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关于画像砖的研究史，董睿有过较好的综述。简单说来，将砖视为画的载体，从画的角度去看待砖，董说始于俞平伯，1925 年 7 月《语丝》周刊中刊载俞平伯拓本“画砖”是其始。1957 年，冯汉骥在《文物参考资料》刊发〈论盘舞〉一文，是最早用“画像砖”一词者。他的《四川的画像砖墓及画像砖》（1961）是早期系统研究画像砖的重要论文。以后，黄明兰编著《洛阳西汉画象空心砖》（1981）对空心砖的制作技术、作坊、窑址均有研究；周到、吕品、汤文兴等编著的《河南汉代画像砖》（1985），对浅浮雕、阳线刻、阴线刻、阴线刻兼阳线四种技法进行了区分，开始按照画像模印方式对出土画像砖进行区分；2006 年出版的《中国画像砖全集》，包括《河南画像砖》《四川汉画像砖》《其他地区画像砖》三卷，是迄今为止内容最为丰富的画像砖资料汇编。画像砖包括的知识非常丰富，可以导向考古学和艺术史感兴趣的诸多问题，正因为如此，今日从事画像砖研究更需要增强对学科基本问题的意识，明确自己的研究取向，在研究中保持一贯的研究逻辑
画像砖基本上出于墓室，因此有关画像砖的一手材料多是考古报告。考古报告除了介绍墓葬的型制、出土器物，对墓葬的年代做出说明外，如果墓室里有画像砖，尤其是砖拼壁画，则还要辟出篇幅描述画面，其态度，与对待墓室中的其他出土器物是一贯的。考古报告中对画像砖的画面描述，其特点是以直白的语言陈述画面上都画了些什么，比如罗宗真〈南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画〉一文中描写《竹林七贤》拼砖壁画中的嵇康： 嵇康左首绘银杏一株，与画上其它树木均作同根双枝形。嵇康头梳双髻，与王戎、刘灵（伶）三人均露髻无巾饰，双手弹琴，赤足坐于豹皮褥上。…… 这种画面描述的特征是“看着画面的作者向看不到画面的读者做介绍”。在艺术史里的传统里，把这类描述叫做“艺格敷辞”[Ekphrasis]。早期的读者常常看不到画面，所以作者常常作大段这样的描述，最著名的“艺格敷辞”可以追溯到古希腊史诗《伊利亚特》对雅典娜的盾牌装饰的描写。到了晚近时期，艺术史的画面描述逐渐发生了变化，立场变成“看着画面的作者向同样看着画面的读者做说明”，从做介绍到做说明，描述取向的变化，也使得人们对于画面的关注点发生了微妙的变化。一幅画中包含的信息用语言是无法穷尽的，因此不存在中立的画面描述，一切画面描述都有指向性，都有预先假设的兴趣点。考古简报里的画面描述大体多指向画面内容，这是很自然的，因为考古学对图像的首要兴趣是图像作为历史证据的价值，而不是画幅的艺术价值。
画像砖的内容不仅仅考古学关心的问题，同时也是艺术史关心的问题。艺术史研究中有一大类“图像志”[Iconography]和“图像学”[Iconology] 的研究，主要工作是运用历史文献考辨画中的主题，调查绘画创作和使用的上下文，理解绘画在当时社会语境中的意义等，图像学通过解决“画的是什么”“在当时有何意义”等问题，加深我们对画作的理解。正是对主题和意义的追寻，使得艺术史和考古学在画像砖的研究中相遇。不过，面对画作，传统艺术史通常会提出两大问题，“画什么”只是其中之一，而“怎么画”则是另一个问题。对艺术史来说，“怎么画”的问题比“画什么”的问题更重要。人类绘画的历史可以追溯到居住在洞穴里的史前人，但绘画成为“艺术”的历史却短得多，从能够辨识“画什么”到能够欣赏“怎么画”，这个过程正是艺术得以获得独立价值、艺术成其为艺术的标志。因此，研究画像砖，不当它是艺术来研究则罢，如果当它是艺术来研究，就必须探寻画像砖的艺术语言特征（怎么画），也必须探寻它与艺术传统的关系。 研究画像砖的艺术史家中，林树中是艺术史取向非常典型的一位。他对于 1961―1968 年在南京丹阳出土的南朝宋、齐间的帝陵砖拼壁画《竹林七贤与荣启期》的研究，其出发点是弥补早期卷轴画史的空白。他论证丹阳出土的《竹林七贤与荣启期》是南朝大师陆探微所作，主要证据一是艺术史文献中对陆探微绘画语言特征的记载： 笔者却从壁画的年代、壁画的“秀骨清相”风格、明显的铁线描等，论定为南朝宋齐之间的陆探微所作。 对绘画语言的文字描述无法单独作为归属的证据，林树中又把这幅砖拼壁画与上海博物馆藏孙位《七贤图》残卷（旧作《高逸图》）进行了比较，揭示了两作之间的联系。由于陆探微终究没有可靠的作品存世，林树中的这一推测至今无法得到有效验证。尽管如此，他提出的假设仍然具有价值，因为在材料极度缺乏的早期绘画史领域，研究者无非是根据有限的材料，提出各自的猜想，所谓学术前沿，往往是这样的情况，于是有意义的假设便也具有价值了。林树中研究《竹林七贤与荣启期》的艺术史立场非常明确，他以出土砖拼壁画解决艺术史问题的取向也非常明确，无论他的结论正确与否，他的研究逻辑一以贯之，仍值得今人取法。 