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大家也许都清楚，五律不适合抒情；七律不适合纯写景。如果多耽沉于山水之乐，不妨以五律写之；若想就社会现实或借景抒情，莫若七律。 古代的诗，但凡写田园诗、山水诗的大都是五律。 如果你写没有人文的东西，你的五律要写得飘逸、清爽就要有思维的收回放出的变换，要有虚有实的结合、要有情景的搭配。 景中暗暗含情，为情写景，这情包括的内容很广——心情、人情、陶醉之情、感慨之情等等。八句景中要想把这些都表达出来是很不容易的，因为不是明显的景转情，而是要暗暗地含情这难度就比较大。 桃花源的田园生活存在于现实社会之中，但作者的精神却已超脱于现实，诚如陶渊明所说：虽“结庐在人境”，“而无车马喧”，“问君何能尔，心远地自偏。” 这个难度较大，但却是每位学五律诗的人必须过的一关，因为五律基本是写景的多，所以大家要学会八句都是景的写法，是因为五律本身就是写景的，当然难度是有的，就看你如何掌握。 如何写好写景的五律，如果你能掌握了以下这几个技巧，你的写诗水平就一定会有很大的提高。 虽说是八句都写景，但我们必须知道一切景语皆情语的道理，所以归根结底写景的目的也还是为了抒情，总而言之无外乎一个情景搭配，这是重点。 一、利用通感的手法，使意象鲜明逼真。 何谓通感？ 通感修辞格，又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。 在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，如，说“光亮”也说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通，如“热闹”和“冷静”，感觉和听觉相通。 如果掌握了“通感”，会大大提高诗词的质量，说白了，“通感”就是在诗中嗅觉、听觉、触觉、光感等等互相转换，使得诗词有声音、有颜色、生动可读，说白了就是能够使你的作品看起来写景不单调，传情更深刻。 当然这种手法在写情的时候也同样可以灵活借鉴，不过也并非所有的意象组合都能构成意境。 如白朴的《秋思》 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。 此小令共并列了十二个意象，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但是在景物描写上，只有视觉，没有移觉，在情景搭配上，也没有饱满深挚的情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，就无法构成“诱发”人想象的“审美空间”，缺乏情境，当然就难以感人了。 王维《山居秋暝》 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 “空山新雨后，天气晚来秋”新雨后，是视觉所见；而新雨后的那种空气中散发的清新之气，是通于嗅觉，“天气晚来秋”不但是视觉，秋的那种凉爽感受又是触觉作用的结果，视觉通于触觉；“明月松间照”视觉系，明月、清泉又有颜色的转换，一个照是静态，“流”又属于动态，流水叮咚，从视觉到听觉，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”不光使人从视觉、嗅觉上感觉清美，又从听觉上感到悦耳，还有移觉。 例：“累累乎端如贯珠” 状如声音的圆转像珠子，这个圆转的声音，一个接一个联起来，所以称“贯珠”这就是听觉通于视觉了，这种听觉上的感受好像在眼前能够看的到具体的形状一样，从听觉引起人的视觉与触觉，也就是音乐不光使人感到悦耳，“声入心通”，引起人的感情所以会通于视觉与触觉。这样写，不光写出音乐之美，也写出音乐感动人的力量，写出音乐的作用，通过这一连串的通感作用，从而激起人的感情共鸣。 再看一例：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”这是韩愈写樱桃的诗句。——这里就用了通感。香就是嗅觉，翠就是视觉放在一个句子里转换读者的感官。 辛弃疾《青玉案》 东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。 上片的“花千树”“星如雨”“玉壶转”“鱼龙舞”，是视觉，“香满路”是嗅觉，“凤箫声动”是听觉，从视觉到触觉到听觉，构成了一副盛况空前的元宵夜景。 总结一下，通感就是感官互换，上述例诗都有一个共同点：都有听觉、视觉的转换，通灵的感觉。可以把视觉用听觉来表现出来，还可以把听觉用视觉表现出来。还可以把感觉用视觉、听觉一起表现出来。或者使用视觉、听觉、触觉的转换，这就是通感。 