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何绍基一生所撰诗文众多，他曾于同治六年（1867）自编《东洲草堂诗钞》印行于世。当时何氏已69岁，应该说，何氏一生的诗作精华已收罗其中，何氏的诗思才兴也凸显其中。但我们这里所说的何氏晚年诗稿，并不是《东洲草堂诗钞》，而是他晚年亲手书写誊抄，现藏湖南省博物馆的诗稿手卷。这些诗稿虽不能反映何绍基诗歌艺术才华的全部，但也足以显现何氏晚年诗歌创作的水平和心境，同时更可领略何氏晚年书法艺术浑然天成的奇妙境界。 和子由论书
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“东洲居士老忘懒”七言古诗长卷
二十年年老湖笔云鹤，斑竹牛角杆手工刻字，峰颖晶莹剔透，100元两只古戈爾藝術 100 “东洲居士老忘懒”七言古诗长卷（局部）
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手工复古天然香妃竹/紫竹/金丝竹/麋鹿竹牛骨裁纸刀古戈爾藝術 88 何绍基晚岁诗稿册（部分）
大莲纸--供海外市场，书画书法，四尺半生熟宣70*138cm古戈爾藝術 380 《朝阳岩诗刻》拓片 该石刻位于湖南永州市零陵区的朝阳岩，因得名。 何绍基曾6次归湘应试，4次回道州故土，第4次回故乡才留下众多存世的书法石刻。
《何凌汉神道碑》，阮元著文，何绍基书。道光二十年（1840）何绍基父亲何凌汉仙逝，赐祭葬，太傅阮元撰碑文，绍基书丹，勒石何凌汉墓志铭于今湖南省长沙望城县，这可以说是何绍基最倾心的书法作品。然而，令人痛惜的是1988年惨遭盗墓贼损坏，目前残碑在何绍基故乡湖南省永州市道县，安置在后来所建的何氏宗祠墙壁上，这是目前有记录且实物在永州、何绍基创作年代最早的书法石刻。《何凌汉神道碑》是一件楷书作品，其书法字字饱满，法度严谨，平整大气。何绍基受其父何凌汉的影响，系统学过颜真卿的楷书，20岁以前，他“初从颜清臣问津”， 38岁时“廷对策亦与颜法书之”，晚年还说“唯有平原唯吾师”，从“手钩”到收藏都反映出何绍基对颜真卿书法的喜爱，在所有学颜书卓有成就又能变通自立门户者首推何绍基。《何凌汉神道碑》创作于何绍基42岁时，此时何氏的楷书书风已经有非常成熟的颜字风格，此碑是何绍基颜体书风的典型代表作，无论从历史还是文化艺术的角度来说，都具有极高的价值。据说，何绍基晚年甚至自己掏钱购买自己中年时期的作品，自叹自赏，可见其盛年时期书风风采名震一时。《御制祭告舜陵碑》位于九嶷山舜帝陵碑廊。同治元年，同治皇帝遣官赴九嶷山舜帝陵祭告即位，何绍基书写碑文，陪祭官永州知府杨翰。《御制祭告舜陵碑》碑文也是楷书，但与《何凌汉神道碑》不同，《何凌汉神道碑》楷书是典型的颜体面貌，而《御制祭告舜陵碑》书写于何绍基晚年，这时的书风已经脱离了颜体面貌，显示出自己独特的风格。这缘于何绍基中年以后取法欧阳通的《道因碑》，吸收了“小欧”行笔的险峻，整体风格渐渐走向奇崛，圆浑饱满的颜书、俊爽锋利的欧书及古朴雄健的魏碑自然融合于笔底，力厚骨劲，气苍韵遒，骏发雄强，同时将颜的“横平竖直”和“溯源篆分”这两个特征加以深化乃至推向极致。此碑文通篇创作严谨，构思精巧，布局空灵，线条骨骼清奇，格调很高。《息轲杂著》称其书“专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，人神仙境，晚年尤自课甚勤，摹《衡兴祖》《张公方》多本，神与迹化，数百年书法于斯一振”，可见其晚年楷书的艺术成就之高。何绍基的楷书立碑本就极少，而此碑是晚年书风变法创作鼎盛时期的代表作，更是其难得一见的楷书精品，对于研究何绍基书法风格的流变有着重要的意义。《浯溪诗刻》又名《题摩崖〈中兴颂碑〉诗并跋》，在《大唐中兴颂》左侧。唐刻《大唐中兴颂碑》为浯溪摩崖之精髓，是鲁公平生得意之笔，而后历代杰士名流，游躅接踵，运笔抒情，打碑刻石，何绍基此碑世推为“颜后第一”，宗法鲁公，上溯北碑，晚始探源篆隶。此碑刻诗、书、文俱佳，布局讲究。正文行书，8行竖字，夹注作双行小字，款跋行书3行，无标题。