近年来，对画像砖制作工艺，连同对制作者——陶工、画工的研究，比以往更加深入。董睿的博士学位论文《汉代空心砖的制作工艺与画像构成研究：以郑州、洛阳为中心》在这方面用力颇深，为我们提供了很多具体的新知识。对制作工艺和制作者的研究，也是考古学与艺术史交汇之处。考古学在这方面的兴趣是天然的，因为考古学就是要通过出土文物了解往昔的一般社会情况，尤其是了解人的一般生存状况。从艺术史的角度来看，对制作工艺也不陌生。技法史一度是艺术史中非常强大的传统，早期的艺术史家多熟悉绘画过程和技法材料，他们中有很多本身就是艺术家。技法知识是理解绘画语言从而欣赏艺术的不可或缺的知识，这一点如果早期艺术史家不提，那是因为他们把这个当作常识，觉得没有必要提。二战以后，西方艺术史的研究风气发生了一个明显转变，长期处于当代艺术的环境中，年轻人与经典之间越疏离，对技法史的了解和兴趣也就随之降低。不过重视技法、材料、工艺的传统从未真正丧失，迟至 20 世纪 80 年代,巴克桑德尔还用《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》这样的著作展示了艺术史家对技法的熟悉。如今学术风尚虽然不在经典这一边，但笔者相信，经典艺术研究将来必有回潮的一天。对画像砖的制作工艺和制作者团体能够取得新的认识，还得益于研究条件的改善，文博系统的观念较数十年前已经开放了许多，数字技术使得图像资料的获取更加便捷，这一切都促进了对制作工艺和制作者团体的研究。 对于地下墓室和石窟中的画像，过去习惯于关注局部画面，而现在的大部分论文都重复着一个声调，即要把墓室装饰作为一个整体来看待，考察局部与全局的关系，从而复原墓室当初的使用方式（仪轨）。就艺术史的角度来看，图像学传统当然要求把一幅画放在全局中去理解，但图像学这么做的最终目标是要回到对这幅画的理解上，这与考古学的目标并不完全相同。大体上讲，艺术史倾向于通过历史文化来了解具体的艺术作品，而考古学则倾向于通过具体的图像来了解一般历史。考古学对于墓室全局的考虑，主要在于通过墓室装饰的情况了解往昔的人。杨泓对拼镶砖画得出的结论是： 这些造工惊喜的大型拼镶砖画，大约只是帝王勋贵的墓中才能享用的艺术品……大幅拼镶砖画的设计、范印、焙烧、运输到拼砌，工艺复杂，耗时费工，在经济方面花费颇大，除了最高统治阶层外，当时一般人是无力承担的，何况当年还有封建的等级、礼制等方面的各种限制。 研究的是拼镶砖画，但最终的兴趣仍在于墓主的身份，考古学的这种取向，如果与艺术史的取向不加区别地混合在一篇著述中，就容易出现研究取向不一致的、撕扯的局面。 考古学与艺术史对画像砖的内容、上下文、工艺、制作者群体有着共同的关心，因此它们才能走到一起，但是这两个学科的研究取向又有着相当差异，有时候相向而行，有时候却针锋相对。在画像砖研究中，艺术史存在一个根本的困境。艺术史首先是大师和杰作的历史。无论中国还是欧洲，艺术史都始于收藏，继之以著录和艺术家传记，从著录里诞生了杰作，从艺术家传记中诞生了大师。艺术史从来就是有关杰出人物及其精神遗产的历史，它很难脱离具体的艺术家之名而存在。沃尔夫林曾立志要撰写一部“无名的艺术史”，用艺术形式的自律发展来取代艺术家的传奇，然而我们今天看得明白，他的《艺术史的基本原理》显然没有达成目标，以“线性”和“涂绘性”为核心的五对形式概念难逃被概念化的窘境，最后沦为刻板教条的爱好者指南。 画像砖的作者鲜有留下姓名者，留下姓名者也难与艺术史发生联系。一幅图画的艺术性并非有确定的标准，衡量它的艺术价值，无非是把它放在艺术传统的参照系里，判断它与其他图画之间的关系。缺乏艺术史的参照，我们就无法从历史的角度对画像砖的艺术性做出判断。于是乎我们对画像砖的赞赏，常常是非历史的，只不过是把当下的艺术趣味武断地投射到画像砖上。我们这么做，与欧洲现代主义艺术家崇拜洞穴中的始前壁画并无二致，完全有违考古学和艺术史共同遵循的历史法则。 早在 20 世纪 30 年代，文杜里就以惊人的洞见力预见到艺术史不重视艺术感受而过度依赖文献的恶果，他写道： 温克尔曼曾研究过希腊艺术的内容与形式，为的是确定完美艺术的原则；黑格尔向往一种由精神的普遍进展中生发出来的完美艺术的契机；罗斯金以他的道德的感觉在真实与虚伪的艺术之间进行辨识；所有这三位都尽一切力量去理解和判断艺术。可是文献学批评家们注意的中心却有所不同,比起艺术家他们更注重文献学本身。艺术的成果只是被视为记载宗教知识、风俗习惯、人们的性情、智能和实际生活的文件，而把艺术家的想象力排除在外。因之文献学家们有时是无意识地，有时是有意识地抛弃了十八世纪所取得的巨大收获——对于艺术独立的自觉认识。 时过境迁，现代艺术史家在涉足画像砖研究领域时，仍需要反思文杜里的这段话，在考古和艺术史交汇之处，保持对研究取向的清醒认识。 来源：《新美术》2023年第3期 |
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