【原】明代诗情画意以典故入画的画家项圣谟

顾绍骅 2024-04-02 发布于湖北

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明代诗情画意以典故入画的画家项圣谟

【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证汲取精粹发展创新面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明李在，《松下论道图》明仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明文徵明，《落霞孤鹜》明唐寅等等。

项圣谟生于明代万历二十五年（1597年），卒于清代顺治十五年（1658年），初字逸，后字孔彰，号易庵，别号甚多，已知者有子璋、子毗、胥山樵、胥樵、古胥山樵人、兔鸣叟、莲塘居士、松涛散仙、大酉山人、存存居士、烟波钓徒、狂吟客、鸳湖钓叟、逸叟、不夜楼中士、醉疯人、烟雨楼边钓鼇客等，浙江嘉兴人。祖父项元汴，为明末著名书画收藏家和画家。一生从事法书名画和古文物的收藏，祖上收藏法书名画相当丰富，是中国历史上著名的书画收藏家和鉴赏家之一。《无声诗史》谓项元汴：“家固饶资，几与陶白方驾，出其余绪以购法书名画，牙签之富，埒于清祕”。同时项元汴也非常擅于绘画，和明代大家董其昌、陈继儒及仇英等人交往甚多，联系频繁。项圣谟倍受书画世家环境的熏陶与培养，自幼便寝馈诗，潜心绘画，博览群书，画名远扬。晚年因清兵入关，挥旆南下，项家遭清兵洗劫。大乱过后，其隐居以书画为寄，始终不与清王朝合作，于顺治十五年圆寂，年仅62岁。

项圣谟的作品，以山水为多，也是他成就的主要方面。他早年从学习文徵明入手，但很快就跳出了文徵明画法画风的局限，而直接向古人学习。这主要是受益於其家族富甲天下的历代名画收藏，从而可以使他很快改学宋人用笔的周密严谨、兼取了元人的韵致。除了宗乳於祖辈的丰富家藏，亦得力其自身的观察自然、远游写生的经验，使其画面布局大开大合，意境明净清雅，结构严谨而富于变化，笔法简洁秀逸，气韵高雅，极富书卷气，具有很高的品格和思想内涵。

他的画有两点最值得称道，也是当时其他画家所不及的。其一是强烈的政治色彩，他用画反映民间疾苦，寄托对人民的同情和对明王朝的忠贞。在先后经历了“甲申”和“乙酉”之变，满清入主中原后，项圣谟在画上就不再题写朝代的纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。此段时间的作品，大多借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，由徐树铭题项圣谟清顺治三年（1646）所作《山水诗画册》：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”于画作中寓写深意，反应时代，以画为史。李铸晋认为其在亡国后的作品，蕴含著效忠前朝，表达亡国之痛的图画象徵，如：红色，以“朱”为明朝；枝干壮硕却无叶的树木，喻为国家，虽历风雨，枝干仍傲然挺立，有著不可折屈的精神；在暮色中栖息的飞鸟是无处可归，何处为家之意等。现藏北京故宫之《大树风号图》的题跋“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”可作其心境写照。其二是极其严谨的画风和写实态度。项圣谟善于从生活中摄取素材，他的画贴近现实，造型准确，严肃不苟，一反当时潦草粗疏，追求“逸笔草草”的画风。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。

《花卉十开》明项圣谟纸本设色，31cm×20.5cm，（十幅）1652年，辽宁省博物馆藏。

项圣谟五十六岁创作的《花卉十开》是其花鸟画册页精品之一。十幅画皆纸本设色、淡彩没骨，依次画千叶桃花、石榴、白色桃花、白色梅花、海棠、兰花、野菊、秋菊、荷花荷叶、莲蓬莲藕，第一、三、四、五、八开画家题诗，第二、六、七、九、十开画家仅题名号，每一幅都有清代画家汪家珍题写诗文。（顾绍骅根据造型来“组合”）

白碧桃

《白碧桃》项圣谟以“孔彰”别号自题并附二印：“清华别领一风骚，绿萼为胎玉是膏。若使此花能结实，燕都应不属银桃。” 清代画家汪家珍题诗：“蓬壶光冷月，金谷绿名珠。何事生天上，芙蓉艳不如。”诗后附二印。