诗文收录于何绍基《东洲草堂诗钞》卷二十四，有标题，无跋，题为《正月二十三日，于桐轩大令陪游浯溪，言杨海琴太守方议重修，二十五日至海琴郡斋，谈〈中兴颂碑〉，有用山谷韵》，此碑文墨迹草稿现藏于湖南省博物馆，原碑立于今永州祁阳浯溪碑林，永州市美术馆藏有原碑拓片。此碑内容以碑法、书律专论浯溪《大唐中兴颂》，又兼论元结、颜真卿、黄庭坚之为人，而后述及与杨翰捶拓碑帖的过程，堪称书诗佳构。“归舟十次经浯溪，两番手拓《中兴碑》。外观笔势虽壮阔，中有细筋坚若丝。”碑文不仅表达了何绍基对颜书的膜拜，更体现了其书学思想的精髓，在何绍基的楷书作品中，也的确做到了细筋坚若丝。此碑用笔、结体、布白以及神韵风貌，达到极高境界，点画确有“流金出冶，随范铸形”之妙。熔篆隶楷行书意为一炉，神龙变化，似出绳墨之外。其字形无拘无束，绵里藏针，骨骼硬朗，刚柔相济，古厚雄深，饶有殊趣，干渴之笔更见神采，为何氏书作之精品。《杨海琴太守招游朝阳岩，即事有作，兼柬白兰言学使》又称《朝阳岩诗刻》，此石刻位于今永州市零陵城区大西门河对岸的朝阳岩，唐代文学家、政治家，时任道州刺史的元结乘舟途径此地，将其定名为“朝阳岩”，并写下“朝阳岩下湘水深，朝阳洞口寒泉清。零陵城郭夹湘岸，岩洞幽奇当郡城”等诗句，而后文人墨客，纷至沓来，勒铭崖壁，自唐至今，共累存摩崖石刻150余方，柳宗元、周敦颐、黄庭坚均在此留下过墨宝。何绍基以道州故里之故，沿流潇水，屡屡往来朝阳岩。此碑与《题摩崖〈中兴颂碑〉诗并跋》同为行书，在这件作品中可以看到，不仅有其早年行楷的端严，更将篆隶逆锋笔法融入其间，而达于一种沉郁、朴实又内含劲健的状态，在朝阳岩众多的石刻中，何绍基的《朝阳岩诗刻》意态超然，浑然一体，自成风韵。《御制祭告舜陵碑》《浯溪诗刻》《朝阳岩诗刻》三件碑文皆有时间落款，作于同治元年（1862），何绍基64岁。何绍基艺术造诣多成于晚年，60岁以后进入晚年变法期，时间上主要集中在咸丰八年（1858）至同治元年间，是值何绍基辞官后，认为“人生荣华富贵变灭似烟云”，而后颇致力于书法艺术“犹终年把书，惜此炳烛，言覃道味，心心印之”而后游历各地，踯躅于山水之间，寻碑访碑遍临汉碑，“穷日夜之力，悬臂临摹”，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气”，其中尤以《张迁碑》《礼器碑》用功最勤，动辄百通以上。长孙何维朴少时常伴何绍基作书，书摹其祖，亦得其神似，尤其继承其隶书。何绍基晚年学书不仅持之以恒，而且进而求不稳，求意境，求创造性，求个性发挥，最终冲破四体限制，因而“熔铸古人，自成一家”。《御制祭告舜陵碑》《浯溪诗刻》《朝阳岩诗刻》的碑文书风皆是何绍基书风变法成熟期的代表作，是研究何绍基书法艺术的重要依据。
《水峙山流石刻》现位于与道县相邻的宁远县九嶷山西湾村的门坊上，石刻门额没有时间落款，根据何绍基年谱及相关资料和石刻书风考证，应该是作于何绍基晚年，第4次回道县后旋至宁远县，九嶷山舜帝陵祭祀所留。作为永州本土乡贤，何绍基对九嶷山的感情非同一般。不但舜帝陵古碑廊里有他的楷书祭文，而且附近的西湾村也有他的字。当地族谱记载，当年何绍基在杨翰陪同下到舜帝陵祭拜，曾留宿西湾村。村民们尊师崇文，倾其所有，热情招待。何绍基曾有诗云：“生长濂溪水一湾，老来才游九嶷山。半生费劲芒鞋力，踏破人间五岳还。”临别时，挥毫写下“水峙山流”4个大字，村民将它刻石，安置在门额上。《浯溪诗刻》《朝阳岩诗刻》《水峙山流石刻》皆用行书书体。从字体大小来看，《水峙山流石刻》字最大，相比另两个碑，书写环境更轻松，无拘无束，“水峙山流”4个大字行书书风随性流美。其次是《浯溪诗刻》，《浯溪诗刻》书风相比《水峙山流石刻》更显精谨厚重，碑文排列构思精巧，《浯溪诗刻》在《大唐中兴颂》左侧，刊于黄庭坚《书摩崖碑后有序》石刻右侧，于浯溪摩崖石壁中非常重要的位置。“写《中兴碑》拙捥尚可任，谓宜并轨颜笔何敢当”，何绍基将《中兴颂》作为自己的取法对象，自称还能胜任写《中兴颂》，这是一种自信，但却直言不敢与颜鲁公相比，对颜鲁公有敬畏之情。何绍基的行书代表了他书法的最高成就，也全面地体现了他的书学思想，一是颜真卿的行书，上溯可至篆籀之意；二是汉隶，他几乎把汉碑写透了。何绍基行书字形宽博，中宫疏朗，字的线条不是一笔而过，强调一波三折，如锥画沙，如折钗股，横画取左低右高之势，竖画则取弧形，其撇捺，如大雁展翅，极为伸展。