、延续能力和一种缓慢变化的状态，但在今天，社会的生产方式、生存方式、生活方式都在急速地发生着天翻地覆的改变，历史传统观念、政治意识形态、当代流行文化在这片古老的土地汇聚、并存、碰撞、冲突、争夺，演绎出丰富多样的生活样态。城市在一轮又一轮的大拆大建中变得复杂而陌生，一贯故土难离的农民涌向城市，旧式的木犁、齿耙、牛车、石碾成为收藏家的目标，不知不觉间锯锅、星称、劁猪、端磨、钉马掌、铁匠炉等等这些能工巧匠的技艺绝活已踪迹难觅，庙会集市上游戏机大篷车成为孩子们的新宠，数百人同时举起手机拍摄成为常见的场景。快速地消失和快速地生成，是这个时代的特征。胡力以充满历史责任感和文化意识的镜头，对准了这个时代。摄影的出现给出了记录历史的新方式。影像一旦进入时间，就成为历史，沦为解释。来自生活自身的瞬间映像保留下人们关于历史的视觉记忆，连缀成摄影的历史书写，于是，文字书写的虚无缥缈中有了影像的确证，绘画的随意想象中有了真实的再现，历史因在场者的视觉记忆变得鲜活生动，血肉丰满。于贝尔·达弥施说：“摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念。”如何运用摄影叙述历史，建构记忆，已成为这个时代的课题。中原的悠久历史和文化氛围，使这里产生了一大批有着历史文化自觉的摄影家，曾经很长一个时期，具有历史文化意义的乡土摄影成为河南摄影的主流和特色，甚至让人觉得这批摄影家的身心一直处在历史的情境中，总是把摄影与历史联系起来。胡力应该是很有代表性的一个。他给自己的摄影提出了三项要求：镜头始终对着社会，对着生活，对着身边；固守本土、多点进入、终身关注，拍摄记录性人文题材专题图片；抢救性拍摄十年至二十年内将要消失或者有重大变化的人文题材专题图片。他对自己的这些要求体现出他进入题材的文化视角。15年来，他从未偏离过这三项要求。反映中原民俗的《中原庙会》、为民间草台班子演员立此存照的《中原戏人》、记录中国北方穴居方式的《中国窑洞人家》、表现乡间小煤窑农民矿工的《采煤工》、《幸福》、记录中国最后的小脚女人的《末·小脚》、抢拍的正在拆除《城中村》、社火演员服饰形象的环境肖像《向后·向后》、工业时代遗存场景《站·工人·工厂》等等，在他一系列的专题中可以看到不断进行的语言形式的探索，但总在叙述历史这一点上殊途同归。胡力在努力使自己的影像能够更加充分地留住中原百姓传统生活，因此非常注意影像的系统性、丰富性，几乎每一个重要题材，都以相当规模专题呈现。河南大小庙会集市他走过无数，草台班子各种角色的演员肖像一应俱全，他为每一位费力寻访到的小脚老人留下了肖像，他的“窑洞人家”，包含了中国窑洞主要分布地西北部黄土高原、黄河中上游地区的陕西、山西、河南、甘肃、宁夏和河北六省（区），靠崖式、下沉式、独立式三种基本类型都有充分的表现。他似乎总是向着某种范围内的“全称判断”的目标努力，面对浩瀚的生活，即使一个局部，一个人的拍摄终是沧海一粟，但是这种向着不可能的努力却使他比别人走得更远。胡力很清楚自己的身份是社会的旁观者、记录者，这使他的拍摄有着一种冷静的专注，与被摄对象保持着一种适当的距离，这种距离不仅是心理上的也是物理上的，他更多地使用了中景和中近景，这种景别长于通过情节和细节叙事，清晰而生动，除非他经常使用的“环境肖像”的形式以外从不干涉被摄对象，最擅长的便是瞬间抓拍。这种心态和方法使他的观察与判断更多地集中在影像的有效信息上，并予以客观地呈现。他和他那一代很多纪实摄影家一样，深受布列松“决定性瞬间”的启迪，胡力曾对许多世界摄影大师包括布列松作过深入研究，甚至进行过模仿布列松的实验性拍摄，所以他的影像除使用方画幅相机以外所具有的瞬间性、趣味中心、几何构成等都隐见布列松的影响，飘然而出的纯影像意味使作品富有魅力。可以说对影像本身的追求同样是胡力摄影的目标和动力，甚至更为根本。一方面是审美趣味，一方面是社会记录，两者的并存究竟是艺术创作还是历史书写？什么才是摄影的历史书写的方式？以社会生活为题材的摄影艺术创作能否承载历史？摄影家个人的偶然的瞬间的视觉选择是否具有记录历史的客观性、真实性？这是纪实摄影长期争论众说纷纭的问题。对这些问题胡力的摄影不是一种解决，恰是一次典型的呈现。再往别处看看，原来文字书写的历史也有诸多的论争，美国历史学家凯利说：“或许有多少历史学家就会有多少种历史定义。”看来历史总是在争论中写出来的。 无论如何《中原》都是一次关于中原的历史书写，并且是一次以平民为主体的历史书写。中国数千年的历史是关于帝王和英雄的历史，所写中原皆朝代更替、雄杰逐鹿，鲜有平民百姓的身影，百姓生活只能在民间野史、文艺作品或某些遗存中偶然得到某些零碎的反映，描写北宋市井生活的长卷《清明上河图》，既是艺术珍品，也被视作宝贵史料。