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陈绎曾，元代元统至元年间书法家。字伯敷，处州（今属浙江）人。[此从《元史》说，《元诗选》作归安（今属浙江）人。]举进士，官至国子助教。口吃而精敏异常，诸经注疏，多能成诵，文辞汪洋浩博，与陈旅齐名。又善真草篆书，著有《文说》、《文筌》、《行文小谱》。 《翰林要诀》一卷，分十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，十一变法，十二法书。各法中俱立种种名目，有本于前人者，有其自创者。前人论书颇以此书为重，也有以为此书涉于繁琐，徒令学者目眩神昏不知所主。姑备一说，未可墨守。 原文： 第一 执笔法 擫 大指骨下节下端用力，砍直如提千钧。 捺 食推著中节旁。此上二指主力。 钩 中指著指尖钩笔下。 揭 名指著指外爪肉际揭笔上。 抵 名指揭笔，中指抵住。 拒 中指钩笔，名指拒定。此上二指主转运。 导 小指引名指过右。 送 小指送名指过左。此上一指主来往。 右名拨镫法，拨者笔管著中指名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也。 右指法。 枕腕 以左手枕右手腕。 提腕 肘著案而虚提手腕。 悬腕 悬著空中最有力。(今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，瞑目伸臂曰：胆、胆、胆。) 右腕法。 大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。 右手法。 撮管 以拨橙指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。 镞（扌部，同促）管 以大指小指倒垂执管，促三指攒之，就地书大幅屏障。 捻管 大指与中三指捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。 握管 四指中节握管，沈著有力，书诰勅牓疏。 译文：第一 执笔法 擫：大指的骨下节下端用力，如同提起千钧重物般笔直。 捺：食指的中节旁用力。以上两指是执笔的主要力量。 钩：中指用指尖钩住笔。 揭：无名指用指外肉际处将笔向上揭起。 抵：无名指揭笔时，中指抵住笔管。 拒：中指钩笔时，无名指稳定地拒绝笔的移动。以上两指主要负责笔画的转运。 导：小指引导无名指向右移动。 送：小指送无名指向左移动。这一指主要负责笔画的来回移动。 右名拨镫法：拨是指笔管倚靠在中指和无名指的指尖上，这样笔管更易于转动。镫即马镫，笔管直则虎口间如同马镫一样。脚浅踏马镫则易于出入；手浅执笔管则易于转动。 右指法： 枕腕：用左手枕在右手腕下。 提腕：肘部放在桌上，手腕轻轻提起。 悬腕：手腕悬在空中书写最有力量。（当代只有鲜于郎中擅长悬腕书法，我向他请教时，他闭目伸臂说：胆、胆、胆。） 右腕法： 一般来说，学书法时，手指要实，掌心要虚，笔管要直，心思要圆融。 右手法： 撮管：用拨橙指法撮住笔管头，写大字草书时适用，尤其适合在墙壁上书写。 镞管：用大拇指和小指倒垂执管，三指促之紧攒，在地上书写大幅屏障。 捻管：用大拇指和中三指捻住笔管头书写，侧身立在案左，书写长幅钓字。 握管：四指的中节握住笔管，书写时沉著有力，适用于书写诰勅牓疏。 原文： 第二 血法 蹲 七分三折，管直心圆。 驻 七分力到水聚。 提 三分大指下节骨竦水下。 捺 九分力满。 过 十分疾过。 抢 各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。 衄 三分三摇笔杀力。 字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。 水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸 矣。