王菡薇：明代中后期江南地域意识与书画史书写——基于《吴郡丹青志》的考察

東泰山人 2024-03-21 发布于海南

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明代中后期江南地域意识与书画史书写——基于《吴郡丹青志》的考察

撰文丨王菡薇

王菡薇，同济大学人文学院教授、博士生导师。

[摘要] 明代中后期江南地区已经形成具有自身特点的书画审美趣味与收藏品味，审美趣味对书画创作风格带来了特定影响。书画鉴藏审美的转变，促进了书画区域审美观的形成。《吴郡丹青志》是一部具有地域性质的画史，内容是对其时江南地区的25位画家分别撰写的传记，并进行了品评，不仅是作者王穉登的观点，也是当时江南文人圈书画意识凝聚的结果。

[关键词] 明代中后期《吴郡丹青志》书画史

一、问题的提出

明代中后期，江南地区经济繁荣，文人集聚，文化活动昌盛，书画消费盛行，书画鉴藏风气愈发活跃。吴中地区作为文人书画家荟萃的核心腹地，吴门画派日趋崛起，以沈周、文徵明为代表的名家辈出。吴中绘画上溯五代，秉承宋元遗风，尤以“元四家”为宗，集众家之长，尽脱陈规陋习，注重师古和创新，追求笔墨的雅逸和文人趣味，影响并左右其时绘画发展方向，吴中气韵、风华放纵流行百余年。吴中地区逐步发展成为了江南书画创作、消费中心地，吴中地区文人书画家同时掌握着书画鉴藏的话语权。文化的持续兴盛带来了区域意识的兴起，《吴郡丹青志》是对明代中后期江南地区的书画史撰写，分析《吴郡丹青志》与同时代书画史对江南书画家和书画作品的选择性收录的差异，可以看出书画作品在区域审美影响下如何被观看、鉴赏。

二、明代中后期江南文化发展与吴门画派的兴盛

中国绘画创作和鉴藏历史源远流长。秦汉时期，绘画因其装饰、实用功能而主要服务于礼仪教化。魏晋南北朝时期是中国绘画的重要发展阶段，六朝时期，绘画逐步脱离实用性艺术的束缚作为独立的艺术门类而日趋兴盛，并开始逐步衍化成为独立的艺术赏鉴品，绘画题材、范围渐广，南北分派渐开，相关绘画论著、品评观念也日渐丰富。这一时期，山水画开始从人物画的附属地位摆脱出来，获得了独立的发展空间，至隋唐时期成为独立画种，并派生为两种不同的风格发展脉络：一派以遵奉王维为滥觞，追求山水画的笔墨情趣、气韵境界，讲求天真、平淡的审美趣味，重视书法入画、文学及画中思想意境的表达；一派以李思训为肇始，追求山水画的法度传统、华丽细腻，讲究工致、精细的绘画风格。

自五代至宋，文人山水画在荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米芾及米友仁等文人画家谱系中代代传续，蔚然成风。在宋徽宗主导院画的审美趣味影响下，追求写实、形似，讲求法度、细致的院体画获得了持续的发展空间，以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的画家带动院体画风走向繁荣。两派传承有序、此消彼长，共同影响着山水画发展。元代，在蒙古少数民族统治下，对汉族文化高压驭制，画院解体，宫廷绘画急剧衰落。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等文人画家寄情山水、寓画抒情，从写意入手，讲求逸笔，追求高逸、雅致、平淡、自然，不求形似，而文人画亦日臻成熟和完善。