《朝阳岩诗刻》于三块碑中字体最小，但整体意境更诗意秀逸。上海图书馆藏有何绍基致俞樾的信札一件，言辞极为简洁，而内涵却非常丰富（如图）。释文：闽游大稿谨奉还，佩诵之至。惟不敢望韩苏而自命为康成，岂随口抑扬耶？东洲拙集奉政，不足当，一盼得指疵为幸耳。藉颂荫甫先生箸佳。弟基顿首。初五。 俞樾（1821—1907），字荫甫，自号曲园居士，浙江德清人，清末著名文学家、经学家、书法家。现代诗人俞平伯的曾祖父，章太炎、吴昌硕以及日本井上陈政皆出其门下。清道光三十年（1850）进士，曾任翰林院编修、河南学政，被御史曹登庸弹劾而罢官，遂移居苏州，潜心学术四十余载。治学以经学为主，旁及子学、史学、训诂学，乃至戏曲、诗词、小说、书法等，可谓博大精深，所著凡五百余卷，称《春在堂全书》。《清史稿》有传。
俞樾作为后辈，与何绍基交往较晚。同治九年（1870）春，何绍基应江苏巡抚丁日昌之邀，主持苏州、扬州书局，客居苏州金狮桥巷。当时罢官后的俞樾正在苏州著书立说，时常去拜望何绍基，请教学问，深得何绍基青睐，用俞樾自己的话说，“余辱先生知爱”。对名满天下的经学大家、书法大家何绍基，俞樾自然是打心底佩服的。何绍基去世后，俞樾有挽何子贞前辈联云：“史馆建嘉谟，惜创议未行，三品下庶僚，至今无列传；讲堂刊定本，奈校雠方半，九经中大义，从此付何人。”并自注曰：“先生在史馆，曾建议修三品以下列传，卒不果行。晚年居吴中，于维扬书局刊大字本《十三经注疏》，手自雠校，甫毕《毛诗》，从事《三礼》，未卒业而归道山。先生书名满天下，为当代鲁灵光。余辱先生知爱，书此联挽之，举其大者，其余琐琐可无述也。”敬重之情，溢于言表。何绍基对作为学界后起之秀的俞樾，也是早有耳闻的。他的挚友曾国藩、丁日昌、杨彝珍、潘曾玮、徐树铭等人对俞樾都颇有好评。尤其是曾国藩曾在给何绍基的信中极力推荐过自己的这位得意门生。说起曾国藩对俞樾的看重，是由来已久的。道光三十年（1850），俞樾参加殿试，主考官正是曾国藩，俞樾以诗句“花落春仍在，天时尚艳阳”深得其赏识，遂拔置第一名。后来俞樾感此段恩遇，因颜其居曰“春在堂”，并请曾国藩题匾。俞樾后来潜心学术，又有曾国藩这样的封疆大吏不遗余力地推荐，其影响自然越来越大，连素来自傲的何绍基也不敢小瞧。出于对俞樾的“知爱”，何绍基在与俞樾的交往中往往因势利导，适时点拨，俞樾在他的《春在堂随笔》中记之甚详，何绍基自己在日记中也时有记载，可见二人交往之密切。但奇怪的是，这两位大师级的人物相交一场，居然在彼此的诗集中都找不到一首唱和之作。何绍基仅在赠恩锡的诗中有句说到俞樾：“德清太史西湖长，击钵声声宫应商。”个中缘由，也许他们已超越了这种世俗应酬的层面，不需要这样的东西，也许他们的个性都太强，不愿意做这种形式……在这种背景下，这件短札就显得非常珍贵了，除了是二人交游的见证，字里行间微妙的意味也颇让人细品。信札开始所说到的“闽游”，应指同治十一年（1872）春，俞樾入闽省母。是年正月二十七日动身，溯钱塘江而上，经桐庐、兰溪、永康、缙云、青田、温州等地，到福建省福宁府（即今宁德地区）探望母亲和当知府的兄长俞林（字壬甫），至三月回到杭州，历时两个月，共得杂诗58首，即信中所言“闽游大稿”。何绍基对俞樾的诗才是非常欣赏的，所谓“佩诵之至”，绝非表面的应酬恭维。“韩苏”即唐代诗人韩愈和宋代诗人苏轼，“康成”即东汉经学家郑玄，都是有典故的。何绍基将俞樾比作韩愈、苏轼，而不敢以郑玄自居。他虽然在信中说“岂随口抑扬耶”，但从俞樾《春在堂随笔》的记载看，其实在平时他们的交流是很透彻的，甚至达到了心领神会的境界。名家大师间的切磋往往在精神的契合与交融，岂在具体的一诗一句之间。随后何绍基也奉上自己的《东洲草堂诗钞》，即信中所谓“东洲拙集”，请俞樾指教。《东洲草堂诗钞》初刻于同治六年（1867），何绍基一生颇为自负，目空余子，能将自己的《东洲草堂诗钞》请一个后辈指教，虽然有客套的成分，但对俞樾的重视是不言而喻的。何绍基此札以诗会友，风雅之极。其实二人论诗的观点颇有共同之处，他们都非常推崇清代诗人袁枚所倡导的“性灵说”，强调诗文对人的性灵的抒发。何绍基提出“诗为心声”“文章本性情”“从古诗人贵性真”“能发性灵方近道”等观点，其有诗云：“山水文章儿女缘，此翁真是地行仙。