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当代中国戏曲事业，由创作、演出和评论共同组成的三方会谈格局经历着种种变故也面临诸多新的课题。展望戏曲批评和戏曲理论在新世纪进程中的地位和作用，首先不可不对其当下角色及态势作出清醒审视和定位。 篇幅之囿，笔力未逮，笔者不拟就此问题全面铺开论述，仅仅从戏曲评论层面切入也就是针对戏曲评论这个最贴近戏曲创作、戏曲演出的方面，谈谈个人管见。   回首建国以来的半个多世纪，不难发现，戏曲评论随同整个戏曲事业经历了从边缘到中心又从中心到边缘的几度位移。新社会的到来，使原本自生自灭的戏班子从此过上衣食有保障日子，也使身份低下的戏班艺人翻身成为国家主人，一步步登上令人羡慕的“人民艺术家”席位。 20世纪50年代轰轰烈烈的戏曲改革让我们记忆犹新，政府主持下作为庞大工程在全国范围内展开的对传统剧目遗产的挖掘、整理和鉴定，随所有制改造而来的剧团体制的国有化和剧目生产的正统化，在把戏曲事业纳入国家化轨道和计划性目标的同时也把它推向意识形态领域的中心地带。 直到今天，作为那个时代过来者的演艺人员们回忆往事仍充满着自豪，并在这种自豪的回忆中愈发强化着面对不景气现实的伤感。关于这场戏改的功过评价尚待来日，有一点却可以肯定，在计划经济原则不容置疑地全面贯彻下，戏曲的生存态势被改变了，其在长期发展过程中形成的自律性演出方式已渐渐不复存在。 发生在戏曲事业躯体上的这种国家化过程，于“文革”中走向极致，是80年代以前其他兄弟艺术不能比肩的。 那年头，反常的政治格局、畸形的精神环境把中国文学艺术尤其是戏曲功能偏执地工具化，单向度变成进行“阶级斗争”实现“根本任务”的武器，使它在权力阶层的特别青睐中畅行天下，俨然成为主流意识形态权力话语的直接代言人和布道者，以致出现了“八亿人民八个戏”这在今人看来奇怪至极的局面。 以京剧为代表的戏曲史无前例地竭力发挥着它作为政治传声筒的“高台教化”作用，其在舞台上塑造“高大全”角色的同时也使自己“高大全”化了，从而在众星捧月的喝彩声中成为放之四海而皆准的赫赫“样板”。 彼时的戏曲评论，作为前者的附件除了与此最高使命保持步调一致外，还可能有什么选择呢？诚然，尽管戏曲事业在“文革”前和“文革”中的经历并不等同，尽管“样板戏”也是从对“文革”前十七年戏剧作不留情的“革命”即政治清算起家的，个中缘由分析起来亦非三言两语就辨说得清楚，但当代戏曲事业在计划经济体制下一步步被“中心化”的事实却由此不必怀疑。 原本来自民间以文化市场为生存依托的戏曲，如今因剧团体制国家化而心安理得地捧着“铁饭碗”吃惯了“皇粮”，以致步入20世纪80年代后，面对渐次展开的整个中国社会结构调整和文化生态格局变化，尤其是随着历史从新时期向后新时期翻页，当国家本着从“办文化”向“管文化”过渡的新思路将剧团的拨款从“全额”转向“差额”而满心希望它在复归文化市场的道路上重新激发活力时，戏曲界顿时感到巨大的尴尬和不适。 于是，面对外来文化潮水般涌来和电子传媒趾高气扬崛起，在各种新、老艺术形式皆不甘寂寞也不甘落后的激烈竞争下，刚刚还沐浴“第二次解放”春风陶醉在世人欢呼声中的戏曲转眼间又跌到了门前冷落车马稀的境地。 如今，“以经济建设为中心”的战略方针在长城内外、大江南北深入人心，社会经济体制正在不容置疑地从计划向市场模式转型，不管你乐意不乐意面对，“文化搭台，经济唱戏”的口号已然在社会上媒体中不胫而走流播八方，从而在客观上更加速了包括戏曲在内的文化艺术不可避免的边缘化趋势。 