明初，社会发展受制于上层统治阶层的意志，统治者注重加强文化上的严密控制，驭制文人的社会活动，使文人活跃在自身允可的范围之内，为巩固统治的合法化、合理化而服务。“朝廷对文人学士的文化标志即所谓经学、绘画、文学和书法的支持，使儒家文化渗入到千家万户，从而使得朝廷得以创造和更新其自身生存所不可缺少的制度条件。”^{^[１]}江南作为经济和文化的中心，经济富庶，文人士子云集，同时元朝遗民以及地方割据势力的遗留力量仍然存在，统治者将江南繁富之地视为新王朝的潜在隐患区域，这促使统治者进一步加强对文人阶层的驭制，使其处于明廷的严密控制之下，为统治者服务。统治者仿照历代规制设立宫廷画院，招纳文人书画家专门服务于宫廷。在极端皇权下，书画艺术的发展与统治者的审美趣味密切相关。以明太祖朱元璋为首出身底层社会的新兴统治集团，其审美趣味不喜传统文人画中所彰显的内敛、含蓄、疏远、幽逸的风格，认为此等书画风格与新生王朝的富强、复兴的特性相背离，而更多地崇尚一种代表新生、复兴、富强、雄峻的品味。

明成祖朱棣偏向于雄强繁复的山水画风格，对宋元文人山水画中的疏远、简淡的遗风加以鄙弃，以郭文通为代表的宫廷画家因在山水画中温润丰腴的风格同时糅合雄峻豪放的韵味，构建一种迎合帝王喜好的新式画风而赢得上层统治者的亲睐。“范启东言长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通，以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰是残山剩水，宋偏安之物也，何取焉”。^{^[２]}而在帝王贵族的支持下，宫廷画风流行一时，占据明初画坛的主流地位。

沈遇、李在、倪端、周文靖等一批画家，善于融通李唐、马夏、郭熙诸家的笔墨技法、画风，形成兼具精雅、雄奇的双重趣味而附和皇室贵族的审美喜好，盛行一时，其中，继承宋元山水画风格同时糅合雄劲画风的代表人物为戴进。戴进画风迎合了贵族仕宦的品味需要，同时贵族仕宦的支持亦影响戴进的名望，其间彼此依托，进一步造就宫廷画风的流行。

由于江南地区积淀了丰富的物质基础和悠久的文化底蕴，成为文人士子聚集的中心地，书画创作活动一直兴盛。社会生产力恢复较快，商品经济不断发展，江南地区渐至形成以地域或风格界限而形成的画派，其中最先形成的便是浙派。“国朝名手仅仅戴进为武林人，已有浙派之目。”^{^[３]}浙派的绘画风格主要是上溯马远、夏珪等南宋院体画家，融合郭熙、燕文贵等人诸家画法，而自成一体，创作出健拔劲锐的画风，“浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也”。^{^[４]}戴进的门人子弟众多，包括吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩等，他们使得明初山水画坛几近为浙派所垄断，浙派绘画风格由于投合新兴统治集团文化建设需要和独特审美品味，流行画坛百年之久。“北宗首推李思训、昭道父子，流传为宋之赵干及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远，入明有庄瑾、李在、戴进继之，至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗熸矣。”^{^[５]}

明代中期，社会经济不断发展，江南地区蓄积了丰厚的物质、文化基础，成为全国经济、文化的集中地，文人士子聚集于此，文化活动昌盛。随着文人阶层社会地位的提升，贵族勋戚所主导的书画走向的势力被削弱，文人士大夫占据书画艺术活动的主流地位。继明初谢缙、王绂等江南文人承袭和保持着前代山水画格法，文人画遗风、笔意得以承继。“葵丘长逝，友石云亡，戴文进、钟钦礼、张平山辈吠声若豹，南宗画脉垂垂欲绝，公与完庵砥峙中流，延一线而授之石田，石田挽既倒之狂澜，俾后学复见清明广大气象者，两公力也。”^{^[６]}

至后，杜琼和刘珏接替而起。杜琼山水宗法董源，词翰、人品名重一时，决意仕进，鬻画自给，声名卓著。“杜琼，字用嘉，号东原，晚号鹿冠老人，吴人，词翰人品并重一时。郡守况伯律两荐之，皆固辞不赴，家有小圃，上筑瞻緑亭，以笔耕自给，浩然内足，不求其余。画层峦迭嶂，得董源家法，沈启南父恒吉先生师之。”^{^[７]}