披图不憾余生晚，憾不留公到百年。”对袁枚的敬佩之情跃然纸上。俞樾亦云“诗固写性情也”，并进一步指出“近世诗话盛推随园，其大旨专以性灵为主，而不屑屑焉分别唐宋，诚为通人之论”，对袁枚也是非常敬重的。细品之下，二人对“性情”二字的理解和阐发又各有不同。何绍基认为“真性情”是通过“孝悌忠信大节”教化出来的，进而强调“人与文一，是为人成，足为诗文之家成。伊古以来，忠臣孝子，高人侠客，雅儒魁士，其人所诣，其文如见”，显然具有儒家正统思想，有“诗以载道”的诗教色彩。俞樾更强调人的本性，他认为人是多面的、立体的，因此诗中的性情也应该是丰富的、多层面的。何绍基对“性情”的理解带有封建士大夫正统思想的保守性；而俞樾对“性情”的理解更接近艺术的本质，其诗表现内容也相对更自由。就诗而言，何绍基和俞樾都是典型的学者之诗，讲究学问，遵从“温柔敦厚”的审美传统，以诗助教化，从而达到治世的目的。他们都嗜诗如命，诗已经成了他们记录人生、自我修炼的一种生活方式。何绍基的诗以厚朴奇崛见长，比喻新奇，想象丰富，别具一格，朱琦高度评价：“其所为诗，不名一体，随境触发，郁勃横恣。”俞樾的诗以儒雅工丽见长，善于化用前人佳句、佳境，洋溢着自然之美、性情之美。俞樾善书，《清史稿》载其“工篆隶”。从他早期临《张迁碑》的作品看，对何绍基的模仿真可谓亦步亦趋，甚至连颤抖的用笔、起笔处的涨墨都如出一辙。与其说俞樾是在临摹《张迁碑》，不如说是在临摹何绍基临摹的《张迁碑》。何绍基作为曾国藩最为推崇的书法家，俞樾的书法受其影响也是显而易见的。但是，他很快就在形式上和何绍基拉开了距离。一方面在《好大王碑》等古隶碑版中寻找消息，另一方面撷取《张迁碑》《衡方碑》等汉碑的精神，熔铸一体。同时，他又善于吸取郑簠隶书用笔之长，强化隶书的书写性，用他自己的话来说，“寻常书札，率以隶体书之”。此时他的隶书已很少看到蚕头燕尾甚至波磔用笔，而是逆入平出，沉实稳健，不着意修饰，简净中有古逸之韵、儒者之风，耐人寻味。但细细品读，俞樾的书法在精神气质上与何绍基还是颇有渊源的，尤其是他晚年的行草书，其线条的天真烂漫实与何绍基异曲同工。就人生际遇而言，何绍基与俞樾也非常相似。他们虽然都是进士出身，但“书生气”太重，不善于官场应对之道，仕途很不顺畅，后来都不由自主离开了官场，潜心艺事，各自名垂青史。何绍基道光十六年（1836）中进士，在京城当了十多年“闲官”，先后典试福建、贵州、广东，对读书人来说也算荣耀，咸丰二年简放四川学政，锐意改革，积极条陈时务，整顿考场纪律，平反冤假错案，触犯了权贵利益，被斥为“肆意妄言”而罢官，先后主讲泺源、城南书院，后主持苏州、扬州书局，以诗文、书法名世。与何绍基相比，俞樾的官场生涯可谓是“昙花一现”，道光三十年（1850）中进士，咸丰五年（1855）八月放河南学政，被御史曹泽弹劾所出试题“割裂经文”而被革职，此后绝意仕途，回到苏州杜门撰述，著作等身，卓然成家。何绍基和俞樾共同的朋友，著名收藏家、金石学家吴云，后来在同治十三年（1874）致俞樾的信中云：“去年蝯叟云亡，今又林一继逝，此皆海内灵光，先后倾圮，艺苑牛耳之盟，惟君主之矣。”站在旁观者的角度，吴云对何绍基和俞樾的评价都很高。他说，何绍基和冯桂芬（即信中所言“林一”）“皆海内灵光”，此时都已去世，艺苑盟主已非俞樾莫属。何绍基与俞樾皆一代大家，他们的相交、相知与相承，为艺坛文苑留下一段佳话。何绍基的《种竹日记》所记自丁未（1847）六月起，至戊申（1848）九月廿日止。其间有两个时间段装订前后颠倒，目前尚未得到准确校正。本文就错简部分所涉及家人、师友生日或病殁时间，顾祠生日祭，为伊少沂题字等事项进行校勘订正，恢复其本来次序。调整之后，何绍基看《画一传》，抄录《乾隆实录》，诗文编年等相关事实的准确时间得以还原。何绍基日记是研究其家庭生活、职场经历、人情往来、诗酒唱和、艺术活动的第一手资料。这第一手资料如果出现错乱甚至是讹误，势必会导致研习者的误读、误判，从而得出错误的结论。因此在利用之前进行审慎细致地校勘极有必要。再者，古人日记命名，或以干支，或以书斋，或以出使，外乎此者当别有命意所在，亦有一探究竟的必要。