诚然，主张“两手抓”，倡导“两手都要硬”在今天政府方面从来都是不含糊且不懈怠的，但平心而论，如果精神文化这“一手”原本就跟经济建设那“一手”同样坚挺，又何必要专门提出并三令五申地强调这呢？ 事实表明，当今中国蓬勃兴起的市场经济正以“无形的手”在社会生活的方方面面推行着种种新原则，建立起种种新秩序，其给戏曲事业带来新的希望提供新的机会的同时，又以花样不断翻新的多元化现代化娱乐形式将曾经紧紧尾随戏曲的观众群分流而去，使它在文化消费国度中“雄霸天下，一呼百应”的美梦成为明日黄花，甚至还试图剥去它神圣的缪斯外衣而替换以商品化包装，从而不客气地把它抛向了远离当下社会兴趣中心的边缘化境遇。 无论戏曲事业前后境遇的历时考察，还是当今文化艺术同经济建设的共时比较，都从宏观上指证着包括评论在内的整个戏曲事业告别中心退向边缘的事实。 不过，在正视这个事实的大前提下，要把论题引向本文目标，还有必要就戏曲事业内部作更具体也更深入的分析。 一般说来，按照多年习惯的用法，人们在使用“戏曲”这概念时，通常都是指戏曲创作和戏曲演出（或戏曲表导演）而不包括戏曲评论，正如谈“文学”谈“绘画”实指文学创作、绘画创作而不兼含文学评论和绘画评论一样（这也是本文使用“戏曲事业”而不用“戏曲”作统称的原因）。 “创作与评论仿佛孪生兄弟”、“评论与创作是戏曲事业的两翼”，此乃我们耳熟能详的口号，但是否意味着二者在当下境遇中就真能够等量齐观呢？对比检讨戏曲和评论的实际处境和地位，你会发现，二者间也存在着“中心/边缘”的相对分野：中心化的是戏曲，边缘化的是评论。 戏曲的中心化，在同其他艺术的比较中看得更明；评论的边缘化，在同戏曲自身的比较中尤其彰显。尽管经济建设为中心的社会转型把连同戏曲在内的文化艺术抛向了意识形态的边缘地带，但较之其他艺术门类譬如个人化因素更强的文学、美术以及市场化色彩更浓的电影、电视，也许是历史的惯性使然，原本就国家化程度很高的戏曲并未因国家对之的拨款方式变化而不再受宠，它依然还是官方最看好的艺术。 “戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。”（1）建国之初定下的这政策基调，其统摄力迄今犹然。着眼总体不难发现，对于剧团这政府部门的下属单位来说，其艺术生产活动至今仍基本上是按照某种向官方趋近的非个人化方式在运作。 明显有别于文学、美术等领域里松散的创作管理模式，一台戏从策划到创作再到演出整个过程都处在政府主管部门无微不至的关怀下，因为后者是前者的直接投资者，而前者又历来是后者的工作重心（别的暂且不说，仅每年剧本产量多少、演出场次多少，这都是要纳入有关部门目标管理并以红头文件形式定下来的；而据不完全统计，目前国产电视剧有近半数是由不再手捧官派“大锅饭”的文艺个体户拍摄的，彼此形成饶有意味的对照）。 当年曾有人惊呼“警惕戏曲'贵族化’”（2），这“贵族化”很大程度上就是官方包办下的结果。事实上，多年来“抓剧本、抓演出、抓精品”的政策性口号在戏曲界盛行不衰，一“抓”字可谓道尽个中奥妙。 且看梨园事业的内部运作，多年来，确切说自新时期大张旗鼓提出“振兴戏曲”的口号以来，全国各地，在各级政府部门的积极主持或扶持下，形形色色的调演、比赛、评奖活动可以说是年年不断，但冷静反思，真正有几项是跟“抓”评论和理论研究直接相关的？ 以全国性大奖为例，搞表演的有“梅花奖”，写剧本的有“曹禺奖”（文学），还有什么“文华奖”、“五个一工程奖”等等，不但奖种不少，每个奖内单项奖也数量多多，编、导、演、音乐、舞美人人都有机会，甚至搞组织工作的也能抱回“组织奖”，可偏偏就没有戏曲理论研究者的份。 