腊梅

《腊梅》本画左下有项圣谟自题云：“首有烟月姿，花回冰雪皎”，并署名“项圣谟”，附二印。右下为清代画家汪家珍题诗：“月暗香疑梦，波添影自描”，署名“家珍”，附一印。

兰花

《兰花》画中汪家珍题诗云：“兰之生深林，止以媚幽独，采作盆中供，人人眼鼻福。胡为乎高人，把玩殊不渎。三匝生毫端，经营机在目。展卷六七花，鲜柔不忍触。神物自通灵，嗅之如有馥。谁欤近代并，我为思鼎足。简妙陈白赐，轻工陆平洲。”

野菊花

《野菊花》画家在画中落款“古胥山樵”，清代画家汪家珍题书：“虽无艳笑，以劾微劳。夜雨客过，摘充其庖。”

千叶桃

《千叶桃》画家在画中自题诗：“六宫粉黛顿凄凉，千叶桃花也澹妆。寄语芙蓉秋渐老，一番人面几回肠”。汪家珍题千叶桃图：“不独萱草忘忧，此花亦能销恨。我闻太真兹言，千载犹萦方寸。千叶桃即今所名西施桃是也。因重曰：不信春风有别姿，夭夭初可拟西施。浣沙溪畔逢人怯，认取娇羞上脸时。戊戌（顺治十五年，1658）玄月，家珍题 ”

海棠

《海棠》画家画中自题：“小雨苑檐下，海棠娇十分。惜花不忍折，写此更慰勤。”落款“项孔彰涌兴”。清代画家汪家珍题书：“海棠秋亦好，况贴梗垂丝。西府名偏胜，东君力护持。楚渊材有恨，杜子美无诗。晴日浓阴下，幽香醉自知。”

莲藕

《莲藕》项圣谟在本画题款作画时间“壬辰八月十有二日写生”，落款为其号“古胥山樵”，附二印。清代画家汪家珍题诗：“藕名嘉遇，莲土连房。笔具瑞气，鲜如可尝。”落款并附二印。

荷花

《荷花》画中画家仅落款号“易庵”，清代画家汪家珍题诗：“朵方笔，直叶已裳，彼此不同，根荣悴墨时。”

菊花

《菊花》画家画中自题：“周郎铜雀春何处，秋圃年年锁二乔。只问淡妆浓抹意，为谁啼笑两般娇。”落款“项圣谟诗画”。清代画家汪家珍题书：“尝闻半面妆，又睹观音变。奇光靡定姿，忽忽教人炫。”

石榴

《石榴》项圣谟以别号“易庵”落款附二印，清代画家汪家珍题书：“尝见赵昌有折枝石榴，丹皮外绽，皓齿内鲜。今复见此，直欲与之血战。世多谓古今人不相及，吾不信也。古人善山水者，不能写生。如洪谷子人物，倩人填入，他可知矣。何物易庵独兼而有之，而家壑庵主人谓写生尤胜，真具慧眼。今收此十册，属予识咏，一时垂兴，遂不盈纸。戊戌玄月阮望。”附二印。

《大树风号图》明项圣谟纵115.4cm，横50.4cm 纸本设色北京故宫博物院藏。

有学者认为此图是一幅寓意怀念故国的人物画，是项圣谟在明王朝灭亡以后创作的，表达了他对故国的怀念和寄托着深沉的哀思。图中近处陂陀上古树一株，参天独立，树下一老人携杖背向而立，仰首遥望远处青山和落日余晖，徘徊行吟，似不忍离去。图右上作者自题七言绝句一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫(同暮)，不堪回首望菰蒲。”古树的形象塑造鲜明独特，背景简炼空旷，像是阅尽沧桑，饱经风雨，树叶虽经霜雪的摧残，飘零罄尽，但是却傲然挺立，有一种不可屈服的内在精神。整个画面包括诗题，给人一种沉郁、悲愤、孤寂、苍凉之感。作者的笔法严谨，为了描绘出老树身躯硕大的体积感，作者突破了传统的审美认识：画树必须盘曲纠结，所谓“画树之寂，只在多曲”，而图中的树干是挺直的。作者还把画山石的皴法吸收进来，用范宽的雨点皴，把树干画得富有立体感，从而增加了厚重之意。项圣谟的绘画，既继承了宋人章法、格局、造型的严谨，又吸收了元人构思、用笔、情趣、风韵，两者均在这一作品中得到了体现。