本文以上海书店出版社1998年10月出版的陈松长、刘刚主编的《种竹日记》为底本，参以何绍基本人其它日记、诗文集及何友人日记等相关资料进行校勘。何绍基的《种竹日记》所记自丁未（1847）六月起，至戊申（1848）九月廿日止。其间有两个时间段装订前后颠倒，编者陈松长意识到了，他指出日记中有两个地方不连贯、有错乱：
在函与函的连贯上，道光廿七年七月三十日之后突然接一个“六月初一”，在道光廿八年五月廿九日之后又突然接一个“八月初一”，且这种月份的误接都在一函之内，而根据其所记内容，则道光廿八年五月廿九日之后的“八月初一”应是廿七年的“八月初一”，而廿七年七月三十日之后所接的“六月初一”则应是廿八年的“六月初一”。这种误接的可能性只有一种，那就是何氏在抄录、装订时误接所致，如果是依日续记的原件，绝不可能出现这种情况。问题是指出来了，但对于相关时序错简的调整却未加深究，仍有舛误。笔者经反复细读，得出如下结论：应调整为：“道光廿八年五月十五日，至同年六月初七日。”应调整为：“道光廿七年七月十五日，至同年八月初六日。”钱松《何绍基年谱长编》（下文简称“钱谱”）相关事件有重新正确排序，但可能是限于年谱体例，未作具体说明；而且钱谱只是部分摘录，对于错简起讫及为何调整均未明示。故有专文加以厘清的必要，因日记前后错装部分涉及家人、师友生日或病殁时间，顾祠生日祭，为伊秉绶之子伊少沂题字等事项，可以藉此予以订正。兹详述如下：
何绍基是传统儒家中人，极重孝悌之道，家人、师友生日日记中多有记录。我们可以据此推断上述日期有无错乱差讹。七月廿日记：“桂儿生日，可怆念也。”（时何庆涵生母于道光廿八年六月十二日去世，停灵报国寺。故云。）何庆涵（小名桂儿）的生日到底在七月还是五月？翻看何绍基另一本日记《何绍基手写日记》，上面记载：“咸丰九年七月廿日。”桂儿39岁生日。可以肯定何庆涵的生日在七月廿日，则五月廿日系错页致误。第3页道光廿七年：“六月初七日。母亲八十寿辰。”无误。而第21页同年：“六月初七。慈寿日。”误。闰年之外，一年里不可能有两个六月初七，实为道光廿八年倒装。第16页廿七年：“七月十六日，鼎侄生日。”误。据《何绍基手写日记》记：“五月十六日，鼎侄生日。”可知。道光廿八年七月十三日记：“作吴师寿叙。”十五日记：“晚，拜吴晴舫师五十寿。”同年五月十五日记：“午间拜吴松甫师生日。”必有一误。吴崧甫（1798—1853），名钟骏，江苏吴县人。字崧甫，号晴舫。清道光十二年（1832）状元，授翰林院修撰。道光十四年，出任福建乡试主考官。次年（1837）出任湖南乡试主考官。何绍基于该年中湖南解元，故吴为何之座师。何绍基《闽中纪事留别十首》其一云：“当年玉尺莅湘滨，第一人收第一人（学使吴崧甫师，乙未科以殿撰典湖南试，以余领解。）。”因此关系，何在京必向老师拜寿，日记多有体现。何绍基为乃师所作五十寿序，开篇即云：“道光廿有八年秋七月望日，为少宗伯摄少司农吾师晴舫吴公五十初度之辰。”因知吴松甫生日为七月十五日，非五月十五。原书道光廿八年五月十五日条实为廿七年七月十五。《种竹日记》所记时间段内，何绍基家人及友人可谓惨痛频仍，日记里均有述及，可资厘定准确日期。道光廿八年四月初八日记：“越云病忽剧。早间谵语，后遂无一字，疹闭不得出，用外敷喉闭法，竟不效……”吊诡的是，廿七年七月廿七日记：“寅正二刻出永定门至十里庄看越云坟，转瞬已断七矣，不堪涉想也。”前后相差一年，显然有误。旧时人死后，每隔七天做一次佛事，至七七四十九天而止，称为“断七”。四月初八至七月廿七恰为四十九天，可知廿七年之误。且据何《原配陶安人传》：“今年（道光廿八年）四月，吾侄女越云年十八，侄庆深年二十，以时疫先后化去。”亦可断定无疑。道光廿八年五月初一日记：“早间魏条珊病忽剧。午间到彼，遽已做古人，奇怆奇怆。”同年五月廿六日记：“请陆次山、龙韩城、万蕅舲、黄蒨园、魏条三、卓鹤溪、李载芬饭。”如不加以订正，则日记显得魔幻不经之致，岂有魏条珊（条三）五月初一日死，廿六日同饭之理？重新调整之后，乃知实为廿七年七月廿六日之误。张受之，名辛，张廷济从子，时寓松筠庵，刻杨忠愍公（杨继盛）疏草。何绍基时与过从，赏鉴金石字画，甚为相得。张殁后，何专门为之作传。廿八年三月廿三日记：“晨至张润农处，闻受之卯刻逝矣，可慨也。”同年八月初五日记：“过厂肆，归。张受之、金兰坡来。”此处亦如魏条珊例，前死而后生，故知后一则日记乃廿七年之误。