好不容易，经有心人多年奔走呼号，后来才在原来只为剧本颁发的“曹禺文学奖”基础上派生出两年一度的“评论奖”（且不说得奖人数少之又少，也不说得奖金额微乎其微，但总是有比无好，既然开了头也相信会有好的前景），但此时此刻，为演艺界趋之若骛也为各级政府青睐有加的“梅花奖”已颁发了好多好多年、评选了好多好多届、评出了好多好多人（要知道，一旦获得，那可是有幸提薪加职乃至得住房享待遇的）。 这些如节日般精心策划和隆重组织的活动，若论花销，少则几十万多则上百万，里里外外、方方面面、行行业业都需普降甘霖打点打点，但请策划组织者扪心自问，又有几滴雨露是实实在在洒向了道理上跟戏曲创作、戏曲演出地位并列的戏曲评论头上的？ 再看日常投入，今天，以中、大城市为例，当各级政府和主管部门年年都为剧目参演、剧目夺奖（或晋京或上省）费尽心神地定任务立目标造预算拨专款（虽说是“专款”也就是“专项投入”而非“常规投入”，但实话实说，恐怕没有哪个地方领导敢年年不拨）时，对于既不能拿奖争光又没有市场回报（仍然实话实说，眼下的戏曲演出又有几个是有市场效益的？）的戏曲评论和戏曲理论研究这基础性人文工程，是否真正落到实处地从经济投入上（不仅仅是口头上和纸面上）把它纳入过戏曲事业发展的常规计划？…… 诸如此类提问还会有许许多多，而每个提问都向你指说着一个事实：较之官方格外垂青的戏曲创作和戏曲演出，戏曲评论是被悬置在青眼之外的，因而难免遭遇比前者更门前冷落的境况。 上述表明，戏曲评论实质上经历着双重的边缘化，它在当今社会的种种表现和功能发挥都与此密切相关，这是我们对其角色作当下审视时务必首先清醒的。  对戏曲创作和戏曲评论来说，伴随着位置挪移而来的必然是功能视域转换。诚然，戏曲作为精神产品的属性依然还在并未被剥离，但这种在意识形态范畴内从“中心”向“边缘”的位移，从积极方面看，则为戏曲踏上向本体复归之路提供了可能。 新时期以来，两个“凡是”政治僵局的打破，“改革、开放”治国方针的提出，使国人摆脱了宗教般个人迷信的造神运动而重新树立起“实践是检验真理的标准”的不二信念，经济体制转型动摇了一统天下的长官意志而促使社会的方方面面开始结构调整以重新觅得自我栖身的位置，戏曲乃至文学艺术也经历着前所未有的观念裂变并不断获得更新自我的生存体验。 改革开放激发了文学艺术压抑已久的活力，习惯的思维模式和现成的理论框架不再适用，文艺功能的重新阐释改变着文艺自身的价值取向和审美风貌，不但思想性教育性强的作品，而且纯娱乐纯好玩（有益无害）的作品都获得出生证欣欣然报上了户口，多层面地满足着时代和社会的需要。 过去的中国文艺，在“文以载道”（政治之道、伦理之道）的传统心理定势驱动下总是表现出强烈的意识形态中心化倾向，总是群体意识的代言而鲜有个体生命的话语，即使是描写个人命运也总是使之嵌入群体化的社会运动、时代浪潮、民族命运并成为后者的表征也才成其为可能。 诚然，对于苦难的民族来说，尤其是对于鸦片战争后近百年来饱尝内忧外患的中华民族来说，在过去那个社会和民族危机成为中心问题的时代，确实需要这样的艺术，它唤醒麻木的民众并为绝境中的他们编织充满希望的未来之梦，从而增强着民族和国家的向心力。 彼时文学艺术的生命力和感染力，取决于以时代主要精神为原则的创作动机和植根现实的或痛苦或悲壮或激越的呐喊呼号。这不容忽视也无可厚非。 