项圣谟非常关心民间疾苦和国家民族的危亡，曾创作一系列的作品，表达出他这种强烈的爱国、爱民的思想感情。1644年明朝灭亡，清兵入关，定都北京后大举南侵。清顺治二年（1645），清兵残酷地摧毁扬州之后，进入南京，阴历闰六月攻破了嘉兴府城。项圣谟的堂兄前明蓟守备项嘉谟，带着两个儿子和一妾跳城内天心湖殉节。项圣谟的家里遭到了抢劫，他祖父所遗留给他们兄弟的古代法书名画，有的在战火中毁灭，有的为清兵所掠走。项圣谟仅仅背负着他的老母亲、携带着妻和子，逃出了一条性命。面对国破家亡，项圣谟难以抑制住满腔的悲愤，尤其是异族的残酷统治，更增加了他对故国的怀意，时常借诗画的创作，把它们倾泻出来。《大树风号图》即是他这一时期所创作的这类主题作品之一。这幅作品没有记下具体的创作年代，根据作者另一《山水册》中，画有同一题材、同一构图、同一题诗的“大树图”来判断，大约作于清顺治六年（1649）前后。有可能，当项圣谟在孕育、构思这一作品时，曾经受到《哀江南赋》的启发和影响，或者正是有意借此暗藏他深刻的主题，因为清初的统治是非常严酷的。

《孤山放鹤图》明项圣谟 94.8cmx23.7cm 纸本设色中国台北故宫博物院藏

浅设色画西湖孤山。梅林中一人仰睇。亭外一鹤迴顾。远带苏白两堤宝俶塔诸景。款：孤山放鹤。古胥山樵项圣谟画。自题：高士有梅兼有鹤，山中影响不曾孤。残梅野鹤虽非旧，梦想春深写是图。六桥花柳尽飞灰，冷落西湖春去来。独有林家遗蹟在，图中日日见花（点去）梅开。再生丁酉人又题於静观堂。乾隆题跋：自从处士此肥遯。千载孤山竟不孤。欲笑古胥特多事。私人宁借写为图。南宋楼台劫火灰。梅花自放鹤还来。抚图似晤林和靖。骋望湖天笑眼开。已丑新春御题。分钤印五：项易菴；字孔彰；项圣谟；项圣谟翰墨记；胥山樵项伯子。御题行书（乾隆己丑御题）。鉴藏宝玺八玺全：乐寿堂鉴藏宝；古希天子；八徵耄念之宝；宣统御览之宝。《石渠宝笈续编》著录。

孤山在今浙江省杭州西湖，宋代林和靖隐居此地，种梅花、养鹤鸟、读书写作，树木高士的典型，而孤山之名同时流传后世。相传林和靖常泛舟湖中，友朋来访，家僮纵鹤飞报，和靖遂归，此幅即以此为主题。作者项圣谟（一五九七－一六五八），字孔彰，浙江嘉兴人，绘画取法文征明，进一步上探宋元传统，不以师承一家为足。画中小山宁谧，湖隄伸展，结合想像和真实，彷彿宋人小景山水的气质。

《雪影渔人图》轴，明，项圣谟作,纸本，设色，纵74.8厘米，横30.4厘米。

　　图中皑皑白雪覆盖下的四株老树粗壮挺拔，叉枒错落，树叶落尽，说明时当严冬。树下水边，一渔舟泊岸，渔夫身披簔衣，头戴斗笠，持桨立船头。远处云山一抹，一望无垠。画中自题：“漫漫雪影耀江光，一棹渔人十指僵。欲泊林皋何处稳，宜随风浪酒为乡。崇祯十四年（1641）入夏大旱，忆春雪连绵，写此小景就题见志。无边居士项圣谟。”钤“项氏孔彰”、“写我心曲”等印。项圣谟时年45岁。

