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选自|《西泠艺丛》2023年第6期总第102期 | 文/ 窦永锋 中国书法家协会会员 中国文艺评论家协会会员 甘肃省书法家协会学术委员 【摘 要】 中国各个历史时期的各类石刻文字遗迹，以其书体演进时期特有的“原生态”性质，成为书法研究中寻根探源、变化出新的有益补充。唐代书法具有严整的法度和理性精神。唐代碑刻书法作为唐代艺术渊薮之所在，其中敦煌遗书之唐碑拓本以其典型的书刻语言，呈现出独特的艺术个性和审美意蕴，具有重要的文献史料价值和书法艺术研究价值。谨此依据敦煌遗书之唐碑拓本遗存为探究载体，重新厘清唐代碑刻书法的审美崇尚与书刻情境，寻绎出更多的书法文化审美史实，进而对唐代碑刻书法特有的“原生态”性质作出有益补充。 【关键词】 书刻传拓 敦煌遗书 唐碑拓本 碑刻书法 审美崇尚 敦煌遗书所处的时代正是在纸本手写文书典籍流行的时代，因而其文本形态多数为纸质写本和印本文献，其中还包括少量名家书法拓本遗存，如欧阳询《化度寺碑》、唐太宗《温泉铭》、柳公权《金刚经》残本等。古代碑刻文字遗迹是书法研究与取法方面极为可靠的实证材料之一，在碑刻实体残泐无存的情境下，碑刻拓本就成为探究古代书法乃至理论提升的重要基础。正是在这样的历史情境下，敦煌遗书之唐碑拓本即欧阳询《化度寺碑》（图1）、唐太宗《温泉铭》（图2）、柳公权《金刚经》（图3）残本，是反映唐代碑刻书法的重要历史文物，在书法史、书法美学与书法文化的范畴内，可将其作为一个研究切入点，以期对探讨唐代碑刻书法的书刻情境有所补益。
◎ 图1 《化度寺碑》拓本（局部） 欧阳询
◎ 图2 《温泉铭》拓本（局部） 唐太宗
◎ 图3 《金刚经》拓本（局部） 柳公权 一、敦煌遗书之唐碑拓本及其书法概说 金石学始兴于汉，魏晋到唐代逐渐演进，宋代臻于极盛，中衰于元明，至清代又高潮再起，遂成显学，有迈宋之绩。金石传拓自古所尚，属于历史学的范畴，于书画之外自成一脉，可承载文字诸艺，可证史补经，同时亦带动各体书法。“拓墨之法始于六朝，始用之以拓汉魏石经，继以拓秦刻石，至于唐代此法大行，宋初遂用之以拓古器文字。”［1］尤其历代书画、鉴藏名家题跋于拓本之上，书体篆隶草行兼具，辞章则摹写考订叙记皆备，以稽考探究，鉴赏金石，实为文人雅事。书刻传拓之所以产生和发展，主要还是社会需求的推动。书刻传拓的社会需求主要表现在碑帖研究与金石考古方面，两者贯穿于整个拓印史。“唐朝已经有传拓技术，拓本可以保存碑石文字的原样，特别是书法家所写的碑文、拓本更具有书法摹本的意义，除了保存文献，还可以教授书法。”［2］加之，有唐王朝“以书取仕”的人才选拔方式，势必掀起文人学士研习书法之高潮，更是促进了碑刻书刻、传拓行业的兴盛，刻工于碑石镌刻技艺日益精湛，还原书家笔迹尤为准确，于是历朝各种字体的碑刻拓本供不应求。其中，敦煌遗书之唐碑拓本是研究唐代碑刻书法不可多得的实物佐证，在中国书法艺术史中有着特殊的文化意义（表1）。