但是，另一方面，我们不能不看到，“政治第一”的口号固然使文学艺术沐浴意识形态主流话语的圣光而使自身也似乎主流化了，这口号一旦呼到极端（如“文革”期间），一旦文学艺术不管在什么条件下都无条件受命于“他律”而片面地工具化为发布权力政治话语的讲义，成天只为自身以外的东西（或战争或革命或运动或某个非常具体的政治任务）去东奔西走摇旗呐喊，它就无暇顾及甚至被迫放弃自身而最终难免被异化（“文革”就给我们留下了惨痛教训）。 须知，艺术毕竟不是政治，艺术家毕竟不是政治家，艺术的生命不能永远仅靠政治热情支撑，随着历史背景转换，在今天和平建设时期，更有必要让艺术除了教育功能、政治功能外被忽略的审美功能、娱乐功能全面敞现出来，以满足人民群众日益增长也日趋多元的精神文化需求。 于是，沐浴着新时期“思想解放”春风，艺术走下“政治第一”的神坛，开始向它那曾被置于“第二”的“艺术”本体返回，戏曲评论也由此从过去丢失自我的“失语”复归今天找回自我的“得语”状态。 如今的评论界，突破了政治工具化的坚硬外壳，从庸俗社会学的耳提面命下脱身出来，觉醒了自我作主的主体意识，获得了生命解放和思想驰骋的自由，那种惟政治评判阶级分析是尚的单调乏味模式从此不再受宠，相反，倒是随国门开放涌来的精神分析、结构主义、原型理论、接受美学、女权批评、性别研究、比较方法、符号学、解释学、神话学、人类学、传播学、模糊学、信息论、系统论等等为评论界奏响了嘈杂却不失活力的“无主题变奏”，评论作为评论的本体体认、评论作为评论的学术力度和深度也就在方法多元、观念更新和疆域拓宽中日益彰显出来。对此事实和所取得的成就，人人有目共睹。 然而，当我们在为戏曲和戏曲评论的可喜成果欢呼雀跃的时候，又切莫忘记，多年于计划模式下铸就的官本位权力意志在文化领域的惯性并不能轻易消退，而新兴的市场经济商品意识与身俱来的负面作用也在悄悄却有力地抬头，商品交换逻辑泛化锈蚀着人格的尊严和学术的价值，一种搅和着复杂基因的实用主义、功利原则正以其强势渗透给戏曲评论带来另一种“失语”，一种绝对不允许我们掉以轻心的“失语”。 这，就是转型期社会中戏曲评论者自我放逐乃至自甘堕落的学术失范及失格，也就是通常人们说的评论滑坡。其具体表现，五花八门，无奇不有，常见且典型形式有二： 一是变味成新闻报道式。评论者素质有限偏偏好作专家态，明明没感觉却故作有感觉，指东划西到处亮相，始终停留在低视点的就戏说戏就事说事，俨然一篇消息报道却偏偏打着“评论”旗号，缺乏理性穿透力，自然也谈不上感情的深度投入；二是变味成推销广告式。评论者动机不纯或是吃人嘴软而蓄意鼓吹，心甘情愿地替他人又捧又炒，用泡沫式语言编织“成功”神话制造人为轰动效应，从而骗取公众的青睐。 后者固当鄙弃而前者亦不可取，因为二者同属缺乏批评良知和批评理性（也就是缺乏批评主体意识和独立人格）的“伪批评”。类似“伪批评”文字或言论，在当今形形色色的大众传媒中，乃至大大小小的座谈会、研讨会上，你都不难读到和听到。 这种“失语”，是边缘化后戏曲评论在新背景下抵制不住人情、权力和金钱诱惑再度丢失自我的结果。 由此看来，“告别中心”、“告别主流”走向边缘之后，宽松的环境使戏曲评论有了自主的可能和选择的自由，正由于新形势下价值信仰及追求的歧异，戏曲评论界又出现了明显的两极化断裂： 一是主体自尊，坚守精英式评论；一是主体自逐，流入庸俗化评论。 若说退下一统天下的精神消费主宰者宝座对戏曲事业是一种无奈结局，那么，告别惟我独尊的权力话语传声筒角色对戏曲事业则是一种自觉选择。 