《闽游图》明项圣谟 (全卷) 绢本设色 32x258

项圣谟平生喜欢游览各地风景，然后将所见之景、所悟之感绘入画中，写进诗词里。1654年，项圣谟南行，在闽江游历——“自秀岭始遂胜道，经谷口、黄田、汤瀚、白沙、箭盘、樟湖、柳林、八仙以至剑浦”。闽江之行是项圣谟快要60岁时的晚年游历，在闽江这样崎岖的旅途上，他或骑着瘦马，或坐上舟船，穿行于闽江流域奇崛的山山水水，想来是一路艰辛。这次旅程大概走了半年多，在饱览了闽江风光后，项圣谟便画了这幅《闽游图》，又写了二十四首诗，来记录此次游历。闽江，是福建省内最大的河流，干支流流经38个县市，流域面积约占全省面积一半。项圣谟走完这一段，算是将大半个福建都看过了。

闽游图

项圣谟的严谨和细腻倒是在这幅风景画中完全地体现了出来。此画采用全景式的构图，笔法细腻，榕树、石头、溪水等景物无不刻画得细致入微，可看出项圣谟一丝不苟的创作态度。

画的内容，主要是村镇渡口、古老榕树、溪水群山等自然风光，其中还穿插着许多不同身份的人物，像是纤夫、捕鱼人、脚夫，这些生活或经过闽江的人，沿着这条福建的母亲河过着各自朴实又平淡的日子，各有情态，充满了生活气息。项圣谟在《闽游图》中自跋：“此写闽中榕荔溪石之胜也。夫榕荔之千奇万怪，各有木理尚可形容，至若溪石莫可名状，非画不能传其神。及画而又知非画之所能备甚矣，画之难也。因极溪石之变，以采画法之常，聊缩千里之观，以成一时之兴。”

可见这沿途的风光和民俗风情是多么的独特，以至于不得不用画展现出来，却又怕画不出这种怪奇神采。在画中，项圣谟提到 “十日画一水，五日画一山 ”这句话，此句话出自杜甫，是杜甫对同时代画家王宰的称赞之诗句。十日五日才画一水一石，这是在称赞画家严肃认真、意兴所到的创作态度。显然项圣谟不仅认同这种认真的态度，自已本身也在实践这条观点。这幅《闽游图》是他在芝城客栈绘成的，前后耗时两个多月，其间几易其稿，可看出项圣谟对此画的认真和看重。项圣谟是个诗画皆能的选手，常常采用诗画结合的方式，既能作出写实严谨的画，也能吟唱相得益彰的诗歌。闽江之行，除了这幅画之外，他还诗兴大发地写了二十四首诗，附于画卷之后。

如见到古老的榕树时，他是这样写的：“根盘节错势撑拿，能油能伸直忽斜。十抱尚余冬不落，千奇万怪笔难夸。”闽江中以千姿百态的溪石景观为特色，在溪行所见时，他写：“寒溪两度宿，古月四更新。梦近家以远，悬帆没渡津。”在画卷结尾，项圣谟写了一首诗来总结这次闽游：“雨中闲极写溪山，写尽溪山觉更闲。首尾一时题咏遍，江关千里客思还。云行纵羡帆飞影，昼永谁移花沼颜。独坐吟成皆往迹，可留名姓与人间。”

闽游归来后，项圣谟就邀请来好友谭贞默和李肇亨，分享他的这次旅程，并摊开自己的画让他们欣赏，最后好友都在这幅画上留下了笔墨，按图咏成长篇诗赋。这样无形中也加大了此画的艺术价值。

《闽游图》全卷构图繁复有致，将千里闽江风光凝练地展现出来，意境开阔，给人以身临其境的感觉。在同时代的画家中，项圣谟以画艺全面、画风严谨而闻名，《闽游图》正是他这种作画精神下的杰作。