沈周出身书香门第，世其家学，绘画又间从学于杜琼，师法“元四家”，上溯董源、巨然，博众家所长而自成一体，形成了高致绝俗的文人画风格。沈周亦不乐仕进，以鬻艺自给，交游广泛，名震吴中，吴门画派得以初步发始。“石田翁山水镕南、北二宗于一炉，为有明一代画苑领袖。用笔含刚健于婀娜，寓雄迈于儒雅，故子畏、徵仲俱北面师事。而其花鸟尤洗尽宋人刻画，以山水笔法出之，虽唐、文俱莫之能学焉。故睥睨千古，遂成绝学。”^{^[８]}

至明成化、嘉靖年间，吴中地区的文人士子逐步跃居文化圈的核心，以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴中文人，秉承文人画传统，崇尚文人笔墨意气，超脱时流，开创并形成了相近的绘画风格、审美风尚而自成一派，进而风靡整个画坛。“吴中自吴宽、王鏊以文章领袖馆阁，一时名士沈周、祝允明辈与并驰骋，文风极盛。徵明及蔡羽、黄省曾、袁袠、皇甫冲兄弟稍后出。而徵明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属，亦皆以词翰名于世。”^{^[９]}

与之相对，浙派画风日渐僵化，日趋凋零，而吴门画派继承宋元文人画的雅致风格逐步占据画坛主流。“明之文沈唐仇，则同在吴郡，元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不叹无牙旷之知，而多他山之助。故各臻其极，从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁迹无遗。”^{^[１０]}文徵明的诗、文、书、画四绝，又官任翰林院待诏，社会声望隆盛，凭借着深厚的文学艺术素养、高尚的情操，引领着吴中地区书画风尚，主载艺坛数十年。文徵明所创作的书画经过继承和革新，符合时人的审美需求，雅俗共赏，所求者上至达官贵族，下及贩夫走卒，乃至外国人士，来者络绎不绝。

在商业化的市场和地缘性纽带的作用下，吴门画派的社会组织、内部联系十分紧密，艺术认同感强烈。文徵明的门人弟子众多，并依托血缘、姻亲、地缘、师生、好友等关系形成了庞大的书画群体，而吴中书画亦经由文徵明的引导和推动走向了高峰。“徵明主风雅数十年，与之游者王宠、陆师道、陈道复、王谷祥、彭年、周天球、钱谷之属，亦皆以词翰名于世。”^{^[１１]}文徵明去世后，其子文彭、文嘉世其家学，门人周天球以书法，门人钱谷以绘画传续吴门书画风格，门人王稚登主词翰30余年，他们共同继承和影响着吴中地区的艺术发展。

三、王穉登地缘性交游与艺文活动、地域文化认同

王穉登，字伯谷、百榖，号半偈主人、广长庵主、长生馆主、青羊君、松坛道人、玉遮山人等，生于明嘉靖十四年（1535），其祖上姓乌，其祖随郑和下西洋，途中溺海，幸免于难，但因坠失金符而惧怕遭受惩处，遂逃亡苏州，变姓王氏，其家人遂追随而移居吴中，并世代经商行世。^{^[１２]}

家传五世至王守愚，王守愚虽以贾为业，但其人商有儒行，品行笃厚，常乐善好施、疏财仗义。王守愚生有二子，长子王穉丰，次子王穉登。王守愚因眷念故里，王穉登亦随其父而返归常州居住。王穉登出身普通商贾家庭，家资丰厚，生活较为优渥，少时补常州博士弟子员，游学乡里。“溯其先世为江阴金凤里人，自常而徙于吴者也。君能不忘所自出，少即补常郡博弟子员，翱翔于常。”^{^[１３]} 王穉登喜好交游，在游学地方期间，便与乡贤名宦吴仲、薛应旂、陈崇庆结交，获得了一定的政治资源、文化资源，随之称誉乡里。“见乡之二王缙绅，若吴太仆仲、薛学使应旂、陈观察崇庆，咸折节降交，比于小友。余稍有誉于桑槚，实自三大夫始。”^{^[１４]}

