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摘 要：唐代书法在中国书法艺术的发展历程中占有重要地位。“尚法”常与唐代书法联系在一起，指其总体倾向是注意点画、章法、结构的法度。“尚意”则多与宋代书法相联系，通常指追求意趣而不拘法度。但实际上，唐书既有理性之美,又有意趣之美。这既是它内在艺术规律在书法创作中的运用和体现,也是多种思想文化共同发展的结果。从唐代书法名作中可以看出，唐楷注重字形结构与笔法、章法，但呈现出的风貌却不尽相同；唐草豪放奔放，线条感强，但又遵循着书法本身的规则。可见，唐人“尚法”而不拘泥于古法。从某种意义上说，“尚法”是倡导书家对书法技法的完善，在现有的“法”上体现独特的意韵神采，也可以说是抒情尚意的体现，而非以法度束缚书家的创作及情感的表达。 关键词：唐代书法；尚意；尚法 一、引言 清代书法家梁巘在《评书帖》中写道：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”“韵”是书画理论中较为抽象的概念，在根源上是学问涵养与思想情操的自然流露，从晋人所擅的草体、盛行的尺牍来看，晋代书法集中表现出的便是神韵潇散、飘逸洒脱的书风。唐代书法注重理法，由于过去的书法家讲究书法的风度及韵味，并未有统一的结构及表现特征，于是迫切需要对书写“矫之以法”，所以“唐尚法”便是寻找书写规律，追求平正、秩序与理性的美。“宋尚意”是指宋代书风着力于摆脱规矩、发扬个性，提倡“我书意造本无法”，表现在书法上便是强调“意造”“意趣”，注重表现形式。元代、明代“尚态”，就是说元、明时期的书法注重临摹，偏重于对字的造型研究，反宋人“意造”而行，以唐人的笔法，写魏晋人书貌。 梁巘概括出了各代书风的总体特征，虽然有失全面，却大行于世。现今，每每提到唐代书风，我们第一个想到的便是“法”，但是，用“尚法”二字简单概括唐代整个书风显然太过单薄，毕竟除唐楷外，唐的篆、行、草等都在书史上占有重要地位，呈现出了多极发展的态势。特别是唐代草书，注重线条的流动性、提按的丰富性，以及章法上的疏可跑马、密不透风……这些均淋漓尽致地体现出书写者的激情，因此唐代书风绝不仅止于“尚法”。 如今，越来越多的学者也开始意识到了这一点。如：姜澄清的《中国书法思想史》已注意到了唐代不同阶段的书法艺术精神的嬗变；陈方既的《中国书法美学思想史》一书中对唐代书法艺术精神之阶段性嬗变进行了分析；陈振濂主编的《中国书法批评史》一书注意到对传统以“唐尚法”来概括唐代书艺精神的偏颇之处，提出唐代书艺精神以“法”为主，兼及“意”“神”“情”等审美精神。不仅如此，尹旭在《唐代书风的两极辉映》中还把唐代书法从传统“尚法”论中突破出来，提出唐代书法也“尚意”的新观点。 * 尹旭把唐楷和“尚法”对应，唐草和“尚意”对应，指出正是二者交相辉映才有了唐代书法的辉煌。但笔者以为，我们不能孤立地把“尚法”直接与楷书对应，把“尚意”与草书对应，实际上，唐楷中也有“尚意”的部分，而唐草中也有“尚法”的部分。
二、 唐楷与“尚意” (一)尚意的定义 “尚意”通常指追求意趣而不拘法度，往往我们提到书法尚意，常与宋代联系在一起，这是朱倡理学所导致的，其中的意义与内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现。被列为“宋四家”之一的苏东坡曾说:“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”同为“宋四家”之一的黄庭坚提到:“老夫之书，本无法也，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”北宋藏书家董逌亦说:“书法贵在得笔意，若拘于法者，正以唐经所传者尔，其于古人极地不复到也。”综合以上观点，“尚意”往往表现的是不泥古法、提倡适意的艺术主张，所强调的便是书法创作的个性化和独创性。 (二)尚意在唐楷的体现 要说唐楷，我们首先想到的往往是颜真卿。