二、以景物和思维的收放来吸引读者的目光和内心、提高作品的韵味。 收放是为了步步吸引读者的目光，吸引读者的内心。 所谓放：就像放飞风筝一样，从眼前到远处（思维放出去或者目光放出去），收：反之。 收放没有固定的地方，哪句收，哪句放，没有规定，我们所体会的收放分为两类: 一类是思维的收放；一类是景物的收放。重要的是要把这两类结合起来融为一体。 如，李白《送友人》 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 “青山横北郭，白水绕东城。”，收，青山、白水，目光收在当前的景色里。 “此地一为别，孤蓬万里征。”，“此地”眼前收，“一为别”思维上的小放，“万里征”思维往远放。 “浮云游子意，落日故人情。”，视野远放出去——“浮云”横着放，“落日”竖着放。你的思维眼界放飞了，但是你还是站在原地没动。 “挥手自兹去，萧萧班马鸣。”，斑马鸣，听觉，引起读者共鸣——放，此处有景物的收放，也有思维的收放。这里虽然说的是景，其实是含有内心的情绪感受。换句话说，景不可只在一个地方打转，思维也不可只停留在一个地方。 说说对仗，对仗时要注意：虚对实最好，比如这里 “此地一为别”是实景描写；“孤蓬万里征”是虚写，因为这个“孤蓬万里征”是作者想象出来的，离别的友人如远飞的蓬草一样孤单，是想象的画面，并非是实景描述。 另外对仗时，尽量要词组上做到虚实相对，比如老杜的： “亲朋无一字，老病有孤舟。”，亲朋，亲戚和朋友，实词，老病，衰老，疾病，虚词。这就是虚实相对。 “喜茫茫空阔无边，叹滚滚英雄何在？” 空阔对英雄，虚对实。 三、化虚为实，化实为虚，都可以收到很好的效果。不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思 何谓虚？虚，即空虚，空无所有； 何谓实？实，即真实，实在。 人们常说诗之妙，在于情景交融，虚实相生。 所谓“虚实”，是由人的感官来界定的，主要指视觉，所以人们常说“眼见为 实”，也就是看得见的东西称它是实的，看不见的东西称它是虚的，也就是“意”虚，而“象”实，“象”是看得见的，所以是实的。 只说“意”容易流于抽象，有概念化之嫌；只写“象”容易流于形式，有空疏化之病。所以，意象的创造,往往是实中有虚，化虚为实。 宋朝范晞文《对床夜话》引周伯弜《四虚序》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”意思就是说以景传情，以象达意。 虚实结合也是一种心境物化，心境物化是将无形的看不见的摸不着的心理状态，用有形的摸得着的景物状态来表现。比如表现时间的感觉，表现内心的感情，采用心境物化的手法，就收到很好的艺术效果。 人们的感情，像忧、愁、怨、恨，按照唯物主义的解释，这些情绪都不是心造的幻影，而是客观社会生活在人的大脑里的反映；但这些感情又是无形的，它可以从情绪引起的反应来表现，比如说“紧锁双眉”，便是说“愁”；就是由愁能锁起这个眉，比如说“咬牙切齿”，便是说“恨”，这些是从感情外露的形态来表现的，就是所谓“表情”的一种意象 。 还有一种感情“物化”的意象，像曹植的《释愁文》这么说，把“愁”说成是一种莫名其妙的东西，他说： “愁之为物，唯惚唯恍。不召自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。” 他把愁这一种东西说成是可以推可以握，可以来可以去，能多能少，成了一种可以触摸的东西了。 关于虚实的重要作用，清朝唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。” 鉴于诗词篇 幅十分短小，容量有限，诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，是使其内涵丰富，外延无边。 我们来总结下关于实对虚的方法。 如果你前句写杜鹃，那么相对的地方就不要写月季了； 如果你前句写柳树，相对的地方就不要写松树了。这样写是没有变化的，而且是平淡了。当然古诗也有这样写的，我们要尽量避免杜鹃和月季都是花，选择一种代表就可以了，那么既然是杜鹃实写，那么后一句可以选择虚写，或者是虚实相间的写。 如果我们想有意的锻炼虚实或者收放气势通感，可以从对联入手，这样逐渐培养起自己掌控文字的能力，比如人家给你一个上联： 上联：三五潭鱼吹静水， 下联：万千花气逼寒烟。 这个上联总体上看是实写，上联写实景所见，深潭中看到有三五悠闲的鱼儿在吹水冒泡，下联不妨转入虚景上去：万千花气 逼寒烟，花气是个什么东西？看不见摸不着，但是可以感受的到，花气逼寒烟，“万千”给数量这就很形象。 再看下一个： 上联：柳间莺呖呖， 下联：心上梦空空。 