（一）敦煌遗书之欧阳询《化度寺碑》 《化度寺碑》全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》，唐李百药撰，欧阳询正书，刻于唐贞观五年（631），原石镌刻精绝。传北宋庆历初年，为寺僧砸碎，后经靖康之乱，残石碎佚。宋时即有翻刻本甚多，分南瘦北肥两种，以致后人误把宋人翻刻当作唐朝原石，仍声称唐石宋拓。清光绪二十二年（1896），在敦煌莫高窟第十七窟藏经洞中发现唐拓本《化度寺》剪裱残本，共存十二页。前二页于光绪二十六年（1900）被法国人伯希和由敦煌劫往国外，今藏法国国家图书馆。后十页，被英国人斯坦因先于伯希和劫往英国，现藏大英图书馆。书界所称道的《化度寺碑》，多指遗落在宋时的唐刻原石。因原碑先毁后佚久矣，故传世唐刻拓本希见。因后世翻刻本流传较多，历代金石碑版考据者已无法断其真伪。 欧阳询《化度寺碑》典雅秀丽，法度严谨而不拘谨，结构端庄而不刻板，端庄中有俯仰之势，欹侧处含平正之态。清代孙承泽有云：“赵子固谓率更《化度》、《醴泉》为楷法第一，今其碑具在，诚第一也。”［3］欧阳询与同代的虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”。欧阳询书法从魏晋走来，吸收“二王”书法之秀逸雅致和魏碑险绝健劲的风格，形成自己笔力险劲、骨气劲峭、法度严谨、结构独异的书风。《化度寺碑》早《九成宫》一年而书，故风格极相似，但严谨有余舒展不足。用笔瘦劲刚猛，结体内敛修长。其妙处在于严谨缜密，神气深隐，具有体方笔圆之妙，有超尘绝世之概。同时，此碑模勒之工，非后世所及。 从隋朝进入初唐，是北方书风与南方书风互相交融的历史阶段。欧阳询《化度寺碑》主要是受北书的影响，气度高古典重、气象静穆风神，流露出刚劲之风；整体观之，此碑结体严谨，法度井然，则又是吸取隋代书风崇尚，而加以改造发展所致。作为研究初唐书法的重要实物资料，欧阳询《化度寺碑》记录着南北朝向唐代书法过渡的历史，对深化和补充唐代楷书嬗变发展历史意义非凡。 （二）敦煌遗书之唐太宗《温泉铭》 《温泉铭》镌立于唐贞观二十二年（648），是唐太宗为骊山温泉自撰自书的一块行书碑文，原石早佚。此碑拓本残存文字五十行，行七八字不等，拓本裱纸题墨书：“永徽四年八月三十一日圉谷府果毅（下缺）”一行，唐永徽四年（653）距立碑后才五年，确证为唐拓唐裱剪装本。史载圉谷府为汴州故地，可知此拓自中原而流入敦煌者。 唐太宗书风雍容和雅，丰满润朗，跌宕留美，全从“二王”一路来，而不同于初唐四家的平稳和顺。唐太宗《温泉铭》字势奇拗爽利，欹侧奔放笔迹圆劲流丽，遒媚中显出机敏，秀丽中体现恢弘之气；其点画精密流美，笔意连贯，相互映带，在分间布白上均其体制，自然宽狭得所，结构疏密有致，古朴中渗透灵妙之趣；用笔轻松奔放，无拘无束，点画之间的映带、翻折清晰明显，多以侧锋取势；书风激越跌宕，气势豪迈，酷似《晋祠铭》，而更趋于成熟。此碑镌刻流畅，文雅含蓄、浑然天成；其点画之轻重缓急、方圆强弱，单体线形差异较大，而形成一种线组的跳跃、韵律，与结构上的聚散疏密、开合收放等关系配合默契，进一步加强了帖文整体节奏感，更具浑然天成之感；提按间的弹性，方折间的过渡圆转，都传达得准确清晰，书写的柔韧感和镌刻的流畅感也表达得异常鲜明生动，尤其对线的运动及其空间构造内在规律的运用，达到自觉程度，实为“石刻行书的典范”［4］。自此碑后，以行书入碑逐渐兴起，甚至还出现草书刻石。 （三）敦煌遗书之柳公权《金刚经》 《金刚经》为柳公权四十七岁时所作，刻于唐长庆四年（824）四月，凡四百六十四行，行十一字，原石早佚。与前述《化度寺》《温泉铭》拓本相较，一字未损，拓纸白细，墨色浓而均匀，背托黄皮纸，系唐拓原裱孤本。据《高僧传》所载，“两街僧录灵准公远斋敕旨迎请”， 此作或即为之所书，又于拓本可知原石碑文应规入矩，有法有式，排列统一，反映出适宜之美。柳公权所书《金刚经》有多件，新旧《唐书》记载其事，自长庆四年（824）、唐会昌四年（844）、唐大中十三年（859，安国寺所摹，宋赵名诚《金石录》有载）等，或许远非此三本。 柳公权之《金刚经》点画神采奕奕，线条质感颇有清秀之气，其楷书结构严谨而又舒朗开阔，整体笔画顿挫分明，均匀瘦硬，遒劲丰润，点画处理上与“颜书”有类似之处，但明显改变“颜体”用笔模式；此碑在初唐楷法基础上掺之以北碑意趣，体势俊达、遒媚劲健，有断金截玉的气势，体现出一种清新刚健之美。观柳氏诸作骨力强烈、硬朗刚厉，诚如明代书法家项穆所言：“柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。”［5］《金刚经》运笔灵巧精健，棱角健挺，笔迹齐整果断，却是在刚劲和温润之间平衡调和，刚柔并济，方圆兼备，字里行间透射出平静端庄、和谐稳定，堪称柳书中前期风格的杰出代表，亦为中唐楷法之典范。 二、从唐碑拓本审视唐代碑刻书法的审美崇尚 中国书法在各个历史时期，都会呈现出独特各异的时代特征。唐代书法基本上是对魏晋南北朝以及隋朝书法的继承与发展。同时，不同历史时期的书法艺术精神，是社会文化风尚、思想哲学，以及书法艺术自身发展规律共同作用的结果。唐代是中国封建社会历史上最为鼎盛的时期之一，其时下的艺术也随之呈现出历代所不及的繁盛风貌。书法艺术发展到唐代，行书、草书和楷书都已定型，法度的完备，无论是用笔、结构，还是布局与格调，都形成一种基本的创作规则和方法。就书法艺术发展史来看，受当时政治、经济、文化等诸多环境因素的影响，这一时期无论是行书、草书、还是楷书的发展，都进入了一个新的境界。整个唐代书法艺术，对前代既有继承又有革新，开启了“唐书尚法”的新格局。 唐朝政治对书法发展的影响直接而深刻，最高统治者对书法的推崇，使得“法”在国家政策的倡导下成为崇尚的对象，也为其作了政治铺垫。由于受到统治者的重视，以及雕版印刷术的发明使用、碑刻的风行等，使唐人在书法艺术研究领域中对于法度的研究成为一代风尚。“唐书尚法”是一种艺术规则，使书法内容与形式完美地结合。“'唐书尚法’有一个从意法并重，崇尚骨力，到'尚情’，重视神采、追求豪迈的阳刚之美，再到强调法度，甚至拘泥于技法技巧的嬗变过程。”［6］唐代的尚法不仅对汉魏晋以来的书法艺术作出了深入的研究总结和发展，同时也为书学提供了“法”的依据。 唐书大兴尚法之风是有其时代原因的，除了书法的自律性历程进入到特定阶段外，还有其他的原因。首先，唐承汉制，以书取仕，官员铨选，以“楷法遒美” 应规入矩为先。其次，唐代对“法”的理论研究著作比较多，如欧阳询结字《三十六法》、李世民《笔法决》等，他们对于点画、结构、章法都提出了一系列规则，进一步推动了唐人的尚法意识，使尚法成为唐代书法的主导倾向。同时，“专业书论家的出现，使得书法理论逐步摆脱书法创作的附庸地位，从其中独立出来，成为指导书法创作的审美体系。”