捺以匀之，枪以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊 蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。 译文：以下是这段文言文的翻译： 译文:第二 血法 蹲：书写时，笔锋应呈七分弯曲三折之态，笔管直挺，笔心圆满。 驻：在书写过程中，笔锋要有七分力度，使墨水聚于笔端。 提：提笔时，大拇指下节的骨头微微提起，将余下的三分墨水引入纸中。 捺：书写捺画时，力度要满至九分。 过：书写过程中，过渡的笔画要十分迅速，如疾飞之鸟、惊走之蛇，力度自然，不可稍有凝滞。 抢：抢笔时，根据字形的不同，有各自的分数要求。圆蹲则直抢，偏蹲则侧抢，出锋处需空抢。 衄：衄笔时，三分力度，通过三次摇动笔锋来减弱力度。 字生于墨，墨生于水，水者字之血也：字是由墨构成的，而墨则是由水调和而成的，因此水可以说是字的血液。 笔尖受水，一点已枯矣：笔尖一旦沾水，书写一点之后，墨水就已经开始变干了。 水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣：水墨都藏在笔毫的副毫之中。当笔锋下蹲时，墨水便流下；驻笔时，墨水则聚于笔端；提笔时，墨水则完全渗透入纸中。 捺以匀之，枪以杀之、补之，衄以圆之：书写捺画时，要均匀用力；书写枪画时，要果断有力，有时也用于补充笔画；衄笔则用于使笔画更加圆润。 过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改：过渡笔画的书写速度要快，如同飞鸟和惊蛇一般迅速，力度要自然，不可稍有停顿，且不应多次重复修改。 第三 骨法 提 竦大指下节骨下端，提尾驻飞。 纵 和大指下节骨下臼，蹲首驻捺衄过。 字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣， 纵之则字中骨有转轴而活络矣。提者大指下节骨下端小竦动也， 纵者骨下节转轴中筋络稍和缓也。 译文：第三 骨法 提：提起笔时，需要竦动大拇指下节的骨头下端，使笔尾提起而飞动。 纵：当需要纵笔书写时，应和大拇指下节的骨头下臼一起动作，从蹲笔开始，到驻笔、捺笔、衄笔，再到过渡笔画。 字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也：字如果没有骨力，那么构成字的骨力的关键就在于大拇指的下节骨。 提之则字中骨健矣：当我们运用提笔的方法时，字中的骨力就会变得强健。 纵之则字中骨有转轴而活络矣：而当我们采用纵笔的方法时，字中的骨力就如同有了转轴，变得更加灵活。 提者大指下节骨下端小竦动也：所谓的提，就是指大拇指下节骨的下端微微竦动。 纵者骨下节转轴中筋络稍和缓也：而纵，则是指大拇指下节骨作为转轴，其中的筋络稍微和缓地动作。 这段内容主要介绍了在书法中如何通过手指特别是大拇指的动作来赋予字体骨力，使字既强健又灵活。 第四 筋法 藏 首尾蹲抢。（解“藏”“度”二字，则无死笔，活处在筋也。） 度 中间空中飞度。 字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也，度者空中打势，飞度笔意也。 右字法。（一画亦要藏、度，不专是断处，连处。） 中指下贯上，左贯右;笔中柔。 名指上贯下;右贯左，笔中韧。 右指法。 译文：第四 筋法 藏：在书写时，首尾部分应使用蹲笔和抢笔的手法，使笔意得以隐藏。（理解“藏”和“度”这两个字，就能避免写出死板的笔画，因为笔画的灵动之处在于筋。） 度：在书写过程中，遇到中间部分需要空中飞度，即笔意在空中连贯过渡。 字之筋，笔锋是也：字的筋力，就在于笔锋。 断处藏之，连处度之：在笔画断开的地方要隐藏笔意，而在笔画连贯的地方则要使笔意飞度。 藏者首尾蹲抢是也：所谓的藏，就是首尾的蹲笔和抢笔的手法。 