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徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，农工民主党员。职业书法篆刻家。师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国书法家协会会员、西泠印社社员、中国书协篆刻委员会委员、上海市书法家协会顾问、文化部中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员。当代中国著名篆刻家、书法家、艺术教育家。1971年从田恒先生学书法，1972年从钱君陶先生学篆刻，越三十年而所刻迥异师风，隐然有不平之气。曾数十次参加全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻展、全国篆刻艺术展、全国兰亭奖书法艺术展等。出版有《当代中青年篆刻家精品集--徐正廉卷》《徐正廉篆刻选》（日本版）、《徐正濂作品集》《徐正濂印友会作品集》《徐正濂篆刻》《徐正廉篆刻偶存》《徐正濂篆刻集》《诗屑与印屑》《诗屑与笔屑》（文集）；与人合著有《徐正濂师生篆刻选集》《矛盾笔名印谱》《中国历代玺印精品博览》等。
二，字法 ■篆刻用字当然不能从字典上照搬，应根据印章作适当的改动，但如何改得好，也很费工夫，需要写些印稿，多做比较。 ■如果刻楷书印，宜到元押或魏碑中学形象或者章法，才有跌宕、奇肆二气。 ■大小篆合用，过去曾反对过，现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。 ■用篆还是要让别人看懂，尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。 ■篆法奇特，即使有出处，也最好要让人相对识得。 ■字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。 ■在刻印的同时接触些篆书和金石文字(砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处)。要注意勿学古人的集字，如什么字典之夹，要揣摩，临习原器物的文字，如碑碣、钟鼎等等，才能更好地体会和掌握精神，刻出一些“旧”气息来。 ■严格说来， “樂”下部为“木”．而“木”是不宜作“”的(此为'玺’的一种省文)，所以汉印和古玺都作“ ”而不作“”的。 ■“韵”真正正确的篆法为“ ”，赵之谦刻'沈均（韵）初”，吴昌硕刻“诸闻均（韵）”都为先例。但作“ ” 也是早有先例的，钱松便刻过，现在也承认。 ■字法变化是个很重要的环节，因为“正体”很难适合每印的章法结构的，并且极易单一。所以，字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不宜仅仅依靠想象力。字法的变化和篆刻的整体风格一样，要“似曾相识”，然后“无可名状”才是高妙的。 ■字法不要“滑”，不要流露出轻巧的走势。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。 ■篆法要奇肆，有助印章情趣，但也要注意，有时候不能加强审美效果，就不要改动，妄招非E议。 ■要体会一种”写”的感觉，那才把古玺刻活了。 ■篆刻的文字问题比较复杂，严格地遵守“正字“是很难将印章刻好的，所以必须得变通，但要变通得好，就得多了解文字学，熟悉金石文字，在没有这个基础之前，就宜多查字书，力求有个先例，否则极易“变通”得荒谬。 ■成功的篆刻有一个重要的因素，就是字的变形，不能照搬金石文字，如何变得好，变得不离谱，就需要有非凡的能力了。 ■文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味才更有运笔的感觉。 ■文字太方正，线条变化较少，文字的姿态就比较重要，不宜太平淡无奇。 ■转折之圆，固然流美，但也易失之媚，所以如男能在圆中有种拗折之意，圆而不圆，更见倔强之态。 ■线条不仅要表现出厚度，还要在此前提下达到锋锐，生辣的效果，才是更高的目标。 ■线条上光下毛的表现太强调，显得就单薄了些，或者如齐白石那样“毛”面向上，可能结实的感觉强一些。 ■好的造字，妙在造与不造之间，似与不似之间。 ■文字的类与不类。类未必佳，不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融，了无痕迹，不类之类才是篆刻家的大手笔。 ■不平衡只是相对的、次要的、局部的间或的；平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。 ■秦汉印之美，本不在于字之正误。 ■奇与怪只有一步之遥，没有胆略则奇不足，没有内涵则怪有余，尺度很难把握。 ■浙派丁、黄诸人作篆，每有减省笔画之处，虽不合于《说文》，而似曾相识之趣，反胜于意到笔到。 ■鸟虫篆，如刻画精微，不善“含糊”，虽呕心沥血，交待周到，终落下“经营”、“设计”之迹。 ■篆刻的笔划要避免“楷化”。 ■印章当以神采、气象为主，而以文字为之役。 ■文字笔划太多、太繁琐时，要改变字法，使稍简一些。 ■刀法现在也确实没有一定之规，每个写书的人都根据自己的体会说话，因此难免矛盾，如何顺手如何刻的话，总体上是不错的，但如果能了解些古人、别人的刻法，当然对自己也有启发。 ■印中线条有的地方可连可不连，连了固然更有浑厚感，但连了也易有臃肿感，失却劲健、生辣的味道。 ■粗朱文比细朱文更难刻，因为粗朱文如没有起伏变化感，便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感，便得有篆书的基础，否则不明白何处该起，何处该伏。 ■慎用单刀。单刀比双刀更难使，更容易单薄，轻飘，表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印，可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细，但还是很沉着，很深入的。 ■线条太方则缺乏圆实的味道，也就没有立体感了。