上联写景，我们不妨为我所用、借景抒情来一个流水对，呖呖：形容鸟类清脆的叫声。下联：心上梦空空。下联自然转入到情感中去，这么好的风光，有柳有欢快鸣叫的春莺，我却快乐不起来，心里空空落落，这就很好利用了上联的资源来衬托感情，上联明媚，情调欢快，下联凄凉落寞，形成一种反衬，以乐景写哀。 “柳间莺”，绿柳、莺，属视觉，呖呖，是听觉，心上空空，是感觉，由所见所闻进而影响所思，形成一种对比、反衬，这是反应在对联上的虚实与情景搭配。 如果在律诗中，这样的起句则属于兴起，先写景，然后再把感情吐露出来，上景下情，是常用和比较提倡的写作手法。 上联：叶漏秋阳凉碎影， 下联：山空鸟迹剩哀啼。 上联实写，似乎使我们看到了秋叶中稀疏的阳光照射的碎影，碎影，是初秋，叶子还没有落光的季节景象，这个凉字暗含了作者想要表达的感情，碎影本无感觉，这种凉意自然来自于作者的感官刺激。 下联，山空鸟迹，有上联秋的铺垫，山空承接了秋凉，鸟儿少见了，但还能听得到它们的鸣叫，注意“哀”字，鸟无所谓哀愁，也是作者把自己的这种感情移动到动物身上。 落寞，凄凉，些许无奈的感觉，这个虽然没有明说，可是字里行间的情感出来了，这些都是延伸到诗境之外的想象，有了暗含的感情，那么诗境含蓄的余味就从自然而然中流露出来了。 这就是化虚为实的写法，把虚的无形的感情寄托在有形的物体上来写。 苏轼曾对自己的一生作了这样的总结： “心如槁灰之木，身似不系之舟，问汝平生事业，黄州、惠州、儋州。” 心如槁灰之木，身似不系之舟，心是一种虚的存在，是一个人的思想状态，所以说他是虚的，槁灰之木是具像的存在，但是通过乙事物（槁灰之木）使人想起甲事物（心），这就是比喻，用实体来虚写感情的，总体来说还是属于虚写，化虚为实，化实为虚，都可以收到很好的效果。 我们分辨一句诗是实写还是虚写，要看他的总体意境： 如果是亲眼所见，那么一般都是实写； 如果是心理活动，虽然他也会用到一些实词来作用，但是他想表达的意思是属于情感的或者是想象的，那么就是虚写。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 这个有放歌有纵酒有还乡，是实写还是虚写？虚写，为什么？因为这个是老杜想象出来的场景，他把想象实景化了，虽然是在言事，但是并不是真正发生的实景描写，而是一种意淫。 在我们对联的时候，最好是和上联岔开， 上联是因，那么下联就写果；上景，下情；上虚，下就写实；上联收，下联就放出去。这样写出变化来就不会使人感觉单调乏味，能够充分调动作者的想象力和感官感受，就比较容易激起共鸣。 上联：有桂聆山鸟， 下联：依栏响细涓。 上联，有桂树或者桂花在聆听山鸟歌唱，一片祥和清幽的景象，上联是用拟人的手法写景，桂为实，鸟声为虚，是虚实相间。 下联依靠着栏杆，有细细的涓水流过，这幅联虽出自五律，但是单单拆开来，也是一副很好的对联，许多古人的名作，拈出来就可以独立成句。 上联虚实相交，下联实写，好像没有情，当我们依靠这栏杆，看到这么美好的景象，听到这么悦耳的声音，我们的心情能不舒服愉悦吗？这个情是存在的，这就是虚实相交的妙处，有景有情，情景交融。 如果写诗对仗，只知道机械的对对联，却不刻意去提升他们的质量，往往只会流于形式，却没有作品的实质和内涵。 一副对联都没有耐心去深想，就更不要说一首诗了，写诗尤其需要耐心，我们要记住一句话，一首诗一副对联都是你的名片，千万不要随随便便把这张名片放出去，这张名片体现的是你的水平，就好比是你的第二张脸，一定要化好妆捯饬妥了再出去。 有句话说的好，长的丑不是你的错，出去吓唬人就不对了，作品也应该如此。 得了好联，要记得留起来，留着做诗眼，如果哪天我们写作业，可以翻出来，这就派上用场了，根据我们拥有的一联，接着再往四周扩展，然后成为一首诗，或绝或律或词，总有用得到的时候。 有的诗友写诗，缺乏实际生活，使用过多的虚写，写出来的作品缺乏实景，虚辞过多，好像是出家之人，又好像有满腹苦水，这就是不注意情景搭配。如果通篇都是在抒情，那么就会给人一种无病呻吟的感觉，掌握这些，就需要我们熟练掌握虚实结合的妙处。 其实以上几种常见手法的作用总的来说无非是情景而已，只是情景搭配的方式、程度、技巧不太一样罢了。 总之，若有景无情，只是图画；有情无景，亦唯记事耳！“写景宜于显，显则轮廓分明，写情宜于隐，隐则含蓄渊永”。是以能够情景交融之诗，方足以称之为好诗。 切记：八句都写实景，要收放思维和虚实结合。可以从景物和思维上进行收放、虚实，当你注意了这种交错的时候，文章就显得疏密有致生动活泼，也不会给人一种堆叠的感觉，写景切忌单调，视线死盯在眼前所见上，要注意恰当融入通感，再灵活掌握比兴等手法来写。 |
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