度者空中打势，飞度笔意也：而度，则是在空中打出笔势，使笔意得以飞度。 右字法：（即使是单独的一笔，也要注意藏和度的运用，不仅仅是在笔画断开的地方，连贯的地方也同样重要。） 中指下贯上，左贯右，笔中柔：中指的力量从上到下，从左到右贯穿，使笔锋中带有柔劲。 名指上贯下，右贯左，笔中韧：无名指的力量从下到上，从右到左贯穿，使笔锋中带有韧性。 右指法：上述内容是关于指法的运用。 这段内容主要讲述了在书法中如何通过运用指法和笔锋来赋予字体筋力，使字既柔软又坚韧，充满灵动和生命力。 原文：第五 肉法 捺满。 提飞。 字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞，捺满即肥，提飞则肥者毫端分数足也，瘦者毫端分数省也。 右字法。 笔 字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，画一分。以是为率，清劲递减三厘。初学提活、蹲轻则肉圆，老成提紧、蹲重则肉赲趑 <原字无法输入，以“趑”代替，“次”应为“剌”> 。（如万岁枯藤赲趑 <同上> 也，季海笔在画中，力出字外，用此也。） 纸 强弱有分数;笔力临时斟酌之。水太质则肉散;太燥则肉枯。干研墨则湿点笔; 湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞;太淡则肉薄。粗即多累;积则不匀。 磨墨之法;重按轻推;远行近衍。 砚 池宽面细，每夕一洗;则水墨调匀，血肉得所。陨石惟取细涧停水;酞石惟取续涩么墨弟之邦关宝宝， 凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍（hù闭，塞），须以水滴汲新水临时斟酌之。 凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。 初学须用佳纸今后不怯，须用恶笔今后不择笔。 有用笔分数，通论纸、墨、砚等。 译文：第五 肉法 捺满：在书写时，笔画舒展处要捺满，使墨色饱满。 提飞：而在笔画提起时，要轻快飞动，避免墨色过重。 字之肉，笔毫是也：字的肉质，就在于笔毫。 疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞：在字的结构中，稀疏的地方要捺满，使墨色充实；密集的地方则提飞，避免墨色过于拥挤。在平稳的笔画处要捺满，而在险峻的笔画处则提飞，以保持字形的平衡与和谐。 捺满即肥，提飞则肥者毫端分数足也，瘦者毫端分数省也：捺满时字显得丰满，提飞时则肥的部分笔毫的分数足够，而瘦的部分笔毫的分数则有所节省。 右字法：以上是关于字形的法则。 笔字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，画一分：书写时，对于一寸长的字，蹲笔要七厘，提笔五厘，捺笔九厘，画线则一分。这是基本的比例，可以根据需要进行调整。 以是为率，清劲递减三厘：以这个为标准，如果要写出清劲的风格，那么蹲、提、捺的比例可以递减三厘。 初学提活、蹲轻则肉圆，老成提紧、蹲重则肉赲趑：初学者提笔要灵活，蹲笔要轻，这样写出的字肉质圆润；而经验丰富的书法家提笔要紧，蹲笔要重，这样写出的字肉质则更加有力。 纸强弱有分数，笔力临时斟酌之：纸张的强弱有分数之差，书写时要根据纸张的质地临时斟酌笔力的大小。 水太质则肉散，太燥则肉枯：如果水质过于浓稠，写出的字肉质会显得松散；如果水质过于干燥，写出的字肉质则会显得枯瘦。 干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔：干研的墨需要用湿笔来点，湿研的墨则需要用干笔来点，以保持墨色的均匀和协调。 墨太浓则肉滞，太淡则肉薄：墨色过浓会使字显得滞重，墨色过淡则会使字显得薄弱。 粗即多累，积则不匀：如果笔画过粗，就会显得累赘；如果墨色积累过多，就会显得不均匀。 