他传世作品极多，且随着时间推移与书学境界的历练，字体风格变化极大：从早期用笔沉着雄毅、结体端庄整密、带有楷书整饬特征的《多宝塔》《东方朔画像赞》，到中期加强腕力、稳健厚重、以形密取气势、不以疏宕取秀逸的《郭家庙碑》《麻姑山仙坛记》《大唐中兴碑》，再到晚期成熟中加以变化、老辣中加以生机、圆润丰腴中显露豪迈气度的《李玄靖碑》《颜勤礼碑》《颜氏告身帖》，可见他逐渐在作品中张扬性格、灌注情感，从而跳出整饬的牢笼，成为书法史上雄秀独出的伟大书家的过程。黄庭坚曾说：“奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨，回视欧虞褚薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。” 这样的说法虽然对初唐四家(虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷)有些偏颇，但是对于颜真卿楷书的造诣却表述得十分准确。颜真卿这种超越法度所体现的个性化与独创性，岂不正是“尚意”的体现？ 与颜鲁公一样，欧阳询楷书也多呈现不同的风格：《宫醴泉铭》刚劲浑朴、严谨平正而又饱满端庄；《皇甫诞碑》神采内敛、严整险峭而又方正研润；《虞恭公碑》格韵淳古、笔墨清隽而又雍容匀整……以上可知欧阳询在满足“至善至美”时代要求的同时，也对艺术审美不断地进行了探寻与探究。对于“意”的辩证结合，何本安在《欧书三题》一文中说:“法意两彰是难能的。欧以其绝顶天资，在立法守法中抓住'法’与'变’的辩证统一，守法而变，变中立法。” 这才使欧书多意态，多意趣。再从他的《八诀》《三十六法》等书论著作本身来看，书中谈的是章法与结构的法度问题，但实质上是阐述“斜正如人”的思想：“四面停匀、八边具备、短长合度、粗细折中。心眼准程、疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，上称下载，东西映带，气宇融合，精神洒落。” 可见，“斜正如人”是欧阳询的书法理论，又是他的艺术观。 *书法创作不仅需要比例、结体的流畅协调，更要体现筋骨精神、神采气象，突出其中的审美意义与价值。因此，欧阳询书论法度是手段，意蕴才是真正目的，由此可见欧体的“尚意”之处。 虞世南在书论《笔髓论》《书旨述》中提出“冲和之美” *的美学理论：“在书法美学领域里，冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格，它意态静穆、意境深远可见，求之已摇……”显然，“冲和之美”的理论对“法度”要求比较模糊，对意境、意态却更是看重。不仅如此，虞世南极其关注书家主体精神，注重发挥“本心”的作用，倡导书法应重视“书意”，而不应着眼于字形。他说:“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪？”还有诸如“绝虑凝神”“心正气和”“心为君”“机巧必须心悟”等，都体现着他对书家运用“心”的作用的提倡与追求。而观虞世南楷书《孔子庙堂碑文》，正是沉厚淳良、高古静穆之韵味的体现。北宋著作《宣和书谱》中云:“盖世南作字，不择纸笔，皆能如志。立意沉粹，若登大华。” 明代书画家董其昌也说:“虞永兴书，尝自得于'道’字有悟，盖于发笔处如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”可见“尚意”思想影响他的书法，使他取法于二王的书法而又另创新法，形成了法意双绝的书风。 总而言之，一人之楷有无穷变化，且表面讲法度的书论中更暗示着对主体意识的强调。另一方面，虽说唐代楷书趋向整饬，书风书论上讲求法度不可否认，但这不仅没有形成千人一面的局面，反而还使唐楷呈现出一副多姿面貌：欧体险峻、虞体冲和、褚体婉逸、颜体雄伟、柳体劲健……可见，唐人崇尚法度并未是拘泥于古法不懂变通，这些风格迥异、各具特色而自成一体的书风，在同一时代同时出现，便是情感波动、情绪跌宕的结果，从某方面而言，也正是抒情尚意的产物。 (三)唐楷尚意书风的成因 1. 书法家的个体性格 虽说唐初楷书为标准符合实用的需要，“尚法”从某一方面而言也有“稳实而利民用”的功能，但因各人遭遇不同，感受不同，所作书风格面貌更会不同。