［7］再次，唐朝书家不仅重视继承传统经验，寻找法则，建立法式，制定规矩，更重要的是他们在长期艰苦的临池和实践中，积极开拓，突破传统，推陈出新。最后，各种文艺之间的相互影响、唐代书法的尚法意识，使得世人对诗的律法也要求特别严格，如近体诗在理论上的探索，明显体现出诗法与书法之间的文化互动。 三、从敦煌遗书之唐碑拓本看唐代楷法流派 楷书自东汉末年初步形成，发展到唐代后跨入新的艺术境地。唐代书法家结合晋楷、魏碑的精华，又勇于创新，各出其奇，各诣其极，使楷书完全成形并走向巅峰，充分体现出楷法成熟期的空间意识和造型特点，将其放置于特定的时代环境是唐代主体文化精神所共有的。唐代楷书承接魏晋六朝遗风，且注重法度，结字端庄雅正，其时楷书大家之众，流派之多，影响之深，可谓空前绝后。此时对楷书的关注是多角度的，楷书理论研究空前繁荣。由于唐楷极具普及性与基础性，故而建立了各种风格类型，至少可以划分为六种书派，这几个书派体态各异，几乎囊括了唐代大部分书法（表2）。
唐代以楷正为尚，对风骨的追求，或与沿袭隋代书风有关，抑或出于粉饰治具之需。同时，唐人建立的各种书法类型，是对魏晋的发展和补充。有唐一代文风较盛，书法艺术在唐代作为一个时代精神的集中点，其书法精神不仅是书家主体性情的流露，而且是特定时代与文化内涵的转化形式。 “尊王”而出的初唐书坛，创造了时代新风。初唐书法艺术的审美理想，体现在对王羲之近乎盲目地崇拜，这表面上是源于最高统治者的个人好尚与大力推崇，而深层原因在于唐初重新确立了传统儒家的审美价值观。唐代前期文化审美回归秦汉壮美气象，在螺旋式上升中，扬弃秦汉质朴感性而增添六朝清隽润泽，从而奠定了时代文艺审美基调。中唐以降，审美趣味趋向丰腴肥美，颜书大行于世，但在另一端，清劲一路的艺术追求仍然土壤广阔。初唐欧虞和晚期的颜、柳尤其颇负盛名。而居于其中间的褚遂良早年受北碑影响甚巨。在唐初“书贵瘦硬”的风尚之外，又出现了雄浑开阔的风格，书风呈现多样化特点。所谓“书贵瘦硬方通神”，这样一种时代的审美理念和思潮，在唐代书法格局有其突出的地位——以欧阳询、柳公权为其代表，以其瘦硬刚直的笔法来体现一种方正峻利的气质，整饬严谨间又不乏内在的儒雅风韵。 纵观唐代书作以法度为主，从心所欲而不逾矩，既有规矩又不为规矩所囿，达自由境界，且各自成家。欧阳询初学王羲之，后又汲取北朝峻拔淳朴书风而自创风格。欧阳询正楷源出古隶，以“二王”书体为基础，参以六朝北派书风，独创一格，由《化度寺碑》拓本观之，其点画表现清明平稳，无丝毫紊乱波动，可谓笔力沉郁雄浑、朴雅古厚。赵孟頫言：“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》（即《化度寺碑》）又其最善者也。”《化度寺碑》雄健刚直、典雅凝重，运用重顿笔法配合淳朴造型，蹲踞其位，仪态敦厚，洋溢着自然融合的精神意蕴和古拙韵味。从部分用笔特征观之，柳公权楷书似乎得力于此碑者颇多。柳公权楷书以骨力见长，吸取欧字险劲，颜字雄壮而终成一家，出于颜而能自出新意。敦煌遗书之唐碑拓本《金刚经》，字形结构处理上的谨严和规范，间架稳重，体势俊达、遒媚劲健。唐代之后，书家们都严重依赖于楷书所建立的这种体段，在这种体段上面再生发各种姿态。 