磨墨之法，重按轻推，远行近衍：磨墨的方法要重按轻推，远处行墨，近处则稍作停顿。 砚池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所：砚台的砚池要宽而面细，每天清洗一次，这样水墨就能调匀，字的肉质也会得到适当的体现。 陨石惟取细涧停水，酞石惟取续涩么墨：选择砚台时，陨石砚要选取细涧停水的，而酞石砚则要选取续涩的。 凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之：磨墨时不能用砚池里的水，因为这会使墨汁变得滞重，笔头也会变得不畅。应该用新水滴入，临时斟酌水的用量。 凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也：写字时不宜自己磨墨，因为这样会使手颤抖，筋骨过于紧张，这是大忌。 初学须用佳纸今后不怯，须用恶笔今后不择笔：初学者应该使用好的纸张，这样以后就不会害怕使用差的纸张；同时，也应该使用不太好的笔，这样以后就不会挑剔笔的好坏。 有用笔分数，通论纸、墨、砚等：在用笔时，还需要考虑纸张、墨色、砚台等因素，这些都会影响到字的肉质和整体效果。 这段内容主要讨论了书法中如何通过控制笔毫、纸张、墨色和砚台等因素来塑造字的“肉质”，即字的饱满度和质感。 原文：第六 平法 偃 首抢下，尾抢上。 仰 首抢上，尾抢下。 平 首抢平，尾抢平。 勒 上平中仰下偃，空中远抢，以杀其力，如勒马之用缰也。凡尾提处，观其笔燥湿何如。燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。 凡平画忌如算子；终篇展玩，不见横画，始是书法。 译文：第六 平法 偃：书写时，首笔抢下，尾笔抢上，形成向下倾斜的笔画，这叫做偃。 仰：首笔抢上，尾笔抢下，形成向上倾斜的笔画，这叫做仰。 平：首笔和尾笔都抢平，形成平直的笔画，这叫做平。 勒：在书写勒画时，上部要平，中部要仰，下部要偃。在空中远抢，以减弱笔力，就像勒马时使用的缰绳一样。在笔画的尾部提起时，要观察笔毫的干湿程度。如果笔毫干燥，就要先驻笔再蹲笔，然后捺笔并实抢以补充墨色；如果稍微干燥一些，可以只蹲笔而不捺；再干燥一些，就驻笔而不蹲；最干燥时，提起笔来就直接实抢。如果笔毫湿润，提起笔来就可以进行空抢。 凡平画忌如算子：在书写平直的笔画时，忌讳像算盘珠子一样呆板排列。 终篇展玩，不见横画，始是书法：整篇书法展开欣赏时，如果看不到明显的横画痕迹，这才是真正的书法艺术。 这段内容主要讲述了书法中平画的书写方法，包括偃、仰、平等不同形式的处理，并强调了避免平画过于呆板的重要性。 原文： 第七 直法 垂露， 首抢上，尾抢上，分四停各半之。 悬针， 首抢上，尾抢下，空出分五停，上二下一。 向 首抢左上右，右上左，昆抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过，分五停，上二 下二。 背 与向反。 努 首抢右筑锋，尾抢上，左衄讫趯出，分七停，上一下一，藏趯亦可。 □ <亻壹> 首抢中心，上出，字分尽处空中落下，画分尽处蹲之。尾抢上出空中，力尽止，垂露、悬针、向、背、努等笔皆有之，肥瘠以字分为称，长短随偏傍所宜用。 译文：第七 直法 垂露：书写垂露笔画时，首笔抢上，尾笔也抢上，笔画分为四等分，每等分占一半。 悬针：书写悬针笔画时，首笔抢上，尾笔抢下，留出五等分空间，其中上部分占两份，下部分占一份。 向：书写向笔画时，首笔向左上抢，然后向右下抢，或首笔向右上抢，然后向左下抢。偏蹲偏驻，侧抢侧过，整个笔画分为五等分，其中上部分占两份，下部分也占两份。 背：背笔画的书写方法与向笔画相反。 努：书写努笔画时，首笔向右抢并筑锋，尾笔抢上，然后向左衄笔，最后趯出。整个笔画分为七等分，其中上部分占一份，中间部分占一份，下部分占一份，隐藏趯笔亦可。 □ <亻壹>：这种笔画的书写方法是首笔抢中心，向上出笔，在字的分尽处从空中落下，画分尽处蹲笔。尾笔抢上出，并在空中力尽为止。垂露、悬针、向、背、努等笔画都有这种特点。笔画的肥瘦根据字的分划来决定，长短则根据字的偏旁部首来灵活运用。 这段内容主要讲述了书法中直画的书写方法，包括垂露、悬针、向、背、努等多种形式，并详细解释了每种笔画的书写步骤和要点。同时，也强调了根据字的分划和偏旁部首来决定笔画的肥瘦和长短。 原文： 第八 圆法 侧 点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。散水氵，上侧，中偃，下仰横，二停以四停，上内一，中外二，下自外四至内三。 联飞 四点相随，偃前以后横。（起偃煞横。） 烈火灬 外相向而偃，内相随而仰。 曾头丷 对向贵从，上开下合。 其脚 相背贵横，上合下开。 啄 点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。 掠 点首撇尾右出微仰，如篦之掠发。 撇 背撇，首圆蹲过，作悬针法左出。向撇，首偏蹲右顾左转，作向竖尾悬针左出，如手前后撇物。 波乀 从乀五停，首一中三尾一。横乀五停，首一中二尾二。大体作仰画不蹲，以锋傍裹空蹲，三面力到，顺指攲下，力满微驻仰出，三过笔中又有三过，如水波之起伏。 拔乀 先作左撇飞笔，侧打锋不蹲，顺势鼓下，力满微驻仰出，三过笔，如手拔物。 逴辶 上点如右足立定，取力下屈如右股三折，取势下拔如右足之逴沟壑。 策 重提轻蹲，圆锋左出，势尽仰收，如鞭之策马，力在著物处。 磔乀 偏蹲偏驻，疾过缓出，首尾自藏。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂外。 挫 因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄法也。 打 提锋空中打下，乃点法之长者。 打勾 右打反趯抱腹。 趯下 前笔末蹲锋提趯，抱身贵短。 背抛L 向□ <亻壹> 仰勒反趯，趯贵宽圆，或仰背偃，或作垂露平，或作悬针平，或作圆趯，如背手抛物。 大背抛 仰勒衄，左努挑，或偃勒衄，右背挑，长短屈伸，各随字形。 挑 右背□ <亻壹> ，仰勒反趯，趯贵抱腹而清。 戈 提空中斫下，势尽 ，或仰趯抱身 ，或收趯归腹 ，或反趯向左，大体如向右 竖，而左右顾盼反趯之，势欲飞。有斫戈，有筑戈，有反戈，有飞戈。 勾裹 偃勒向□ <亻壹> 趯，或仰勒背□ <亻壹> 趯，勾努勒努趯，或偃向，或仰背。 双包乃 左先作向撇，撇尾停笔取势，飞笔随势包撇，势□ <亻壹> 打间对撇首，打背随勒尾，平撇尾。 双裹乃 阝法与双包同，但自撇首偏蹲取势，势远则勒短裹撇。 平方匚 上平，旁向，下偃；匚或上仰，旁背，下平。 飞方匚 上飞平，旁飞向，下飞偃。飞者，空中飞笔，紧提转腕疾出也。 译文:以下是这段文言文的翻译： 第八 圆法 侧：侧点的变化无穷，书写时都带有侧势，需要蹲笔，首尾要相互照应，形成三过笔。侧点有偃、仰、向、背、飞、伏、立等态势，以及柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形状。散水的写法是上侧，中偃，下仰横，笔画的分布是上占两份，中占四份，下占四份。 联飞：四点连续相随，前面的点偃势，后面的点横势。（起笔偃势，收笔横势。） 烈火：外两点相向而偃，内两点相随而仰。 曾头：对向的笔画要贵在相从，上部分开放，下部分闭合。 其脚：相背的笔画要贵在横势，上部分闭合，下部分开放。 啄：点画的起笔如鸟喙啄物，撇尾向左出笔，略带仰势。 掠：点画的起笔如梳子掠发，撇尾向右出笔，略带仰势。 撇：背撇的起笔要圆而蹲，然后作悬针法向左出笔。向撇的起笔要偏蹲，向右顾视后左转，作向竖尾悬针向左出笔，如同手前后撇物的动作。 波：波画的写法是从上到下分为五等分，首一等分，中三等分，尾一等分。横波画的写法也是五等分，首一等分，中二等分，尾二等分。