因此孙过庭说：“质直者则径庭不遒；刚狠者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于到迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于赛钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。” 并且就个人而言，同是在“尚法”的楷书中求新意，但时间地点不同，所处心境不同，也能导致不同风格的产生。孙过庭曾在《书谱》中强调主体的性格、气质将作用于书风的形成：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分躯。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。” 2. 书法艺术的特点与规律 俄国思想家、哲学家托尔斯泰曾经说过：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到同样的感情——这就是艺术活动。” 书法的道，便是在于“达其性情，形其哀乐”。这种书法艺术本重抒情体验的特性，无可厚非是唐楷具有个性化与创造性的根源之一。 古语中还有“物极必反”，放在书法史内在节律上，也同样适用。书法中对“法”极致追求，其规矩谨严，势必会产生一种相对的反动，便是“意”。正如从时代基本书风来看，唐尚法书风发展到宋开始追求个人意识；从唐楷来看，当楷书“尚法”的意义达到成熟与巅峰状态时，唐楷也就有了“尚意”的部分。 3. 时代环境与社会背景 由于南北朝时期常年的战乱，南北在地理、文化、生活等环境方面形成的差异，造成了南北书风不尽相同，北碑刚健丰厚、南帖锦丽妍美。隋书继承了南帖和北碑加以融合，而唐书在结合时代精神再次创新，从而在汉魏六朝丰富的历史及文化资源的基础上，展现出独特的创造精神。南北融汇、刚柔相济的发展趋势从一开始就给了唐楷无限的可能与强大的生命力。整个唐朝时代精神的丰富多变，影响于书法，就是艺术精神的不断变化，所以呈现出初唐的“尚法”“中和”“风骨”，盛唐的“自然”“意象”“狂逸”“浑厚”，中唐的“尚实尚俗”“尚奇尚怪”，晚唐的“禅韵”“意趣”。 这都赋予了唐楷“变”的多种可能性。 另一方面，中盛唐时期宗教观念的变化及禅宗的流行，使人的主观意识得到进一步发展与肯定。唐朝佛教思想发生了一个本质改变，从探求异邦教主怎样成佛与解释众生，转为思考众生自身能否得救与如何救赎。此外，禅宗讲究思维的自在开放，以自己的心去洞察并领悟外部世界而不受成法桎梏。这些观念都充分地肯定了自我意识与创作意识，为唐楷“尚意”书风的形成提供了思想基础。 但无论如何，唐代以为艺术要“发乎情、止乎于礼”，要求书法 “至善”，科举教育制度中的书学也以实用为目的，要求书写“皆得正详”。这都为楷书的发展套上了紧箍咒。唐楷尚法与楷书的整饬化都是当时书法的自然发展规律，这是大势所趋，因此唐楷中的“尚意”展示远不比唐草中的“尚法”展示体现得明显。
三、唐草与“尚法” (一)尚法的定义 唐人“尚法”，指唐代书法相对来说较为注重点画、章法、结构的法度。特别是唐楷，可以说是尚法极致，多表现出大小相等、上下齐平、用笔应规入矩的趋势。唐代书法家张怀瓘的书论著作《论笔十二法》、颜真卿的书学著作《述张长史笔法十二意》及欧阳询的结字理论著作《三十六法》等都对结字、章法等方面做出了全面的论述，而这离不开唐太宗对书学之风的倡导及众多书法家对楷书的推广。唐初欧、虞、褚、薛四家努力使楷书以一种大众瞩目的新形式登上书坛，颜真卿、柳公权也后来居上、推陈出新，使整个唐楷达到后人难以企及的高度，也成为后世习书者汲取艺术养分的源泉。因此，人们在谈到唐代尚法书风时，最先脱口而出的往往是唐楷。但值得注意的是受“尚法”书风影响的绝对不止唐楷，率性自由的行草书也渐渐地削弱了晋人书写时擅用侧锋的笔法，继而转为追求纯中锋的用笔来创作，这从某方面而言也是“尚法”的体现。 (二)尚法在唐草的体现 唐代书法界人才辈出，无论是擅长行书的李世民、虞世南、褚遂良等，还是擅长草书的张芝、张旭、怀素等，都十分重视楷书的练习与创作。唐代书学理论家韩方明的著作《授笔要说》中提到唐楷书：“至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。”可见，唐代有“草圣”之称的书法家张旭，他的楷书也是唐人“尚法”的代表，具有代表性的楷书作品《郎官石柱记》，结构严谨森严、气度雍容平和。也正是因为他扎实的楷书基本功，哪怕酒醉狂乱，大字写草，也能“笔笔精到，收放有度”，不脱离“法”。颜真卿曾向张旭请教书写的笔法，张旭以此回答：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛，其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳，其次变化适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。五者备矣，然后能齐于古人。” 因此张旭在创作书法之时，也十分重视笔法等技巧法度。也正因如此，《宣和书谱》中对张旭狂草才有这样的评述：“虽奇怪百出，而求其源流，无一点划不该规矩法度，或谓张颠不颠是也。” 另一方面，学书历来讲究源流出处，“尚法”除了在书法结体和用笔方面实行了规范化和精微化，在学书的过程中更表现为积学致远。唐太宗李世民对书法艺术的钟爱和推崇，使得上行下效，研习王字很快变成了时尚。至中唐盛唐，虽然流行书风开始转向肆意酣畅的狂草，但不能说在作狂草前所习楷书，或是写狂草时所蕴法度与二王无关。毕竟，初唐“书学”的创立与施行便是从崇尚二王的法度开始的，而之后的唐人所创造的个性鲜明、各具特色的作品也是以此为基础的。唐代书法家卢携的《临池诀》中转录了一段张旭对自己学习书法的叙述：“吴郡张旭言：自智永禅师过江，楷法随渡。智永师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南。虞传陆柬之，陆传其子彦远。彦远，仆之堂舅，以授余。”可见，张旭学书，仍是师法伯英、二王一脉，并以承袭“二王”为豪。虽然他作品多呈现出一种逍遥自在、变幻多端的狂草书风，但其实是在仿效伯英的草书的基础上，注重字字有法，再加以创造的，由此可看出他草书的“尚法”。 与张旭一样，怀素的书作也很多都是酒后之作，虽狂放不羁，但随性却不随意。他的狂草虽被形容为“疾风骤雨”，但却是在熟练掌握法度技巧的基础上，再达到“从心所欲不逾矩”的豪情万丈。米芾平时谈论书法的书籍《海岳名言》中提到：“怀素书如壮士拔剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”看他的《自叙帖》，虽豁达倜傥、豪气满怀，但并未进入肆狂的精神状态，笔笔中锋，线条圆转畅达，就算看似随意，但却将笔力做到了如锥行于沙。从怀素晚年的《草书千字文》来看，呈现出的是一副不急不躁、清逸古雅的气调，文征明称此帖：“应规入矩，一笔不苟，可谓平淡天成。” 文嘉称此帖：“笔法谨密，字字用意，脱去狂怪怒之习，而专趋于平淡古雅。”可知，怀素草书看似漫不经心，实则笔笔合于法度。而从积学致远而言，怀素狂草依旧离不开二王的法度。他通过颜鲁公向张旭学习，不可能不涉及到对二王等魏晋书法的学习。唐末画僧、诗僧贯休《观怀素草书歌》说：“固宜须冷笑逸少，争得不心醉伯英。” 元代著名书法家赵孟頫《怀素论书贴跋》也谈到：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。”可见其取法二王，法度具备。 (三)唐草尚法的原因 1. 书法艺术的特点 孙过庭在他的书法理论著作《书谱》中曾提到：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。” 可见，楷书与草书一定层面上是互补的，任何一方想要达到至臻至善，都必须以另一门书艺的精通为前提。唐代开始出现了一批全能型书家，既能书最工整的楷书，又能写最狂放的草书，便是这一点的证明。