恰恰是这种自觉选择，使精英式戏曲评论得以保持独立的学术品格： 就跟官方主流的关系而言，不取媚权力意志，坚持评论良知，是好就说好，是孬就说孬，绝不牺牲原则地充当“传声筒”；就跟读者大众的关系而言，不附和时论流俗，奉守精英洞见，正确引导而拒绝误导，绝不人云亦云地充当“应声虫”；就跟市场经济的关系而言，不屈从利益诱惑，保持评论理性，始终以批判的精神对待商品化现象，绝不为虎作伥地充当“活广告”。 三点归结到一点，就是评论主体的绝对自我尊重。相反，“失语”在商品化大潮中的庸俗化评论则屈从利益、附和流俗、取媚权力，归根到底，就是评论主体的完全自我放逐。若说前者的个性化和学术化是戏曲评论边缘化后出现的正面现象，后者的功利化和商业化则可谓是戏曲评论边缘化后产生的负面效应。 审视上述两极化态势，不持成见地说，在当下转型期社会情况复杂和商业气息日浓的土壤上，后一种占有的份额和拥有的销路要大得多，且呈上升扩大趋势。 固守良知的评论家不愿尾随长官意志，也不肯附和世俗潮流，他要坚持真诚的批判精神，就难免面临一个危险：为了避免他在大庭广众中说出让领导或买主听了不高兴的话，最好的办法就是不再邀请他出席作品研讨会、评审会，甚至给新闻媒体打招呼对他老先生敬而远之，而对这种侧面插手剥夺讲坛式的软处理，一介书生的他只能莫可奈何，因为握有主管权力和办会资金的不是他。 然而，众所周知，评论本来就是要面对公众讲话进行社会性交流的事业，评论家需要的不仅仅是拥有发言的权利和自由，如果不给他提供起码的发言场地和听讲对象，他就只能是达摩面壁式地自言自语，这样，“得语”的他跟“失语”的人又有何差别，所谓发言的权利和自由拿来又有何用处？…… 想来想去，没办法，只好来个眼不见耳不闻为净，要么缄口不言（以愤世嫉俗的老庄式“无言”来对抗“失语”），要么退出圈子（所谓从评论队伍中“淡化”出去）。 数年前，就有人在报上撰文惊呼，当今戏剧评论队伍不仅“人员大量流失”而且“缺少新生力量的加入”，造成这堪忧局面的一大原因，就是处在想说真话而又难说真话之尴尬境地的评论家“难以保持自己的独立人格”（3）。 数年后的今天，这状况是否已经得到扭转了呢？恐怕未必。这该引起主管部门和行内人士警觉了，因为，一旦够水准高素质的评论家都“淡出”戏曲界或偃旗息鼓或另谋他业（恐怕不能单单责怪他们守不住这阵地），客观上就势必给“伪评论”登台亮相唱主角造成更多更大的可趁之机，以至无理论、无原则、无生气、无骨气、无个性、无品格的所谓评论横行天下，使整个戏曲评论在日趋低能化、浅陋化乃至庸俗化中步步贬值。 精英式评论淡出和庸俗化评论嚣张，势必导致当代戏曲评论水准总体下降，从而也不可避免地要把本已远离社会兴趣中心的戏曲评论推向更遭人冷落的更边缘化境地。对于戏曲事业自身来说，这无异是一种可悲的自杀行为。 绝非耸人听闻，当今时代愈演愈烈的评论变味、失范和无序，正是戏曲界令人痛心疾首的严重现象。 自1995年身为中国剧协副主席的郭汉城先生在《钱江晚报》上言辞激烈地谴责戏剧领域的庸俗吹捧风以来，戏曲界有识之士抨击评论失职、掉价、堕落的愤怒吼声日高，对戏曲评论的“角色拷问”或“灵魂拷问”已然成为世纪末人们普遍关注的热烈话题。 不仅如此，这种严厉拷问又呼应着世纪末中国文艺批评界自我反思和自我审判的整体态势。“提倡讲真话”、“开展健康的批评”、“把握正确的理论导向”、“提高评论主体的素质”，诸如此类，在当今中国文学界、美术界、音乐界是“社会良心”们屡屡发出的呼吁，恕不枚举。 