总之，唐代楷书在法度上比晋人更胜一筹，但性情略逊，法度与性情本是一对相生相克的矛盾体，法度的过分就意味着性情的缺失，开元间楷法积成棱角之弊，也以此为始。以欧阳询为例，“在唐代诸家看来，奇险固然是欧体楷书的风格所在，然而欧体之失也正是在于犯险而不稳妥。”［8］ 四、从唐碑拓本蠡测唐代碑刻书法的书刻情境 唐代碑刻制度的完善与书法本体语言的高度成熟，加之唐代碑刻书法镌刻技艺精湛，为其碑刻书法的生成奠定了文化物质基础。唐代碑刻书法浸润的是整个时代的精神气质，虽以刀代笔，行笔流畅，其文字造型与章法布局经缜密规划，在笔意与刀感之间浑融多变，其风格和程式是书家与刻工双重作用的结果。不同时期的碑刻书法，在历时性的风格辐射、演变与传承中积淀为传统，成为不同时期进行碑文创作的预成图式。“碑刻遗存本身具有的社会功能性，使其在从书丹到成碑的过程中，揉进了人为的、面向群体审美的修饬因素。”［9］书家据自身的审美趣味、技法修养及其情境逻辑主动“选择”，通过试错改进前人图式以适应审美需要，其风格基调的调整和位移不断丰富着艺术序列。 唐代佛教昌盛，到处皆有寺院，寺院之内往往刊建许多石碑。同时，佛教界为扩大宣传和影响，请士大夫中高位崇名者为已故名僧撰写碑铭墓志，已蔚然成风。受“物勒工名”观念的影响，许多碑石注明刻工，以自炫其技而贻名于后。故其文其书当出于技艺精绝之士，而镌刻者亦非寻常石工所为，当为书法与刊刻兼擅者。其中，“著名书家多有自己常用的刻工，一些长期为某书家镌刻作品的刻工，逐渐将其书刻风格带入其他书家的碑刻之中。”［10］敦煌遗书之唐碑拓本之柳公权《金刚经》所载邵建和之名，曾见之于唐会昌二年（842）柳书《玄秘塔碑》文末，其手工精细传真，与万文韶皆负盛誉。又翰林待诏唐玄度以王羲之书翻集《六译金刚经》，至唐大和六年（832）春立石，亦署“邵建□刻字”，疑此人即邵建和。邵建和之弟建初亦见署名，二人皆为当时内府镌刻名手。近年出土《邵建和墓志》记录了柳公权与刻工邵建和、邵建初兄弟之交谊。柳公权《金刚经》“强演”之名，乃古秦州镌工，与强琼（杨承和《邠国公功德铭》刻工）或为同宗。 唐代碑刻书法的“模件分区”依存于驳杂的各种“图理”和既有书体的传统样式。唐代碑刻书法强调方形空间的制约。方形空间对于文字书写的框定作用，使汉字构件在方形画面之内被组织或结撰，按照空间自然秩序展开，在起收笔处加入刻工的方切，而四角顶满则如小篆，不做点画形体雕饰。故书家务求整个字在方形空间中的饱满，很大程度上压制了书写行为，使其不敢放逸。书家在撇捺左右横出方面有所收敛，而刻工在起收笔等节点处进行雕琢，更是不可或缺。刻工不仅对书丹进行必要的修饰改动，在“礲斫”之间“含规而孕矩”，其精妙之处在于刻工知解书法笔意，并用刀精微地传递书家笔意。同时，刻工对书家作品的镌刻存在一定的主观猜测，书丹作品经过刻制，即便结构与点画形状不爽毫发，墨迹边廓的精微变化，是绝不可能在石刻中重现的。因此，刻工在碑刻过程中所造就的不同的艺术效果，是刻工对书家书丹作品程度不等的“误读”。然而敦煌遗书之唐碑拓本墨色如初，刻工精湛细腻，笔画线条之微弱变化清晰可见，加之碑刻捶拓精良，刻工、拓工皆无微不至，堪称其绝。 碑刻拓本乃书丹、摹刻上石之后，经过拓工制作的三次完成品，故书丹原石与拓本之间有较大差异。“论书须知体势，知体势须识笔墨，而笔墨效果正是墨迹之长、碑刻拓本之短。”