摄影改变了历史书写的面貌，也开辟了平民百姓进入历史的新途径。海音关于童工境遇的揭露、里斯对贫民窟的报道、卡帕镜头里的兵士、萨尔加多关注的难民和工人、侯登科的麦客、朱宪民的黄河百姓都是摄影记录历史的杰作，从世界纪实摄影的历程我们可以发现，摄影的历史书写存在着一个平民化的倾向，这同时是胡力的摄影立场。在谈到为民间草台班子演员拍摄扮装肖像时，胡力说：“我要用影像让他们再活一回！”他解释说，他们都是普通农民，农闲演出时都是临时召集，平时也没有多少人会记得他们还是演员，身后更是烟消云散，我要用他们光彩的形象留下他们的戏剧人生，他们才是中国戏剧历史的创造者。胡力对中原百姓的生活有一种发自内心的认同，没有常见的过分悲情和刻意夸饰，他的影像在寻常日子里，在市俗欢乐中，表现出丰赡的人性，让我们感到在这片土地上有一种恒常的东西，生生不息，融入寸寸时光，化作浓浓乡情。胡力运用大量的自然的情节和细节的瞬间呈现，通过符合日常视觉的朴实的镜头语言，使影像具有真实的品格和见证的力量。与许多乡土摄影家不同，胡力的影像不是在创作中无意识的日积月累的结果，而是一个明确目标和长期计划的落实。《中原》是迄今为止以影像方式表现中原百姓生存状态、生活方式和传统文化的最为丰富和厚重的摄影专著。胡力2000年辞去公职专事摄影。他说摄影是他的又一个人生。因此他非常严肃地对待摄影，从来未敢懈怠，2006年春，他连续拍摄14个庙会，劳累病倒。他是用摄影来度量生命。胡力中学时代就接触了摄影，尽管一直喜爱，但忙于学习、参军、公职无暇顾及，全力从事摄影的2000年，正值我国纪实摄影走出意识形态模式，摆脱唯美主义影响，大量获得世界摄影资源，刚刚经过十年热潮实践充分展开之际，所以胡力直接走上了中国纪实摄影艰难曲折20年所开辟的道路。记录历史、民间立场、文化认同、人性表现以及影像语言等这些胡力轻易就能认识确立的东西，其实凝结了中国当代纪实摄影历史发展的核心成果。人不能超越历史却能折射历史。胡力2002年开始拍摄陕县西张村镇庙上村“地坑院”时，全村80来座窑洞群落保存完好，在该村拍摄三年，出版专著《天井人家》，而今“地坑院”仅存3处，整修为宾馆饭店或艺术家的工作室，失去了作为典型穴居方式的风貌和意义，小脚老人再也寻访不到了，近千年的恶俗应该已经落幕了，马街书会麦田里的卖书艺人越来越少了……。胡力给我们留下一个渐行渐远隐入历史时光的中原的身影。关于历史书写的争论尽可继续，一位摄影家做到这些已经难能可贵了。 摄影/胡力 文字/陈晓琦胡力，1955年出生，自由摄影师。
展览 2016年12月北京798艺术区大河美术馆——《中原》个展 2016年11月第六届济南国际摄影双年展——《城中村遗照》 2016年8月郑州昆仑望岳艺术馆——《中原》个展 2011年1月第16届美国洛杉矶影像艺术博览会——《末·小脚》、《采煤工》、《幸福》、《向后·向后》 2010年10月北京798大河画廊——《城池·城市》彩色相纸直拍工艺发布展 2010年1月美国洛杉矶国际影像展—— 《采煤工》、《幸福》、《向后·向后》 2009年12月美国迈阿密国际影像展—— 《采煤工》、《幸福》、《向后·向后》 2009年11月中国第十三届国际摄影艺术展览暨2009中国丽水国际摄影文化节——《采煤工的幸福生活》 2009年9月平遥国际摄影大展——《末·小脚》 2009年8月第八届中国摄影艺术节暨2009首届大理国际影会——《末·小脚》 2009年4月北京798大河画廊——《采煤工的幸福生活》个展 2008年11月上海比极影像画廊——《土神·火仙》个展 2008年9月平遥国际摄影大展——《幸福》 2008年5月全视影像画廊“河南经典黑白摄影作品展”——《掘火者》 2007年12月连州国际摄影年展——《向后·向后》 2007年9月平遥国际摄影大展——《向后·向后》、《开封城墙十人联展》 2005年5月河南省博物院“河南摄影50年收藏展”——《掘火者》 2005年1月河南省摄影家协会画廊——《矿工》个展 出版 2016年4月中国摄影出版社出版摄影画册《中原》 2009年4月中国图书出版社出版摄影作品集《采煤工的幸福生活》 2008年11月国际中国文化出版社出版《土神·火仙》画册 2007年9月中国图书出版社出版摄影作品集《向后·向后》、《幸福》 2004年3月中国摄影出版社出版摄影作品集《天井人家》 2003年6月中国摄影出版社出版摄影作品集《掘火者》 收藏 2009年8月大理国际影像博物馆收藏《末·小脚》作品 2005年5月河南省博物院收藏《掘火者》作品 国内外藏家和机构收藏 发明 2014年3月“彩色相纸直拍工艺”获中华人民共和国知识产权局颁发的《发明专利证书》
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