1999年上半年，针对文艺评论滞后、滑坡现状，本着为之号脉开方的学术主旨，由中国文联牵头的“文艺批评与文联工作”研讨会在成都举行，我们就来听听从会上发出的充满忧虑和反省的声音： 有人叹曰，“文艺批评没有了，普遍成了文艺'表扬’”；有人愤言，“当前的批评既有'工具’和'喇叭’的历史痕迹，也有'沙龙化’、'圈子化’的新弊病”；有人归纳圈内外对文艺批评的种种批评意见说，“当代文艺批评四面楚歌；中国的批评界正如中国的足球一样落后；批评的合法性何在；批评的'在场’和'缺席’一样尴尬无比；文坛充斥的是具有商业和人情背景的'批评’”；有人指出，较之高校学者、报刊编辑和新闻记者等，真正堪称“专业”评论者的是文化艺术系统的专业评论家，但“恰好这一部分人是不成队伍，缺乏组织”；更有言辞激烈者把批评家指斥为“面目猥琐的食腐肉者”（4）…… 有鉴于此，评论要想从滑坡的泥淖中拔身出来以适应未来戏曲事业发展，有许多当务之急摆在我们面前，譬如资金投入、队伍建设、环境培植、机制健全等等。 反躬自问，单就戏曲评论自身来说，首要迫切的恐怕是不能不考虑重返到一个具原初或底线意味的问题上来，这就是对其应有角色的还原。 顾名思义，评论当然要评要论，评高下，论优劣，判是非，此乃戏曲评论的天然职责。相对于剧作家艺术家来说，批评家的应有角色是怀有深刻理性批判精神和人文关怀意识的“诤友”，他不仅仅对面前的具体文本负责，而且要对文本之外的整个社会负责，因此，奉守巴金老人讲的“说真话”是他矢志不渝的立场。 同时，作为主体对文本的洞见与超越，戏曲评论绝不单单是对评论对象的现象化描述，它也是评论主体独立人格和学术品质的鲜明体现。80年代中期，国内批评界有一句口号：“我所批评的就是我。” 如果不将此语作绝对化理解，那么可以说，“无我的批评不算批评”。当今剧评的失格首先就在“我”（批评主体意识）的缺席，相反，货真价实的剧评当是“我”的理性、“我”的良知的产物。 理性使戏曲评论成为评论家思想的结晶，它要求发人所未发，见人所未见，有非我莫属的独照意识，绝不容忍人云亦云、无病呻吟；良知使戏曲评论成为评论家灵魂的自白，它看重艺坛公德的维护，呼唤超越一已得失的公正与真诚，绝不肯让原则在一团和气中变形。 良知使评论家有感才发、真话直说，理性使批评者独立思考、识见自具。惟其如此，戏曲评论才不是金钱利欲的奴隶，也不是人际关系的润滑剂，它不受虚荣心支配，也不受大众传媒诱惑，更不受权力话语强制，它只是凭借心灵的感悟用充满激情又富含理智的犀利语言，去阐说发生在艺术文本中的大小事变，去透视描写在作家笔下的纷纭事象，为之拂去世俗的尘灰，直指人文价值的本源，努力“重新发现作者的我思”（5）并由此凸露出批评的创造性品格。 如果说，一部出色的作品必是创作者对现实对人生的一种独特体验的艺术呈现的话，那么，一篇优秀的评论也必是批评家对作品对作者的一次独特审美洞见的思维结晶。 作为沟通创作与接受的中介，评论面向作者也面向读者。相对于一般受众，戏曲评论者的角色定位又当是“超级读者”。 该称呼本是有的西方研究者用来指称学者、批评家、阐释家等从事理论的群体的。“超级读者”之所以“超级”，也就是之所以超越普通读者水平线之上，盖在他们具有足够良好的学术素养（有精深的专业学识但又不局限于本专业学识的偏狭视野），面对一部作品能够作出应有的、恰当的、基于感性又必超越感性的反应。 普通观众身在剧场的即席反应大多是停留在感觉层面的“初级阅读”，走出剧场，环境转换，他们的感觉和反应亦随之消散；剧评家则以此为基础，及时捕捉他感受中最生动最强烈的印象加以理性的深化和提高，理智地从对作品文本结构的解析中揭示其产生的内在原因，从而在向理性的“二级阅读”跃升中形成完整的批评。 