嘉靖三十四年（1555），王穉登拜入文徵明门下，常侍从其左右，研习艺事，赏鉴书画，嘉靖三十八年（1559），文徵明辞世。王穉登时年二十五岁前后，因倭寇时扰东南，局势混乱、赋役厚重，王家亦遭受其扰，家产益挫，遂迁徙至苏州金昌。“产益挫，既意不自得，复废常着归苏。”^{^[１５]} 而在王穉登正式寓居苏州后，其交游圈日趋拓展，与地方文人、士绅、商贾、山人等群体往来频繁，很快融入吴门文化圈，其中尤以与文彭、文嘉等文氏后裔以及张凤翼、吴履谦等名流长期保持着交游活动。王穉登与文彭保有着密切往来，常常宴饮雅集、悠游山水、赏鉴书画，并缔结为姻亲。

王穉登长期寓居吴中，除了安居苏州之外，喜好游历江南各地，或寻觅古迹、悠游山水、书画雅集、访友交游。嘉靖四十年（1561）九月，王穉登自金昌出行奔赴毘陵访求先母墓地，正逢雨季，舟行出游，渐行渐歇，历时十余日。行旅途中，拜访和交游名士顾元庆、先贤薛应旂、医者朱大经、外舅陆承宪、山人童佩、晋陵人刘昌祚、好友秦汝立、顾元庆之子顾谡、唐顺之之子唐鹤征等等，皆一时风雅名流。王穉登拜谒文士，共邀雅集，品鉴书画。“薛宪副家藏宋勾龙爽《尧民击壤图》。元赵魏公画《苏黄州像》，苏公长耳丰额鼻凖隆起，相法鼻，主文章，故苏公能文。国朝钱塘戴进《山水四图》，余阅戴画多矣，当以此为第一。顾先生藏宋马远《钟馗移家图》。国朝沈周《大石山图》，后有吴文定书大石联句诗。又《吴江图》，又《西园雅集图》，俱妙品。灵寿杖一，长可三尺，文如紫玉，四时变色，灵物也。宋端溪石砚一，砚在山下人家作磨刀石，先生购得之，余为铭。”^{^[１６]}王穉登的出游与书画雅集活动，不仅使其遍历山水，饱览名胜，亦因其得以借此维系和活跃交游圈、赏鉴和搜集书画珍迹、培养和提升艺术审美观的重要方式。

嘉靖四十二年（1563）七月，王穉登卧病闲居，闲情逸致之余，展卷披览家藏书画作品，感到吴中绘事自六朝曹不兴、顾恺之、张僧繇以来，日趋隆盛灿烂、清秀美妙，而感怀、敬仰吴中名家，遂依照神妙逸能等风格品第来评鉴活动于吴中地区的25位绘画名家，著录本朝吴中善画妙匠，用以传扬后世。嘉靖四十三年（1564），王穉登北游京师，以诸生入太学。但在京试前夕，其父逝世的丧讯传至，返回吴中为父丁忧守制。隆庆元年（1567），王穉登再度北上京师参加科举，无缘仕途，而决意弃巾归乡隐居。而王穉登在返乡寓居吴中期间，所居的半偈庵不仅是其日常生活居所，更是重要的雅集宴饮、书画赏鉴的重要场所。晚年的王穉登声名藉甚，成为承续文徵明后艺苑盟主，书画鉴藏话语也主要为文氏后裔和以王穉登为主的吴门后学所掌握。其间频繁的雅集活动、书画交游，在丰富和活跃吴中地区文化生活的同时，也形塑和强化着地域性的书画审美意趣和观念。

四、王穉登的地域意识及书画家的地域竞争

自魏晋以降，门阀士族南迁，人口大量南渡，经济重心不断南移，吴越地区的文化逐渐与中原文化相互碰撞、融合，新的江南文化开始崛起和转型，并逐步发展成为中国文化的主流和中心。“东晋南渡，长江流域遂正式代表着传统的中国。”^{^[１７]}

唐宋时期，江南地区经济得到飞速发展，文化学术日趋繁荣。南宋偏安江南一隅，地区商业发达，文人集聚，名贤雅士辈出，文化活动昌盛，形成了独特且多元的文人意识和审美风尚。文人艺术日渐崛起和兴盛，文人画艺术日趋成熟，至元代，以“元四家”为代表的文人书画家群体集中彰显着文人群体的审美形态和趣味风尚，继续推动着江南文化艺术的发展。明初，新兴统治阶层注重对江南的整饬和控制，且尤为不喜和抵制元代江南文人山水画的简淡、隐逸趣味，偏向于喜好和提倡南宋山水画的健朗、爽劲风格。