［11］因为书法作品经过刻制摹拓，由此而成为另一件作品。另外，诸多碑刻自镌立之后，便引来四方捶拓者，后来有些 原碑早已断裂残损。如此捶拓次数越多，以致碑面损坏越重。尤其碑文字口因自然侵蚀与捶拓而逐渐磨损，拓本点画因此变粗且有不同程度的残泐。由此可见，刻工刀法乃至工作态度均可左右碑刻最终的风貌。此外，碑刻拓本的最终效果与拓工技法高下、制作流程及工作环境、工作态度，乃至碑刻石质的精粗与棰拓的次数等诸多因素密切相关。 五、余论 中国古代碑刻作为古籍珍宝，集历史文化、书法镌刻于一体，是传统文化的重要组成部分。拓本与碑刻原石是截然不同的两种文献载体。在影印技术产生之前，书家学习碑刻书法唯有拓片一途，且真拓难得，因此碑刻拓本在当时扮演了不可替代的角色，对书法的学习和传播有重要贡献。欧阳询《化度寺碑》、唐太宗《温泉铭》、柳公权《金刚经》翻刻本不在少数，敦煌遗书之唐碑拓本遗存也许只是其中之一，甚至并不是优秀的翻刻本，但是它们在中国书法历史长河中颇具影响力。“碑刻和拓本之间，这两种形态的文献可相互转换，其间的文化关系如何，也可以从书写文化的角度、从文献文化史的角度，展开研究。”［12］因此，要上升到文化层面，除了历史文化之外，特别要强调的是，要把碑刻文献跟拓本文献相互融合起来。 作为阐释对象，敦煌遗书之唐碑拓本是试图建立某种风格的标准，其内涵体现在文化和艺术的双重价值上。只有利用不同的视角进行双重阐释，把敦煌遗书之唐碑拓本的书法风格、宗派源流的考察与具体的字形体势、笔意特征相对应，以可变的思维角度和思变方法，进行具有时代性的分析和判断，重新认识其历史延续过程中的独特性和持久性。鉴于此，如果人们能通过本文对敦煌遗书之唐碑拓本获取新的认知，实为笔者之幸。 ［1］王国维：《宋代之金石学》，林文光编《王国维文选》，四川文艺出版社2009年版，第93页。 ［2］荣新江：《石碑的力量——从敦煌写本看碑志的抄写与流传》，《唐研究》（第23卷），北京大学出版社2017年版，第44页。 ［3］孙承泽：《庚子销夏记》，《欧阳询书法艺术》，上海书画出版社2007年版，第39页。 ［4］陈振濂：《书法美学》，山东人民出版社2006 年版，第214 页。 ［5］项穆著、李永忠编：《书法雅言》，中华书局2010年版，第65页。 ［6］蔡罕：《意法并重、法中寄情：“唐书尚法”的历史考察》，《西泠艺丛》2020年第6期，第64页。 ［7］杨豪良：《略论唐代书法尚法理论的建立与演变》，《书法世界》2004年第10期，第18页。 ［8］邓宝剑：《从唐人书评看唐代楷书的审美理想》，《中华书画家》2014年第1期，第97页。 ［9］赵凯昕：《从汉简〈士相见之礼〉到汉碑〈曹全碑〉》，《艺术探索》2016年第2期，第21页。 ［10］史睿：《春明卜邻集》，凤凰出版社2020年版，第45页。 ［11］马新宇：《清代碑学研究以拓本为唯一依据的学术性考察》，《文艺研究》2018年第3期，第32页。 ［12］程章灿：《石刻研究的基本问题》，《湖南科技学院学报》2015年第7期，第22页。 《西泠艺丛》投稿邮箱 | xlyc2015@126.com |
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