大体上作仰画时不蹲，用锋的侧边裹住空间蹲笔，三面用力到位，顺着指势倾斜而下，力满后微驻再仰出，三过笔中又有三过的变化，如同水波的起伏。 拔：先作左撇飞笔，侧打锋不蹲，顺势鼓下，力满后微驻再仰出，三过笔，如同手拔物的动作。 逴：上点如右足站立定住，取力下屈如右腿三折，取势下拔如右足越过沟壑。 策：重提轻蹲，圆锋向左出笔，势尽后仰收，如同用鞭策马，力在着物之处。 磔：偏蹲偏驻，快速过笔后缓慢出笔，首尾自然藏锋。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂帛之外。 挫：由于前笔的衄出，或上或下，或左或右，都是衄法。 打：提锋在空中打下，是点画的延长形式。 打勾：右打后反趯并抱腹。 趯下：前笔末蹲锋提趯，抱身要短。 背抛：向□ <亻壹> 仰勒反趯，趯要宽圆，或仰背偃，或作垂露平，或作悬针平，或作圆趯，如同背手抛物。 大背抛：仰勒衄，左努挑，或偃勒衄，右背挑，长短屈伸，各随字形变化。 挑：右背□ <亻壹> ，仰勒反趯，趯要抱腹而清晰。 戈：提笔在空中斫下，势尽后趯起，或仰趯抱身，或收趯归腹，或反趯向左，大体上如同向右的竖画，但左右顾盼反趯之势欲飞。有斫戈、筑戈、反戈、飞戈等多种形态。 勾裹：偃勒向□ <亻壹> 趯，或仰勒背□ <亻壹> 趯，勾努勒努趯，或偃向，或仰背。 双包乃：左先作向撇，撇尾停笔取势，飞笔随势包撇，势□ <亻壹> 打间对撇首，打背随勒尾，平撇尾。 双裹乃：阝的写法与双包相同 以下是这段文言文的翻译： 平方匚：上方要平，旁边要呈向势，下方要呈偃势；或者上方仰起，旁边呈背势，下方平势。 飞方匚：上方要飞笔形成平势，旁边要飞向，下方要飞笔形成偃势。所谓的“飞”，是指在空中飞笔，紧提笔锋，转动手腕迅速出笔。 “匚”这一形状的笔画在不同情况下的书写技巧。其中，“平方匚”描述了笔画在上下左右四个方向上的不同态势，而“飞方匚”则强调了笔画在空中飞笔的技巧，需要迅速而精准地完成。这些技巧对于理解和掌握书法中的笔画变化和书写节奏有着重要的意义。 原文：第九 方法 八面 俱满者方可提飞 。 九宫 八面点画皆拱中心 。 结构 随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。先于锺、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。四家字体既熟，方可旁及诸家。法帖字大，以小印分数蹙之；法帖字小，以大印 分数展之。虽以《黄庭》《乐毅》，展为方丈可也。又以朱界画印印纸，或□ <上“非”下“木”> 板漆之，取许慎 《说文》偏旁字样，一一依法区处。务要简易精熟，外妍美而内遒健，各各自佳矣。 均方 长者目两减阔罒，短者罒两减长目，小者口四减字形回，虽有长短阔狭小大，行 中须留空地，仍须写空中势，须偏著右，或亦各一分。（分窠法） 译文：第九 方法 八面：只有当笔画在八个方向上都均匀饱满时，才可以进行提飞的动作。 九宫：在一个方形区域内，八个方向上的点画都应该向中心拱起，形成九宫格的效果。 结构：根据字的点画多少和疏密程度，将字的内部空间分成八十一等分，均匀分布。可以先在锺、王、虞、颜等书法家的法帖上，用朱砂界画来标记这些等分，然后观察法帖中的字画分数，一一临摹。同时，也要仔细观察这些字画的屈伸变换的本意，丝毫不差地掌握其精髓。当对这四家的字体熟练掌握后，才可以进一步学习其他书法家的作品。如果法帖中的字较大，就用较小的朱砂界画来缩小其比例；如果法帖中的字较小，就用较大的朱砂界画来放大其比例。即使像《黄庭经》和《乐毅论》这样的作品，也可以根据需要放大到很大的尺寸。另外，还可以在纸上或木板上用朱砂界画来标记，取许慎《说文解字》中的偏旁字样，按照其字形进行布局。关键是要做到简洁、熟练，外形美观而内部结构健壮，每个字都要达到最佳的效果。 均方：对于较长的字，要将两边的笔画减短，使其与中间部分平衡；对于较短的字，要将中间的笔画加长，以平衡两边。