明代中后期，随着政治生态的宽松、社会生产力的恢复，地方市镇不断崛起，地域之间联系密切，商业市场繁荣，江南经济得到快速恢复并且迅猛发展，逐步成为全国的经济和文化重心。“今文物衣冠蔚为东南之望，经学辞章下至书翰咸有师法。田野小民皆知以教子孙读书为事。”^{^[１８]}吴中作为江南地区的核心腹地而日渐崛起，商品经济高度繁荣、文化市场兴盛，是江南文化的重要发祥地及经济重镇，并引领和主导着江南社会风尚的转变和发展。“民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华，乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。”^{^[１９]}

江南地区作为文人荟萃的中心地，文人雅集、书画创作活动兴盛非常，而以地域为名的“浙派”“吴派”“金陵”“武林”等画派相继涌现。以沈周、文徵明为中心形成的吴门画派逐步取代之前势力强盛的“浙派”，而成为明代中后期绘画主流画派。“我朝画法，变宋化元。正嘉间，吴中诸先达一时杰出，擅采争奇，直使静庵而下，皆瞠乎其后矣。”^{^[２０]}

吴门画派诸家在书画创作、赏鉴中，以一种开放、包容的态度，集众家所长，行、利兼修，变宋化元，注重笔墨，追求绘画的士气、气韵、天趣，各呈风采、特色，并形成了新的文人画风尚。同时，由于江南地区商品经济发展，社会风气普遍崇尚奢华，地域性联系度日益密切，商业发展与文化消费互为促动，一时一地之风气，能够短时间内形成普遍的流行时尚，书画消费在此推动之下日益繁荣，书画鉴藏渐至形成流行的社会风尚。“嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩，如吴中吴文恪之孙，溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索，延陵则嵇太史应科，云间则朱太史大韶，吾郡项太学锡山、安太学、华户部辈，俱不吝重赀收购，名播江南。南都则姚太守汝循、胡太史汝嘉，亦称好事。”^{^[２１]}

书画鉴藏活动的盛行，带来了多元化的创作审美、艺术心态和品鉴风尚，各类书画品评、画史品评著述相继兴起。自宣德至正德年间，以戴进、吴伟为代表的浙派绘画虽日至消退，但不乏众多对于“水墨苍劲”浙派画风的追随者和崇尚者。时人李开先书画收藏极富，自负赏鉴之名，且尤为崇尚浙派山水画风，喜好鉴藏戴进、吴伟之辈的画作。“我朝名画，比之宋、元虽少，总之似不下百人，而以戴、吴、陶、杜为最。戴静庵生成变化，下视同行。吴小仙健纵，粗且简者，更不可及。陶云湖之细润，杜古狂之精奇，皆擅长伎圃、流声艺林者也。”^{^[２２]}

嘉靖二十年（1541），李开先有感于国朝画家比拟宋元，有名者鲜少，且难以加之赏鉴评论。又得常山叶澄授意，遂撰写《画品》来记录国朝画家，并评鉴品第，以为艺林拾遗补阙。“国朝名画，比之宋、元，极少赏识，立论者亦难其人，岂非理妙义殊，未可以一言蔽之耶？予于斯艺，究心致力，为日已久，非敢谓充然有得也。常山叶子则云：'流观当代，未见上于予者，且请撰次品格，为艺林补缺焉。’于是乃作《画品》五篇。……嘉靖辛丑十一月，中麓山人李开先撰。”^{^[２３]}《画品》分列五品，分叙画家梗概、诸家所长所短、搜罗尺寸之长、类次品评、各家师从来源等内容。综括神、清、老、劲、活、润等“六要”与僵、枯、浊、弱等“四病”的标准来品鉴诸家长短，并依据具体题材将浙派、吴派画家分列其中，综合品鉴与批评浙、吴各家画风优劣。划分戴进、吴伟、陶成、杜堇等浙派画家为一等，庄麟、倪云林等元人为一等，夏昶、周臣、唐寅、沈周等吴门诸画家为一等。