顾祠为张穆首倡，何绍基主持创建的专门纪念顾炎武的祠堂，何有诗云“思将朴学萃俦侣”，即旨在借此凝聚朴学之士，弘扬顾亭林实事求是学风，以期经世致用。何绍基及其友人经常举行春祭、秋祭、生日祭，其《东洲草堂诗钞》中载有多首相关诗作，可见其念念不忘。廿七年七月廿八日记：“顾祠生日祭，饮福后与仙露、石州、愿船、星农诸君即事赋诗，过午始散。”查《顾亭林先生年谱》可知亭林生日当为五月廿八日。又国图《顾先生祠会祭题名弟一卷子》记：“道光廿八年五月廿八日先生生日。”其中与祭者就有日记中所记的河间苗明经夔、道州何太史绍基、平定张大令穆、光泽何刑部秋涛诸人。故知《种竹日记》此页所记七月廿八日之误。伊少沂为伊秉绶（号墨卿）之子，其时进京为其父自书文清诗及《西溪消夏图》征题。道光廿七年七月廿一日记：“为少沂题文清书卷。”同年六月初二日记：“晨过厂肆，因拜客。午间写大字，颇热。晚请王雁汀处，同人论诗相持，亦近来稀有也。同席者：伊少沂、林岵詹、江翊云、郑小山诸君子。”又同年六月初四日记：“题伊墨卿丈《西溪消夏图》。”查《东洲草堂诗集》卷一三之《伊少沂见示刘文清为尊甫墨卿丈人作书并丈人自书文清诗合装卷，奉题一首》，50岁作，实在道光廿八年。又据王庆云《荆花馆日记》道光廿八年五月三十日记：“为少沂题墨卿先生《西溪消夏图》”。六月初二日记：“晚，邀郑小山及子贞、少沂、岵瞻、翊云、愿船、弼夫谈。”与何同日所记内容相同，而年份相差一年。由此可见，伊少沂进京征题在道光廿八年，《种竹日记》中的七月廿一日“为少沂题文清书卷”，实为五月廿一日。综上可知原书第16页至第21页和第122页至127页为倒装，即将道光廿八年与廿七年互倒。何绍基奉公尽职，矢慎矢勤，久而不懈，令人钦佩。其《十九日到史馆作》序云：“服阕后直国史馆兼办传志，每三六九馆期风雨无间。”揆诸日记，洵非虚语。曾国藩也在道光廿三年日记中就满怀敬意地写道：“闻子贞言，渠在国史馆尽心办事，真可敬也。”49岁这一年，何绍基在国史馆的主要工作就是看《画一传》。由日记可知：二月十三日上馆看《画一传》；十九日到馆看《画一传》五篇；廿三日，上馆看传五篇；廿九日，上馆看传五篇。错页调整之后，原第123页所记：（廿八年）“五月十九日。早上馆，分《画一传》清本。”第126页所记：“八月初一日。晨静。看史馆《画一传》。”实皆为廿七年之事。这样方能与廿七年十月初二日记“看《画一传》竟”连接，首尾无差讹。由此可知，何绍基把一百多卷的《画一传》从道光廿七年二月看起，到十月看竟，可云勤敏。何绍基抄录《乾隆实录》副本事，可从曾国藩日记略窥消息：“（癸卯，道光廿三年，何45岁）二月十五日。何子贞来，谈及渠在国史馆，每去，手钞书十页，录《东华录》所不载而事有关系者，约钞五千字。闻之，服其敏而好学。予前冬人史馆而绝不供职，对之愧杀。”具体情况其孙何维朴有所交代：“先祖在国史馆未久，所录仅乾隆一朝，每年一册，凡六十册。先祖自署曰高宗政要，较今王益吾所刊《乾隆续东华录》为详。”《种竹日记》的相关记载有：（道光廿七年）“六月廿六日，上馆敬携乾隆十年副本归。”“六月（承前错页而误，实为八月）初九日，早到馆带回乾隆十二年副本”。“六月（同上，八月）廿九日午刻到馆带出乾隆十三年副本。”“十月十五日到史馆商酌大臣表体例，换乾隆十四年副本归。”经过调整，把误为六月份的两则日记调到正确的八月，则何抄录《乾隆实录》副本方始脉络清晰，我们据以得知何5个月抄录五册（年）实录。由前引《曾国藩日记》并结合《种竹日记》可知，假若何从乾隆一年依次往后抄，自45岁抄起，至49岁六月抄到第十本，则前面4年时间进度较慢。而如果按一个月抄一册（年）的速度，需要5年。截至49岁十月，抄到第十四本，那么还有46本，如果不间断的话，还要4年时间才能全部抄完，大概要到54岁。而何自51岁六月起广州考差耗时近半年，其后守制两年多，直到54岁归京，旋被任命为四川学政，可以肯定不能亲自抄录。那么如果何维朴所言抄录六十册为真，则自十五册起当为雇人抄写者（可能性不大）。这是一种推断。还有一种可能，即何绍基的抄录是从后面抄起，以十年为单位抄录，亦即先从乾隆五十一年到六十年抄起，然后依次向前抄，如此到49岁时抄到乾隆十年至十四年，剩下14年未抄，距离他丁忧离开史馆还有两年时间，虽然期间家庭多有变故，又主考广东乡试，但以何绍基的勤敏，稍微赶一下还是有可能抄完的。