对于较小的字，其口部的四个方向上的笔画要略减，以适应整体字形。尽管字的形状有长有短，有宽有窄，有大有小，但在书写时，行中仍需要留出空地，同时要写出字在空中延伸的态势。字要略偏向右边，或者根据字形特点，在左右两边各留出一定的空间。（这是分窠法的一种应用。） 原文： 第十 分布法 布方 中展圆则疏者均方，中蹙圆则密者均方。点画孤单者展一画，“大”、“人”、“卜” 之类是也。重并者蹙之一旁，“棗”、“轉”、“影”、“欒”、“嶽”、“麓”、“森”之类是也。古者所无， 不得擅写。 映带 凡偏傍不相称者，屈伸点画以避之。太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有 样，乃可用耳。 变换 字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之。点不变谓之布棋，画不变谓之布算 子，若“一”、“馬”、“三”、“册”是也。字之中偏傍重并者，随宜开合而变换化之，间合间开之类“林”、“晶”、“炎”，“焱”是也。 体样 随字变体，随体识样。字形有孤单、重並、併累、攒积之体，须据许慎《说文》为 主而分布之。“一”“二”为孤，“日”“月”为单，“棗”“炎”为重，“林”“竝 ”为並，“轉”“影”为併， “晶”“焱”为累，“墅”“樣”为攒，“爨”“鬱”为积，以此为例，广推求之。 字间 对者宜疏，疏者宜密。 行白 对者宜等，间者宜半。 篇段 平、起、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者圆稳而平画多也；起者振动而仰画多也；伏者收敛而多偃画也。 译文：第十 分布法 布方：在字形的中部展开，如果字形偏圆，则疏散的笔画要均匀分布以形成方形；如果中部收缩，则密集的笔画也要均匀分布以形成方形。对于点画较为孤单的字，可以展开其中的一画，如“大”、“人”、“卜”等字就是这样。对于点画重并的字，可以将它们蹙向一旁，如“棗”、“轉”、“影”、“欒”、“嶽”、“麓”、“森”等字就是这样。对于古代没有的字形，不得擅自创造。 映带：当字的偏旁部首不相称时，可以通过屈伸点画来避免不协调。如果字形过于繁琐，可以适当减除一些笔画；如果字形过于疏散，则可以补充一些笔画。但所有这些变化，都必须以古人的字形为样本，才可以使用。 变换：在字中，如果有重并的点画，应根据需要屈伸变化它们。如果点画不变，就像布置棋子一样呆板；如果笔画不变，就像摆放算子一样单调，如“一”、“馬”、“三”、“册”等字就是这样。在字中，如果偏旁部首重并，也应根据需要开合变化它们，有些字是间开间合的形式，如“林”、“晶”、“炎”、“焱”等字就是这样。 体样：根据字的形态变化字的体式，再根据体式确定字的样式。字形有孤单、重并、併累、攒积等多种形态，应依据许慎的《说文解字》为主来分布它们。“一”、“二”为孤单，“日”、“月”为单独，“棗”、“炎”为重并，“林”、“竝”为并列，“轉”、“影”为併列，“晶”、“焱”为累积，“墅”、“樣”为攒积，“爨”、“鬱”为积聚，这些都是例子，可以广泛推求。 字间：对于左右相对的字，宜保持疏朗；对于上下相对的字，宜保持紧密。 行白：对于左右相对的字，应保持等距；对于相间的字，应保持间距的一半。 篇段：在书写篇章段落时，要注意平、起、伏的变化。大约六分之一的部分应保持平稳，三分之一的部分要有起伏，最后五分之一的部分应趋于收敛。平稳的部分应该圆润稳重，且平直的笔画较多；起伏的部分应该富有动感，且上扬的笔画较多；收敛的部分应该逐渐收敛，且下抑的笔画较多。 原文： 第十一 变法 情 喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。 气 清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。 