■一般来说，文字线条不宜粗过边栏线，粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。 ■用点来代替部分结构，虽然前人也常用，但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术，还是用线条来表现更适宜。 ■印章线条转折方圆的“度”很微妙，各个作者不同，因为追求风格的不同，有的方三圆七，有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿，而过方易板刻。 ■同样的线条形式，在大小不同的作品里，效果会感觉不一样。比较而言，大印的线条更难处理，刻得粗了，白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能要比小印更粗放一些，起伏变化的程度相应更大些，效果会好些。 ■交叉线条形成的方块特别宜注意，刻时如形成 “噩”就显得浑而软。如刻作“”就有劲而“生”的感觉。当然，这还得取决于一是刻时的留意，二是石材的形质。 ■宽线条而要维持平直劲挺的刻法，很难，往往就线条单薄。 ■线条要有一种运笔的沉酣感，这样的线条才是高级的。 一 ■线条交会处的交待，应注意过犹不及，不要处处表现。过头了就不自然不深沉了。 ■线条要“生”才有拙，才有一种质朴，而奇宕的美．而如何“生”?不要上粗下细，而可以稍作上细下粗“ ”的形状，作一种'铲”状收尾。当然，不是“做”成这种形状，而是在用力行刀时就有这种打算。 ■印刻得熟悉了，线条都显得圆熟。圆熟是不错的，但如果再提高，就宜有一些“生”，有一种似乎不会刻的样子，线条才更拙，生而有味道。 ■刀法较难说明，一般说来，百分之九十以上的用刀该用双刀，也就是说一刀去一刀回来，构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅，就因各人习惯不同，所要表现的效果不同而不同了。 ■以篆刻而言，单刀的表现力毕竟比双刀少得多，所以不必太拘执于单刀。 ■朱文印如果有太多的并列线，就应该注意或连边，或不连边，太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量，不要“安排气”。 ■刻印要注意到线条的一波三折，不要有做作感，“切”的程度过头了，就失去了自然之意。 ■一方印光有“厚重”，厚得臃肿，笨拙了，就有傻呆之像，得不灵通之感。 ■笔划从何处行刀并无一定之规，不象写字之从左至右，两边开始运刀都可造成有角，也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀，切还是不切全靠效果而言，无一定之规。 ■机械地理解和表现线条，把线条表现得程式化、美术化、图案化，这是篆刻一忌。 ■线条不仅要“劲”、“直”，更要育一种“拙”、“辣”的味道，这是一种精神，是黄(牧甫)印的真髓。 ■如果文字简约部分的线条稍粗些，文字繁复部分的线条稍细些，这不仅是汉印之法，而且既能使气韵生动活泼，又不失章法的沉着端凝。 ■线条太方不好，太圆也不好。方圆之间的程度把掘宜很重视。 ■一印中的转折意味应一致，才致全印气息一致。 ■成功的篆刻，得兼备沉着而又痛快的线条。 ■粗线条比细线条难刻，难在不能粗细太一律，要有轻重感。 ■要将边栏线看作文字线的一个部分，两部份感觉要统一。 ■清隽有余而沉雄不足的原因，是线条还见得“方”，而无“圆”味，正如书法中偏锋太多。 ■线条的交汇处作墨晕渗透状，固然可以有浑厚感，但同时也失去了生辣、朴拙味，所以有时候得不偿失。 ■朱文的线条，尤其粗朱文的线条不易处理，有浑厚往往不爽利，没有刀感；有锋芒却往往单薄，缺乏厚度。但必须掌握这技巧，用刀功力到了，才能刻好粗朱文。 ■线条有波折是好的，但不宜十分夸张，弄成有些人写宇故意抖几抖的样子，就趣味低下了。 ■线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。 ■线条在整体圆融的气息中保留一些角又不感到突兀的话，作品的精神更好。 ■笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆，圆则失劲健、生辣之意。 ■粗朱文刀法线条忌单一平淡、光滑，如果没有些起伏变化，就显得刻板了。 ■几笔相近的笔划要有变化，但也须注意有意无意，变化过大也不好。 ■过多刻尖头的线条则显得轻巧有余，而拙朴凝实不够，要用得隐晦、含蓄些，还是可以增色的。 ■线条应粗壮中有骨力，否则臃肿无度而致俗态。 ■即便清隽雅致，也要讲究线条的质量；即便气息虚灵，线条的实感、质量感还是应该注意的。 ■线条折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆，也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄，太圆又不免熟，要仔细体味。 ■线条要刻出来，勿过分借助石料的迸裂来制造效果，否则会显疲沓。 ■线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是会显得相对单薄。 ■曲线条不宜走得太圆转，冒有一种倔傲气，走得涩一些、生一些、拙一些。
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