支持这个推断的证据有三：其一，何67岁诗《十月十二日约黄海华、胡恕堂、张东墅、杨性农、罗研生、李次青小集吾斋，为消寒第一集。次青见示所辑国朝先正事略，感叹而作》小序云：“绍基昔值史馆，恭录《高宗实录》，得四十册，欲以继《东华录》之后也。”此处何自称抄录《乾隆实录》四十册，与其孙何维朴所言六十册有出入，可能存在某几册太厚拆装的情况。其二，《敬孚类稿》所载：“余少闻道州何子贞太史绍基官京师时，在国史馆恭阅列祖列宗实录，以蒋良骥所纂东华录太略，因在馆日钞数十页……诗孙云：……即如乾隆二三十年间，英吉利国进自鸣钟二座，高宗以宫中无地安置，乃命均安置圆明园。大者洋人竭一月之力；次者竭二十日之力乃就……又英吉利进此两自鸣钟年月，诗孙未能确记。”文中指何维朴未能确记时间，只说在乾隆二三十年间，但查《乾隆实录》，英国使团（实录称为“口英咭唎国贡使”）“进贡”一事发生在乾隆五十八年，所谓的自鸣钟，大者实录称为“天文地理大表”，贡使称装成需一月之久。乾隆谕令抬送至圆明园。此事即马戛尔尼使团访华事件，指的是1793年（乾隆五十八年），英政府想通过与清王朝最高当局谈判，想在开拓中国市场的同时搜集情报，于是以为乾隆祝八十大寿为名，派乔治·马戛尔尼等人访问中国的事件。此事影响深远，而蒋良骥的《东华录》并未予以抄录，足见何绍基颇具敏锐的历史学家眼光。马戛尔尼使团是到达中国的第一个英国外交使团，因此很明显何维朴所记时间有误，可以确定何绍基所抄录的为乾隆五十八年事。其三，何绍基48岁任史馆提调时，倡议为三品以下大臣立传，所依据的就是乾隆三十年的谕令“列传体例，以人不以官”。可见在何48岁时乾隆三十年的实录应已抄录完毕。结合《种竹日记》的相关记录来看，以第二种推断可能性最大。（道光廿八年五月）“十七日。竟日静。晡出城到天宁寺送迪斋，秋气盈园矣。”五月正当盛暑，何来秋气？订正后乃知为廿七年七月十七日。何绍基诗《送赵迪斋出牧广顺州，即书兰友丈书寄呻吟语册后》系年于道光廿八年，据经订正后的《种竹日记》可知当为廿七年。（钱谱有订正）颜真卿书法，一变初唐清挺瘦硬之风，创立了雄强博大、浑厚丰腴的新格调，是书法史上继王羲之后的又一高峰。马宗霍在《书林藻鉴》中说：“惟唐初既胎晋为息，终属寄人篱下，未能自立。逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗，昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是卓然成为唐代之书。”清代道州何绍基书学颜真卿，终以高超的技巧和孜孜不倦的探索，造就出风靡一时的“蝯书”。何绍基书法继承家学，以颜体为根底，后学北碑，引篆、隶笔意入楷书，并吸收阮元、包世臣等人的理论观念，从而获得了突破性的成功。何绍基的书法对晚清书风产生了深远的影响。《清史稿》记载：“初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十过。运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”他自己也说：“廷策对亦以颜法书。”从而获得阮元、程恩泽等重臣硕儒的激赏。何绍基五体皆擅，其早期的楷书、行书都以颜体为基础。他遍习颜楷，于《麻姑仙坛记》所获最多。他曾说：“颜体各碑，意象种种不同，此碑独以朴胜，正是变化狡狯之极耳。”何氏书风以独特的回腕法营造出朴拙之趣，而内含丰富的变化和高超的书写技巧又使他的书法朴中见精，拙内寓巧。何绍基生平所收《麻姑仙坛记》大字小字本数十种，他在题跋中说：“大小《麻姑仙坛记》，余弟兄每见即收，每于友于闲静时，出多本互相评赏，并它帖古拓纵横满几，色香无际，以为至乐。”他通过收集旧本，对比评赏，心追手摹，使得他的楷书日渐增益。然而楷书至唐代法度必备，宋、元、明以来无人得以超越。由于清代君王的喜好，天下士子无论学欧、学颜，都要归结到董、赵之面目，所谓“颜底赵面”“欧底赵面”，何绍基作为求仕学子中的一员，必然也脱离不了这一樊笼。何绍基书法中成就最高、最能代表其精神风貌与自家风格的当属行草书，而又最得益于颜真卿的《争座位帖》。