推崇师承于南宋院体画风兼具元代文人画风的戴进为明代画坛之首，虽不及宋人，但高过元人。“其源出于马远、夏珪、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛昭赵子昂、黄子久、高房山。高过元人，不及宋人。”^{^[２４]}与之相对，评家吴门画派的代表性人物沈周，仅提及呈“枯淡”的风格。“沈石田如山林之僧，枯淡之外，别无所有。”^{^[２５]}李开先撰写《画品》时正值“浙衰吴兴”的画坛发展格局之下，尊崇浙派，在一定程度上隐含性地突显浙派画家群体及绘画风格特色，将浙派画家引入文人的书画艺术赏鉴、批评圈子中，也掀起地域画派、院体与文人画风的论争。

至嘉靖末年，师从于文徵明又长期寓居吴中的文士王穉登汲取前贤名士风韵，秉承宋元文人遗意，濡染地域文化底蕴，承继吴门画派风尚，逐步积累和蓄养了兼具吴中地域性和群体性的艺审美意识。1563年，王穉登卧疴斋居期间，撰写集吴门画派25位名家的地域性画史《吴郡丹青志》。

王穉登首列沈周悉入神品，兼善各类绘画题材，其画博取众长、兼总条贯，出入于唐宋元各家。“先生绘事为当代第一，山水、人物、花鸟、禽鱼悉入神品。其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总條贯，莫不揽其精微……一时名士如唐寅、文壁之流，咸出龙门，往往致于风云之表。信乎国朝画苑，不知谁当并驱也！”^{^[２６]}王穉登极为尊崇沈周，推其为当代第一，并赞评沈周之画作集厥大成、声名昭著，其画受家学、杜琼等人的熏陶或陶育而青出于蓝，至美至善。“休矣煌煌乎沈先生之作，集厥大成，其诸金声而玉振之者与？二父庭闻，杜公私淑，其有以陶育之也夫，然青出于蓝矣。”^{^[２７]}

王穉登尤为推重妙品画家都才情趣味、内在品质，在“妙品志”中，著录宋克、唐寅、文徵明、张灵等四人，后附文嘉、文伯仁、朱生、周官四人。称道宋克之画“萧然无俗尘之气”；^{^[２８]}唐寅为人任性放达，其画上追李唐，近接沈周，实为“信士流之雅作，绘事之妙诣也”；^{^[２９]}文徵明好古博识，妙手丹青，乃大雅君子，其小幅或大作“莫非奇致”，^{^[３０]}文嘉、文伯仁亦能承嗣其妙而为艺坛典范；张灵家与唐寅毗邻，雅趣相投，才华相当，且性情任达不拘，其人物画“无卑庸之气”；^{^[３１]}所附朱生画树石不逊于唐寅，周官画人物“无俗韵”，^{^[３２]}皆其时兼善绘事者。王穉登所列妙品重在其人为文人雅士，风度卓然或才华横溢或性情放荡不羁，其画雅致、脱俗，尤以文徵明，声名远扬，文笔遍天下，其后人绰继门风，风度传存。

王穉登在“能品志”中著录夏昶、夏昺、周臣、仇英等四人，其“能品”的品格在于突出诸家所存有的一艺之长。能品画家的笔墨技法或风格各有长短，夏昶、夏昺皆善书画，夏昶的楷书、画竹为当时第一，实为行家，但创作山林涧谷的萧瑟幽静气韵尚不及夏昺。周臣之山水“峡深岚厚”、^{^[３３]}人物“古面奇妆”，^{^[３４]}颇具新意，实为作家，但论营造萧寂、远淡的意境方面却非其所能。仇英师从周臣，但格调气势上有所不及，特长于临摹，几近乱真。

王穉登推重其人犹如鲛人、龙骥、文豹、山鸡般独具特长技能，但缺乏天赋灵机，尽美而未能至善。其中，周臣画法创新、仇英长事临摹，虽为偏长，但若兼顾师古和创新，方能至双美的境界。