形 字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。 势 形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。 译文：第十一 变法 情：人的情感有喜、怒、哀、乐，每种情感都有其独特的程度。当喜悦时，气息平和，字迹也显得舒展；愤怒时，气息粗犷，字迹显得险峻；悲哀时，气息郁结，字迹显得收敛；快乐时，气息平稳，字迹显得秀丽。情感的轻重不同，字迹的舒展、险峻、收敛、秀丽也会有深有浅，变化无穷。 气：气有清、和、肃、壮、奇、丽、古、澹等多种表现，这些气质在书写中会相互交融，形成不同的风格。例如，当环境窗明几净时，气息自然显得清新；笔墨流畅不滞时，气息自然显得和谐；描绘山水仙隐时，气息自然显得肃穆；书写珍怪豪杰时，气息自然显得奇特；描绘佳丽园池时，气息自然显得秀丽；表现造化上古时，气息自然显得古朴；描绘幽贞闲适时，气息自然显得淡泊。这八种气质相互交融运用，又能产生无穷无尽的变化。 形：字形有八个方面可以变化，这些变化可以迭加和替换。如果一个方面发生变化，字形就有八种变化；如果两个方面发生变化，字形就有五十六种变化；如果三个方面或更多方面发生变化，那么字形的变化就数不胜数了。 势：即使字形不变，其势的趋向和背向也会呈现出各种情态。势，主要指的是以一个主要方向为主，而其他七个方向的势都倾向于这个主要方向。 第十二 法书 （不做翻译） 真 锺繇《力命》、《剋捷》、《宣示》。王羲之《乐毅》、《画赞》、《黄庭》、《告誓》、《霜寒》。 王献之《洛神》。六朝不知名氏《曹娥》。羊叔子《遗教序》。陶弘景《瘗鹤》、《旧馆坛》。智 永《千文》。虞世南《孔子庙碑》。欧阳询《九成宫》、《化度寺》、《虞恭公》。褚遂良《哀册》、《圣教》。张旭《郎官》。颜真卿《麻姑坛》、《放生池》、《中兴颂》、《干禄字》、《东方朔》。柳公权《陀罗尼》。 行 锺繇《丙舍》。吴人《羸顿》、《雪寒》、《长风》。羲之《兰亭》、《极寒》、《苦热》、《官奴》、《快雪》、《来禽》、《奉橘》、《圣教序》、《开元寺》、《十七帖》。献之《地黄》、《岁终》、《卫军》、《授衣》、《阿姨》、《鹅群》、《岁尽》、《夏日》、《奉对》、《思恋》、《天宝》、《吴兴》、《黄门》、《山阴》、《东家》、《转胜》、《相过》、《鹅还》、《触事》、《夏节》、《恨深》、《黄耆》、《礜石》、《骆驿》、《月内》、《尊体》。谢安《八月五日》。褚遂良《枯树赋》。李邕《岳麓》、《娑罗树》。张从申《玄静》。 《淳化法帖》 诸帖之祖，王著模刻，深得古意，不见真迹，得此足矣。 《绛帖》 《淳化》之子，潘师旦模刻，骨法清劲，足正王著肉胜之失。然骏马露骨，又未免羸瘠之憾。 《潭帖》 《淳化》之子，宝月大师模，风韵和雅，血肉停匀，但形势俱圆，颇乏峭健之气。 《大观帖》 《淳化》之弟，蔡京模刻，京沉酣富贵，恣意粗率，笔偏手纵，非复古意，赖刻手精工，犹胜他帖耳。 《太清楼续阁帖》 刘焘模勒，工夫精致，亚于《淳化》，肥而多骨，求备于王著，乃失之粗硬，遂少风韵。 《戏鱼堂帖》 刘次庄模，在《淳化》翻刻中颇为有骨格者，淡墨搨尤佳。 《武冈》、《修内司》、《福州》帖 皆有可观，《鼎帖》石硬而刻手不精，虽博而乏古意。 《星凤楼帖》 曹士冕模刻，工致有余，清而不浓，亚于《太清续帖》也。《玉麟堂帖》 吴琚模刻，浓而不清，多杂米家笔仗。 《宝晋斋帖》 曹之格模刻，《星凤》之子，在诸帖为最下，今佳帖难得，学者赖此得见晋唐人仿佛耳。 《百一帖》 王万庆模刻，笔意清遒，雅有胜趣，恨刻手不精妙耳。 《二王帖》 搜拾二王行草书小帖略备，但本非能书人模勒，故博而不精。 右十二章，大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，毋吝纸笔，工夫精熟，久自得之矣。 |
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