米芾称赞：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一。字相连属，诡异飞动，得于意外。”何绍基临摹的《争座位帖》继承了颜真卿的篆籀笔意，以圆代方，保留了原帖中的体势和气息，线条浑厚丰腴，连带自然和谐。在学习过程中，何绍基还有自己的心得体会，他在《跋吴平斋藏〈争座位帖〉宋拓本》中说“折钗股，屋漏痕，特形容之辞，机到神来，往往有之，非必谓如是乃贵也。有意为之，必成顿滞。至习颜书者，尤先习其庄楷，若骤摹是帖，即坠入恶道矣。”他学习颜真卿的笔法，强调“机到神来”，不能刻意造作。他还认为学习此帖前应先将颜体楷书练扎实，不能因趋速而坠入轻俗。观何绍基临本可知，他的主张与实践完全一致，笔墨随着情致挥洒，迟涩凝练，厚重遒劲，用笔极具节奏性，变化丰富。汉字是点画、线条的规律组合，书法则是将汉字的内在美进行艺术性的表达。然而无论书体如何变化，总是要符合汉字基本的结体规律——横平竖直。颜真卿书论《述张长史笔法十二意》中记载，张长史曾传授笔法，乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“常闻张史九丈令每一平画，皆须纵横有象。此岂非其谓乎？”张史乃笑曰：“然。”又曰：“夫直为纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然。”何绍基在《跋崇雨舲藏智永千文旧拓本》中说：“先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以'横平竖直’四字训儿等。余肄书汎澜六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律令。”“横平竖直”既是一种书法文化观念，又是一种结字规律，同时也是一种运笔技巧。中国儒家传统观念讲求方正自守、冲和中庸之美，而汉字中的“横平竖直”就是对这一思想的高度概括。按照儒家文化观，横只有写平行才能表现出书写者公平坦荡的胸襟，竖只有写垂直才能体现出书写者正直磊落的人格。将“横平竖直”作为一种结字规律和运笔技巧是何绍基溯源篆隶后得到的另一个启示。何绍基师从阮元，认为北派书法是中原古法，不失根本，始终保留着篆分遗法，“横平竖直”实则是从篆隶中衍生出来的。这一发现不仅使“篆分遗意”有了具体参照，规范了书写法则，同时丰富了“横平竖直”的内涵，完善和推进了碑学的发展。作为运笔技巧，实际上这是对宋明以来帖学书法运笔方式的否定和摒弃。碑派斗起直落的运笔方式，强调点画的坚实厚重，气力饱满，揭示了碑学书法的本质特征，从而推动了晚清书坛碑派书法的转变和发展。何绍基学习书法，不囿于一代，不守于一家。何绍基早期书法以颜体为根基，之后，对何绍基书法影响极大有《张黑女墓志》《瘗鹤铭》等，经反复研磨，终成自家面目。何绍基以颜真卿书法入手，经过父亲的示范及老师的指导，最终将自己长期以来学书的感悟经验进行融合，以“篆分遗意”为准则，在诸体中全面推广，终以风格独特的“蝯书”，奠定了自己在书法史上开宗立派的地位。此外，何绍基还创立了回腕悬书的执笔法。历史上书家曾根据书写条件和自身情况创立了单钩法、撮管法、五指执笔法等执笔方法，这些方法一直被后世沿用。何绍基所创的“回腕法”令人耳目一新，但由于这一执笔方法要求“肘须平开，腕须圆抱，如射者之引弦，以大指头对食指作圆形，余三指与食指紧贴，平尖抓管于爪肉之际”，这一书写方法严重违背了人体的自然习惯，这样的执笔，手臂一直处于僵硬状态，难以运动自如，因此这一方法历来备受争议。然而，何绍基通过自身努力，不仅克服了这违背常态的书写方式，并且取得了极大的成功。刘恒在《中国书法史·清代卷》中评价这一执笔法说：“何绍基最初使用这样的执笔法也许是出于探索古人笔法时的走火入魔之举，但最后终于获得成功，不能不说是其坚韧毅力和过人的自信心所支撑的结果。”纵观何绍基书法，他首先取法颜欧，接而上溯先秦、秦、汉魏，最后通过自身的刻苦训练，勤奋进取，以家族之力量、个人之贯通成为咸光年间的书坛巨擘，并创造出世所称道的“何体”书法，影响了晚清至民国百余年。时至今日，“何体”书法依然被人们所热捧，争相临习。 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