王穉登在“逸品志”中著录刘珏、陈淳、陈栝等三人。刘钰为人正直、政绩清明，晚年弃官归隐，兼善书、画、诗词，其写山水笔法绵密幽媚，墨气风流蔼然。陈淳师承文徵明，山水师法元人，然师古而不泥古，颇具萧散闲逸的风格趣味，且善写生，画花卉浅色淡墨，笔法放逸，生动逼真，高流脱俗。其子陈栝品性恣肆放诞，有竹林高士遗风，作画虽自在放浪，但非俗流。王穉登列逸品画家的标准在于注重其人高逸的品性和画法风格。“佥宪风疏云逸，清矣远矣。太学明泉秀壑，剪伐町畦，所谓牝牡骊黄之外者也。子正箕裘不陨，惜未青冰。”^{^[３５]}赞评刘珏风度、节操高洁，实为高逸之士，画风清远；陈淳山水秀美，绝去町畦，形神兼备；其子陈栝传继家学，可惜难及其项背。

在神妙逸能四种品格之外，另附“遗耆”黄公望、赵原、陈惟允等三位文人书画家，皆由元入明之艺坛先贤名宿。“栖旅”徐贲、张羽等二人，皆为异地人才迁居吴中，徐贲山水明净可爱，兼善诗词；张羽画学米芾，博雅好古，文章卓著，其人又受吴中底蕴文化滋养而画艺日臻精进。“闺秀”仇英之女聪慧明朗，吴派中窈窕之杰，长于人物画，传其家风，实稀罕的女性画家。

王穉登作为吴门后学，在李开先推重崇浙贬吴的品评著《画品》之后，应时而编撰《吴郡丹青志》，以依托师承、血亲、交游等关系相互联结或凝聚而兴盛的吴门画派为中心，综括吴门画家的艺术创作风格及特色，突显着地域审美和群体认知的汇合，并顺时影响着明代中后期的文人艺术审美风尚、地域意识竞争。

五、结语

《吴郡丹青志》作为一部地域性书画史评著，其编著体例和结构上继承和发展了历代书画史著述或艺术品评观念，虽沿袭神、妙、逸、能等品第，但并非严格地依此进行区分、排列诸家等级，略于著录书画家生平、作品，更倾向于比附四品而敷陈其人品行性情、绘画师承、风格特色、审美趣味，其著言语简练、短小精悍，尤其品志之后，赞语引经据典、辞藻华丽，独具个人著述特色、群体意识观念、地域文化色彩。《吴郡丹青志》各部分中内容精短，但对各品中的书画家的排列体现了主观意识，对部分书画家的褒扬也有所夸大，并不能以一个专业书画史来对待，然而书中所呈现的书画活动状况，是作为凝聚与维系地域观念的结果呈现。江南文人书画家的自我认同，亦是在强调共同的地域意识，增添了区域文化的意蕴，形塑出明代中后期江南地区的书画审美意识观。

注释

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^{^[１]} [美]艾尔曼：《中华帝国后期的科举制度》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2005年第6期。

^{^[２]} [明]叶盛：《水东日记》，北京：中华书局，1980年，第35页。

^{^[３]} [明]董其昌：《画禅室随笔》，屠友祥校注，南京：江苏教育出版社，2005年，第168页。

^{^[４]}穆益勤：《明代院体浙派史料》，上海：上海人民出版社，1985年，第94页。

^{^[５]} [清]徐沁：《明画录》，印晓峰点校，北京：北京古籍出版社，1998年，第36-37页。

^{^[６]} [清]顾复：《平生壮观》，上海：上海人民美术出版社，1962年，第54页。

^{^[７]} [明]朱谋垔：《画史会要》，见《景印文渊阁四库全书》子部一二二，北京：商务印书馆，1986年，第537页。

^{^[８]}吴湖帆：《吴湖帆文稿》，梁颖编校，北京：中国美术学院出版社，2004年，第397页。

^{^[９]} [清]张廷玉：《明史》卷二八七，北京：中华书局，1974年，第7363页。

^{^[１０]}俞剑华：《中国画论类编》卷下，北京：人民美术出版社，1957年，第927页。