像“初唐四家”欧、虞、褚、薛，及颜、柳、李，包括之后有“狂素颠旭”之称的怀、张，都是用楷书章法来书写行草书，不论是从形、质的角度还是从构、律的角度，他们点画尽管会奔放肆意，却仍然遵守其“法”；不论笔划长、短还是偏旁宽、窄，他们结体线条尽管率性自由，造型姿态总会得体匀美。在书法创作中始终兼顾着灵动与严整——这种严谨的“法”无形地寓于创作之中。 2. 时代精神的外化 法国文艺理论家丹纳在他的艺术史著作《艺术哲学》中谈到：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家,必须正确设想他们所属的时代的精神和风格概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。” 清代文艺理论家刘熙载也曾说：“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者，观晋人字画，可见晋人之风酞，观唐人书踪，可见唐人之典则。”可见，艺术文化精神是时代精神的外化，书法艺术精神也在一定程度上体现着该时代独特的审美、思想、精神特征及风尚。 唐代书法创作初期，“尚法”的泛化笼罩书坛，“中和”之美也异化为“法”的代名词，所以在唐代草书也显现出这种“尚法”的时代精神也不足为奇。无论是张旭还是怀素，都是“动中寓静，静中寓动，动不失规矩，静不失之变化，欹无不可，正无不可，完全达到了出神入化的境界”。 其实，注重法度与创造新书体及风格本就是相辅相成的，也就是现如今我们常常提到的文化创意的概念。创意必须要尊重文化的本源，欧阳询在《用笔论》中说：“书法者，书而有法之谓也。”唐代草书应是激情和法度的协调，情感和理智的融合，感性和理性的统一，所以才有“张颠不颠”“醉素不醉”。 3. 禅僧写草背后的道与法 虽说中盛唐时期宗教观念的变化及禅宗的流行，直接推动了书家作草，但是从禅宗目的上来说，草书也是为了“法”。我们发现，狂草的书写者多为僧人，中晚唐时期，出现了以怀素为首，还有高闲、彦修、压栖、献上人、修上人、贯休、梦龟、景云、文楚等的草书代表书家。 《六祖坛经》中说：“于诸境上，心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心。”这是说修禅的人必须处在各种杂念、幻象之中而不为这些杂念和幻象所干扰，不失本心，于是最容易表达自然之情的狂草在僧人眼里，就变成了修习的方式之一。这点就如宗炳的“卧游”，“卧”的姿态不利于守住精神，如果能在卧中守住精神，便可更好地养生，这是一种事半功倍的方式，所以卧态难守，才选择卧；狂草难静，所以选择狂。熊秉明也说，禅僧的狂草，是“棒喝顿悟式的活动，利剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现，这一种书法的最高境界就是禅境”。“把写字当作佛性的直接表现，和担水砍柴相同，是一种机锋妙道。”由上可以看出，草书的特性与禅宗之法有众多的契合点，我们往往只见“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”，却忽略了禅僧写草流行背后是为了守住禅宗的道与法。 综上所述，唐草与“法”联系紧密，不可分割，且从另一角度而言，唐草虽多狂肆，但却也比不过晚明受心性论和商业化影响下浪漫主义书风的复杂多变，这或许也是因为唐草的“尚法”所致。楷与草，“尚法”与“尚意”是两个问题，不能断章取义地直接把“尚法”与唐楷对应，“尚意”与唐草对应，因为唐楷里有“尚意”的部分，唐草中更有“尚法”的部分。“尚法”，某种程度而言，是对书法技法的完善，而并非是以苛刻的“法度”去拘束书者的创作形式与情感表达。恰恰相反，“尚法”倡导的是在有法的基础上去发掘独特的美学韵味，抒发内心最真挚的感受。欧阳询《用笔论》中言：“书法者，书而有法之谓也。”对“尚法”的重视其实正是为了能更好地“尚意”，因此草书在尚法的唐代流行并不突兀，而是时代使然。 |
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