因此，戏曲评论绝非普通阅读而只能属于“超级阅读”，评论家也不是一般读者而只能是“超级读者”。戏曲评论作为极个性化的事业，其品位高低和成就大小同评论主体的文化积淀、审美追求和艺术情趣等密切相关。 作为“超级读者”，以良好学术素养为主体资格的戏曲评论者，凭借理性和良知的双重烛照审视剧作撰写评论，并通过下述三级“超越”来完成其神圣的批评使命： 一是超越狭隘的功利化现实意识，使自我升华到自由的艺术体验境界，做一个不受世俗羁绊的审美鉴赏者；二是在充分理解作家的同时超越作家的意识范围，努力发掘作家未意识到的作品潜在价值或深层意义，做一个独具灵心慧眼的审美发现者；三是在批评实践中，通过“同化”和“顺应”两种机能，超越自身固有思维定势而实现批评主体心理结构变革，从而在更高层次上把握作品，做一个面面俱观而不偏狭的审美观照者。 三级超越环环相扣层层递进，一步步使评论走出庸常、走出偏狭，在多方位和高视点中将评论作为“超级阅读”的本性、评论家作为“超级读者”的身份凸现出来。 究其实质，“超级阅读”跟前文说的“精英评论”庶几相近，只不过这里我们更把它作为评论家必不可少的主体素质来提出。 即是说，戏曲评论家要永远记住自己不同于普通观众的“超级”身份，时刻勿忘用“超级”目光打量作品，至于他完成“超级阅读”后再把自我感受和思想向他人传达时，无论讲话还是著文，于具体表述方式上则尽可在典雅的“学院派话语”和通俗的“大众化话语”之间保持选择自由。 总之，戏曲评论失落自我的一极务必在重返“超级阅读”中还原角色回归本位，并在此基础上重新树立起让人信赖的话语权威，此乃时代的迫切要求。 R·韦勒克曾说，20世纪最有资格荣膺“批评的时代”这称号，因为文学批评在本世纪获得了远远高于往昔的地位并形成了诸多新方法、新观念（《二十世纪文学批评的主潮》）。 那么，接下来的世纪呢？国内文学界有人倡导“跨世纪批评”，这种“跨世纪批评”，是反思性的也是前瞻性的，是批判性的也是建设性的，毫无疑问，亦同样是21世纪我们发展舞台艺术事业所需要的。 批评当然要跨世纪（不管你主观上是否愿意），但新的世纪会不会依然是“批评的时代”，刚刚行走在21世纪初的道路上，对此不好妄下断语。 不过，学界关注戏剧批评的热情未减，最近笔者就接到戏剧研究网（http://www./）发来的会议邀请，2009年4月拟在厦门召开以“20世纪中国戏剧理论和批评”为主题的学术研讨会。 末了，有段老话倒是想再次提请从事评论者和有心扶持评论者记住：“文艺评论是一门独立的学科，具有独立的品格和价值，它不仅直接关系到我们的文艺创作能否繁荣，而且对于改善我们民族的文化心理素质，提高民族的理论思维水平，都具有不容忽视的作用。”（6） 注释： （1）《政务院关于戏曲改革工作的指示》，载1951年5月7日《人民日报》。 （2）谭顺祥《警惕戏曲艺术的'贵族化’倾向》，载《当代戏剧》1993年第3期。 （3）高扬《戏剧评论队伍淡出舞台》，载1996年5月29日《光明日报》。 （4）《重振文艺评论雄风，促进文艺事业繁荣──全国文联“文艺批评与文联工作”研讨会综述》，载1999年5月25日《四川文艺报》。 （5）[比利时]乔治·布莱《批评意识》第284页，郭宏安译，天津：百花文艺出版社，1993。 （6）《全国十八家文艺评论刊物联合倡议书》，载《批评家》1985年第4期。 |
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